孫頻小說中的“怪物”研究

包啟飛

現代水墨畫/陳家泠。陳家泠從20世紀80年代開始吸收中國古代壁畫和外國水彩的技法，且經過了反復的研究和實踐，創造出了具有中國哲理性，兼有印象派、抽象派及表現主義特點的現代國畫新流派。

摘要：孫頻小說中的人物幾乎都是“怪物”。他們并不是形體怪誕可怖的“怪物”形象，而是心理極度扭曲變態的“怪物”。“怪物”不僅是指人的心理的扭曲變形，而且是指小說敘事的策略的怪誕。在殘酷壓抑的世界中，人逐漸喪失了生命的活力，退化為物。孫頻敏銳地發現了人的這種“生命力的退化”，并以奇崛殘酷的比喻和陰森恐怖的意象，展現了“陰陽人”怪物、動物性怪物、植物性怪物以及“女博士”等四種“怪物”。

關鍵詞：孫頻 “怪物” 植物化 女博士 “比喻之墳”

中外文學中歷來不乏“怪物”，如西方神話傳說中的異類、瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》中的科學“怪物”，中國《山海經》中的怪物、神魔小說以及《聊齋志異》中的花妖狐媚等異類。但這些作品中的“怪物”多是形體怪誕可怖的形象，而青年作家孫頻極力展現的卻是現代社會中心理極度扭曲變態的“怪物”。在這個殘酷壓抑的世界中，人逐漸喪失了生命的活力，或如驚弓之鳥般的小動物，或淪為幾乎沒有行動能力的植物。孫頻敏銳地發現了人的這種生命力的退化，并以奇崛殘酷的比喻展現了一出出光怪陸離的“怪物”傳。在這里，“怪誕”不只是某種具象怪物，而是作家對世界的認知方式。這種認識透露出作者對世界的某種體驗。從某種意義上說，“怪誕”是不可見的，亦是失語的，它無法現身說法。但孫頻的小說書寫卻給我們提供了一種追蹤“怪誕”痕跡的方式 ：以具象化的“怪物”形象追蹤“怪誕”。

一、“怪物”鑄就的世界

孫頻的小說樂此不疲地展現了數量眾多的“怪物”。《祛魅》中介于“男人和女人之外的第三種性別”的李林燕，《乩身》中“殘缺”的常勇（常英）、楊德清，《無相》中驚弓之鳥般的于國琴，《東山宴》中“眷戀”墳墓的阿德，《我看過草葉葳蕤》中“以性為生”的李天星、楊國紅、無名女人，《色身》中的楊紅蓉、白志斌，《圣嬰》中的宋懷秀、胖姑娘，《撫摸》中的張子屏，《柳僧》中的倪慧母女，《丑聞》中的張月如等等。“怪物”的塑造在《松林夜宴圖》中達到頂峰。孫頻在這篇小說中描繪了怪物群像。這里有不斷給死去的朋友寄送物品的外公，有誘奸男學生的大學老師李海音，有常年失蹤的藝術家羅梵，有不斷借錢不還的行為藝術家常安……孫頻甚至為北京宋莊的藝術家們畫了一幅群怪圖。從某種程度上講，孫頻的小說世界正是由這些“怪物”構成的。本文將孫頻筆下的“怪物”形象做了分類處理，以研究其對現代世界的認識。在孫頻的小說文本中，人異變為陰陽人“怪物”、動物性“怪物”、植物性“怪物”以及特殊的“怪物”——女博士。

關于陰陽人的記錄，最早見于柏拉圖的《會飲篇》：“那時，人的性別不是今天這樣的兩種，而是本來有三種；這三者是男人、女人，以及男人與女人合一，這男女合一的，有一個與其雙性對應的名稱，當初是真的存在的，但現在已經沒有了，‘陰陽人’一詞如今也就變成一句罵人的話。”[1]柏拉圖認為只有男人和女人結合在一起，人才是完整的。但在孫頻的小說中，“陰陽人”是一種男權社會下對女性性別壓抑而產生出的“怪物”。《乩身》中，“爺爺”收養了因眼盲而被遺棄的“常勇”，卻為了保護她而壓抑其女性性別并教之以算命為生。在男性性別壓抑和女性性別認同的雙重壓制下，常勇變為一個雌雄同體的“怪物”。“她只能算半截人，另外的半截只能是介于鬼神之間的一種生物。”[2]而“楊德清”因遭受性行為的強行中斷和羞恥而喪失性功能。這兩個人做過馬裨之后淪為徹徹底底的“怪物”。“因為無法準確歸類，人們只好給常勇單獨開辟出一個新的人種，那就是雌雄同體的陰陽人。” [3]無獨有偶，《祛魅》中的李林燕在遭遇多次遺棄后背負著“作家的搖籃”的侮辱性的稱號，但她反以無恥和剽悍防身。虛無感使她逐漸變成一個煙不離手、穿著軍大衣的“怪物”。“當然，她不可能真的變成一個男人，那就是說，她將變成一個男人和女人之外的第三種性別的人，她將變成一種全新的生物。”[4]可以看出，現代社會對女性性別的壓抑，她們無法獲得男性身份，但女性性別又得不到承認，只能淪為“陰陽人”。

動物性“怪物”也是構建孫頻對現代世界中人的處境的獨到發現。這種人的異化主題在卡夫卡的《變形記》中有獨到表現。正如格里高爾·薩姆沙異化為“甲蟲”一樣，孫頻小說中的很多人物也異化為動物、野獸。《無相》中的于國琴從山西小山村來到江蘇讀書，卻因貧困受助于退休的老教師，在對無償的資助和對母親拉偏套的愧疚中，終日戰戰兢兢，就像卡夫卡《地洞》中的小動物，時時刻刻處在深深的恐懼和焦慮中，“像兩只伸出觸角接頭的蝸牛”。《鮫在水中央》中的梁海濤在殺人后隱姓埋名、獨居深山，像離群索居的孤鳥一般在逃亡和愧疚中度日，獨自承受著罪與罰的煎熬。《因父之名》中的田小會因父親的突然消失而飽受教師的欺凌，后竟主動尋求與殘疾而丑陋的李段媾和。《我看過草葉葳蕤》中的李天星、楊國紅、無名女人，皆像孤獨的野獸，性愛是他們反抗絕望的唯一方式，是他們存在的唯一憑證。尤其是無名女人，她像一個流連在城市街頭的獵人，獵取那些落魄的男人，通過不斷的性愛來討好他們，以掩飾自己內心深處的孤獨和恐懼。當然，孫頻的小說沒有直接表現人的身體的變形，而是通過人的心理的異化隱喻性地展現“怪物”。

這些“怪物”在現代世界中的異化源于其深刻的恐懼體驗。恐懼意識是西方現代主義文學對人的新的發現。在現代社會的運轉機制中，人淪為卑微脆弱的小動物。卡夫卡甚至說，“我的本質是恐懼”。面對生活的動蕩，這些脆弱的“小動物”只能嚎啕大哭或是淚流滿面。孫頻的文本中，每一篇都會出現“嚎啕大哭”或“淚流滿面”等詞，這正反映了其對現代社會中人的生存狀態的認識。

如果說動物性“怪物”表現了人的異化主題的話，植物性“怪物”的塑造則體現了人的生命力的退化的主題。這在《色身》和《柳僧》中最為典型。《色身》中的楊紅蓉屈身于丑陋的小商人白志彬，白志彬發現妻子不光彩的演員經歷之后多次偷情，在一次意外車禍中成了“介于人和植物之間的一種奇異的生物”。楊紅蓉在經歷了恐懼的遐思、為了房子“出賣肉體”、為救治母親花光所有積蓄終無法挽回其生命以及照顧植物人的丈夫之后，漸漸退化了生命力，成為一種“植物”，最終舍棄了追求一生而隱忍所得的房子，出門遠去。這篇小說中還有一個重要的人物——劉亞麗。她是照顧植物人丈夫的第七個保姆，是楊紅蓉的互補形象，母親病逝時未能陪伴在旁，后因愧疚辭職以照顧病人為業。這兩個女人加在一起才是一個完整的女人。《柳僧》中水暖村的人死后要在墳堆上插一根柳枝，千年以來，吸收了死人骨血的柳枝早已長成參天大樹，這片墳場也早變為一片茂密的樹林。動物性的人退化為植物性的人繼續存活，暗含著作家對現代社會中人的生命力退化的獨到發現。

此外，孫頻的小說中還有一群特殊的怪物——女博士。《丑聞》中的梁姍姍、《光輝歲月》中的張月如、《自由故》中的呂明月等女性都是高學歷的文學博士，但卻都迷失在性的壓抑和焦慮中。梁姍姍“失寵于”文學院院長，卻墮入酒吧老板的桃色圈套。張月如在讀博士時幾番淪為情婦，返回家鄉小縣城后卻再度陷入與文化局長的情愛糾葛中。呂明月為反抗學術圈的骯臟和平庸，退學后孤身逃亡德令哈，卻也難逃淪為男性附屬品的命運。在這些小說中，“女博士”成為一個怪異的群體，她們失去了其作為女人的身份，淪為男人發泄社會階層不滿的獸欲的突破口。學歷差距造成男性病態的情欲，當那些低學歷的男人壓著女博士的身體時候，就像“對著一頂博士帽在做愛”，隱藏著“對知識的渴望和崇敬”。而高高在上的“女博士”成為男人眼中頂著一頂博士帽的怪物。然而，這些女博士也有很強的自我意識，她們敏感多疑、恐懼周圍的一切，將自我內化為“怪物”。

二、“怪誕”意象的敘事策略

孫頻的小說書寫吸收了古典詩詞的創作方式，構造出一個個鮮艷殘酷而蘊含深意的意象。她似乎迷戀于使用“魚”“墳”“尸體”“白骨”“不明生物”“蛇”“琥珀”“血色夕陽”“標本”“四只腳的怪物”“植物”等陰森恐怖的意象。這些“怪物”意象營造出一種殘酷壓抑的氛圍，為怪物們提供了生存的空間。

在《鮫在水中央》中多次出現了沉潛在湖底的“白骨”和“魚”的意象描寫。多年前，“我”和三個工友謀殺了工廠老板范柳亭，并將他鎖在石頭上沉入深山無名湖中。“我”外出奔走多年，卻一直背負著殺人兇手的包袱，后來孤身一人隱居于深山廢棄礦場，但卻時常假借借書之飾看望范柳亭的老父親。在潛逃與愧疚的雙重壓抑下，異化為一個在深山和小鎮中穿著潔凈的西服的怪物。

“在這湖底還有一具人的尸體。那具尸體在這么多年里一直就沉在這水底，是因為，他身上壓著一塊巨大的石頭，是石頭把他鎖在了湖底。

“我第一次見到他的時候，他還是完整的、新鮮的，還是一個人的形狀，呈現出石灰一樣僵硬的滯白。等我第二次再潛入湖底找到他的時候，他已經開始變得殘缺不全，魚兒們把他身上臉上咬得坑坑洼洼的。他的一只眼睛被魚吃掉了，變成了一個模糊的大洞。右手上的肉已經被魚啃噬干凈了，露出了雪白的骨頭，那只露出白骨的手就那么在水中安靜地張開著，還有幾只一寸長的小魚正叮在那手骨的縫隙里覓食。”[5]

在這里，“白骨”的意象將“我”對自我罪孽的恐懼與懲罰實體化。這種恐懼與懲罰甚至實體化為鋒利的兇器，仿佛“我”只有裹緊身上的西服才能掩藏自己，才能躲過自我心靈的拷問和現實世界中的追捕。在這種極度的壓抑下，“我”甚至對魚也產生了深深的恐懼，這種恐懼源于惡心，而這種“惡心”又與薩特《惡心》中那種甜膩而不適的感覺有異曲同工之妙。

“魚”的意象在《因父之名》中得到了更為令人窒息的闡釋。在田小會看來，那兩只長著四只腳的古老生物就像四腳怪物一樣默默地注視著她。為了充饑，青色的魚吃掉了伙伴的四只手腳。怪誕的氣氛立刻充斥著整個世界，惡心和恐懼嚇得田小會嚎啕大哭，嚎啕大哭成了她應對恐懼的唯一舉措。《東山宴》中生長在糞池中的鲇魚在臭氣熏天的糞池中竟長得十分肥美，惹得山外的人十分羨慕。村民們感覺站在糞池邊看魚就像站在湖邊觀魚，“風雅得很”。這里的“魚”又與死亡聯系在一起，暖水村的人竟將其當作紅白喜事中餐桌上的美味。尤其在白氏去世后，村里人為了紀念白氏喂養鲇魚的功德，將所有糞池中的魚都撈出來煮了，美美地享受了一頓“東山宴”。這里透露著作者對死亡的深切關注。

在《柳僧》和《東山宴》中，“墳”的意象得到了充分地展示。《柳僧》中的水暖村，每個去世的人都要埋葬到樹林中，并在墳堆上插根柳枝。“所有的柳樹都是從一個墳堆里長出來的，這樣看上去這些樹好像是從墳堆里爬出來的巨蛇，正相互交錯著向半空爬去。”[6]這里的“墳”更像是對人的生命本質的探索，人最終融入土地，在柳枝上延續新的生命。在這里，作為人的自然屬性的動物性退化為植物性，人淪為帶有植物屬性的“怪物”。植物也變成吸收了人的血氣的“怪物”。而“母親”和水暖村的人們卻對這個光怪陸離的世界習以為常。高大葳蕤的柳樹仿佛是人的旺盛生命力的象征，又像是人的生命退化為植物的暗諷，體現著作者對生命的獨特沉思。《東山宴》中的人更是住在墳堆山頭的對面，只要抬頭就能看到對面西山上的那些新墳和舊墳。傻子阿德終日流連在墳場追尋母親的遺溫：

“可是，這傻子只要一看到往土里埋人，就立刻兩眼放光。誰家辦喪事往墳地里抬棺材的時候，他一定會第一個聞著氣味跟過去，辛勤地像蜜蜂一樣一路叮著，跟到墳地里一直看著棺材埋進去。等到眾人都散去了，他還戳在那里不肯走，像墳前的石碑一樣肅穆安靜，是所有葬禮中最忠實的看客。每次，他站在人堆里，大睜著眼睛，伸長著脖子，嘴半張著，粉色的舌頭像狗一樣半耷拉出來，一眨不眨地盯著每個葬禮的細節。他表情貪婪狂熱地看著這個埋葬死人的過程，就像一個學徒抓住一切時機在偷窺師傅的絕技，一心要早日學到自己手里。”[7]

最終在唯一的親人——祖母——去世后，阿德像鴕鳥一樣一頭扎進了祖母白氏的墳堆，開啟了死亡之旅。在這里，“墳”的意象展示了盤旋在人們頭頂的死亡焦慮，仿佛死亡才是獲取救贖的唯一道路。

正是這些“怪物”意象群拓展了小說表現的向度，構建出一個極度變態壓抑的怪誕的世界。只有在這個世界中，孫頻筆下的“怪物”才有了生存環境與依據。這些意象也是人物心靈感受的外化，只有以這種“怪物”的視角去觀察這個世界，世界才是扭曲的、怪誕的。也只有借助這些意象我們才可以走進“怪物”的內心世界。在這種“怪物”的人與“怪物”意象的相互塑造中，我們才得以管窺作家對現代世界的某種真相的認知。

三、“比喻之墳”：“怪物”的生成

“怪物”意象的敘事策略之外，怪誕奇崛的比喻也是小說中“怪物”生成的重要機制。孫頻的小說文本中充滿鋪張的比喻，如“她像某海報深處一個巨大的孤單頭像一樣每天在他們面前招搖，僅供他們瞻仰和揣測”[8]。血色的夕陽、形形色色的怪物、變態的性欲等構建出一個聲色張揚的荒誕世界。這樣一個變態、扭曲、怪誕且充滿著怪物的世界，只有在鋪天蓋地的怪誕的比喻中才能得到充分展示。在這種視域之下，一篇篇小說就是其構筑的一座座“比喻之墳”。孫頻的比喻不只是一種簡單的修辭手法，更是一種有意識地塑造怪物形象的基本策略，是一種怪誕世界的組織形式，更是其作品中深刻的現代主題的獨特呈現方式。琳瑯滿目的比喻，恰好說明了這種深刻意義的不可言說性。具體而言，其比喻主要有以下幾種功能。

一是塑造怪物形象。如對《丑聞》中的張月如的描述：“在那十分鐘里，她全身的毛孔張開，像一株植物一樣吸收著那間辦公室的呼吸、聲音和光影。”[9]對《殺生三種》中的伍娟的描述：“她愿意守著這種緩慢的日子，感覺自己就像被裝進一種容器，容器是什么樣的，她就跟著長什么樣。”[10]對《骨節》中的夏肖丹的描述：“她就是一顆從這城堡里長出來的植物，不管她的枝葉能長到哪里，她的根就囚禁在這城堡里。”[11]又如對《假面》中的李正儀的描述：“甚至在雨中急走了幾步，像是剛剛嫖完的嫖客生怕被人認出來一樣。”[12]前文所述“怪物”的“恐懼意識”和生命“退化現象”，正是通過這些鮮血淋漓的比喻隱喻性地展現出來。孫頻小說中的“怪物”在形體上與常人無異，但心理上卻極度變態扭曲。作家在對“怪物”心理描寫之外最重要的表現方式即是通過比喻，將人物內心的扭曲外化出來。

二是將人對世界的感覺實體化。如在《醉長安》中的描述：“這縷不安像若有若無的蠶絲一樣繞著她，纏繞在她身體的某個部位。”[13]對《松林夜宴圖》中的外公的描述：“這興趣（對吃的興趣）長在他身上，像身體上發育出了一只碩大無比的畸形器官，簡直要比四肢比腦袋還要顯眼。”[14]在《同體》中的描述：“原來，她對他的依戀已經像巨大而邪惡的樹一樣牢牢地把她吸附住了。”[15]在《因父之名》中的描述：“她所懼怕的東西就這樣逼真地現形了，并在她面前緩緩長出了手和腳，如一個新的可怕物種。”[16]這些怪物都具有近乎變態般的敏銳的感覺，他們時刻能感受到世界的惡意，并在這種恐怖的感覺中卑微地茍活。通過夸張的比喻，人對世界的感覺變成了實體，而且與人的身體融為一體。這種融合產物便是“怪物”。

三是營造一種殘酷血腥的氛圍。孫頻小說中幾乎所有的夕陽都是“血色”的，而這種血紅色的夕陽幾乎出現在每一篇小說中。如在《鮫在水中央》中的描述：“我想起了那天站在黑龍峰上看到的無名湖，它像一面小小的鏡子一樣裸露在大地上，反射著血紅色的夕陽。”[17]在《天體之詩》中的描述：“金色的木馬背后是月球一般荒涼的工廠廢墟，廢墟的背后是一輪血紅色的夕陽。”[18]在《因父之名》中的描述：“前面就是縣城邊上的魚塘了，整個血紅的夕陽都要掉進水里了，整面池水泛著粼粼血光。”[19]在《光輝歲月》的描述：“似兩個不要命的騎士，純為了追逐那馬上要落山的血色夕陽。”[20]在《東山宴》的描述：“這個黃昏，夕陽壯碩如血。”[21]這些艷麗的比喻構建了一個血淋淋的世界，為怪物們提供了一個生存空間。也只有在這樣殘酷壓抑的世界，才會產生這些怪物。這些比喻營造出的殘酷氛圍，使小說彌漫著一種沉悶壓抑而怪誕的氣質。

總體來看，孫頻的小說創作繼承了西方現代主義和20世紀中國“新感覺派”小說怪誕的創作特征，而又呈現出自己獨特的風格。具體而言，其筆下的“怪物”和卡夫卡《變形記》《地洞》等小說中的格里高爾、無名小動物有異曲同工之妙。所不同的是，孫頻完全放棄了“卡夫卡式”的形體上的異化敘事，而是關注人的生命力的退化，并以奇崛的方式呈現出來。從這個角度上講，其創作可能更接近“新感覺派”的那種聲色張揚的“上海現代小說”。怪誕的“怪物”意象、奇崛的比喻以及殘酷的敘事，共同構建出生存于怪誕世界中的一個個鮮血淋淋的“怪物”。這些“怪物”的呈現，透露出作家對現代世界的某種認知以及對現代人的生存困境的思考。

參考文獻：

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[14][20]孫頻.松林夜宴圖[M].北京：北京十月文藝出版社，2018：8，130.

[15]孫頻.無相[M].太原：北岳文藝出版社，2016：201.

作者單位：蘭州大學文學院