《不速來客》的多視角闡釋、碎片化敘事與沉浸式體驗

趙 鑫 李國軍

一、迷霧視角

荷蘭學者米克·巴爾曾用一句極其直白的話語定義“視角”：“不言自明的是，事件無論何時被描述，總是要從一定的視角范圍內被描述出來；要挑選一個觀察點，即看事情的一定方式、一定角度。”[1]視角的關鍵在于觀察點，也就是觀看的出發點，而這個觀看者可以是影片中的人物，也可以是攝影機位。《不速來客》這一影片視角的設計頗具新意，其大多從人物層面出發，視角呈多元樣態，不同角色展現自己的經歷，從而為觀眾建構起完整情節；從攝影機位層面出發，高低變幻的縱向視角與內外交錯的橫向視角為影片營造出紛繁雜亂的迷離感。

（一）視角的多樣化

在正常情況下，電影故事的敘述視角往往是單一的，大多以講述者的身份出現，或是影片的主要人物，或是了解主要人物恩怨情仇的次要人物。然而《不速來客》（劉翔，2021）卻將視角分配給不同角色，使每一個小人物都擁有了敘述的權利，從他們的角度出發看待這一場鬧劇，將觀眾拉扯進充滿懸念的泥淖中。“多元視角是若干個角色視角和敘述者視角的動態組合，以對事件進行多側面、全方位、立體化的描述。”[2]影片通過小偷、外賣員、閻警官、莉莉、張總、尤大成等人的視角建構故事情節，不同人物在錯落有致的時間段里進入同一地點（筒子樓），每個角色都無法窺探全貌，因此發生了令人啼笑皆非的一場場誤會，各方勢力的爭斗使每個人來到這里的目的逐漸凸顯，從而完美地勾勒出故事整體軌跡。

第一個人物視角來自范偉飾演的小偷，他最早進入房間，手中雜亂的物品與鬼鬼祟祟的行跡毫無疑問地表露了其身份。在他的視角范圍內，一場兇殺案正在發生，倒在地板上的女人的面龐陡然出現在小偷睜開的雙眼中，同時也出現在特寫鏡頭中，被觀眾捕捉，于是觀眾自動代入小偷視角，將閻警官預設為殺人犯。隨后情節展開，狹小空間里出現了第四個人物，即外賣員馬明亮，在小偷的視角里，外賣員的出現極其突兀——他制服了閻警官。外賣員看到臥室里躺著一個女人，不由自主地將閻警官視為殺人犯。經過一番周旋，小偷與外賣員統一戰線，閻警官暫時失去行動能力，在這一過程中，觀眾經由小偷的視角看到了藏在冰柜里的巨額現金。在小偷的視角里，事件看似比較單純（他自以為自己不過是目睹了丈夫殺死妻子的命案現場），然而不斷出現的外賣員、巨額現金都隱隱透露出編劇復雜的用意。顯然，小偷的視角是不完整的、模糊的，于是觀眾也只能從其視角中獲得片面信息。例如小偷從閻警官身上發現了尤大成的證件，導致他和外賣員都認為閻警官是無良生意人，在這里導演顯然是想蒙混觀眾的雙眼，只有這樣隨著真相揭露，觀眾才能體會到一點點觸摸事件本質的快感。

接下來，隨著時間線倒推，視角開始轉換，閻警官成為故事第一講述人。閻警官是唯一一個兩次進出房間的人——在小偷視角里，他與莉莉一同進入房間，兩人看似關系親密；而在閻警官的視角里，他跟隨尤大成進入房間，并逼問其信息，后來又下樓將莉莉帶入房間。導演首先呈現的是小偷視角中發生的事，而后續呈現了閻警官視角中發生的事，事件順序的顛倒使故事情節更加凌亂。閻警官、尤大成與莉莉三人間的打斗則為這種凌亂找到了一個理清線索的突破點——莉莉的死亡是尤大成失手敲打其頭部所致。至此，閻警官的視角暫時中止，但此人物仍舊留有疑點——那便是他為何會與尤大成產生恩怨？因為視角的急劇轉變與情節的跌宕起伏，導致觀眾無心關注這一問題，導演正是抓住這一空隙時間設置了碎片化細節，使故事情節更為緊湊合理。

接下來，視角轉換至莉莉、尤大成與張總處。隨著觀察點的變化，這些人物之間微妙的聯系一一展露在觀眾面前。外賣員的出現是因為與莉莉的戀愛（同時也是合作）關系，尤大成與張總則是因為約定在此處進行違法交易。每一次視角的變換都意味著事件原有面貌的一點點顯露，隨著所有人物完成了帶領觀眾圍觀故事情境的任務，故事全貌得以展現出來。最后一個人物視角的效果在看似毫不起眼的外賣員處得到了升華。當所有人都失去抵抗能力，先前懦弱膽小的馬明亮撕下面具，露出獠牙，在他對小偷的傾訴中，能夠了解到這個年輕人的心理活動以及到他進入房間的初衷，一切細節都得到了解釋。多元視角的完成不僅從不同維度展現各個角色的多面性，并且也在其敘述過程中實現了情節的建構。

（二）視角的空間感

在學術界，“空間”是一個具有特殊意涵的概念。它既是物質性的，卻又充滿了浩瀚無邊的精神靈韻；它似乎是有邊界的，卻又很難讓人找到證據證明界限在何處。“洛杉磯學派”領軍人物之一的愛德華認為：“空間是一種語境假定物，而以社會為基礎的是社會組織和生產人造的空間……空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉型和社會經驗的產物。”[3]《不速來客》將空間與視角相結合，增強了敘述本身的懸疑感與神秘感，由上至下的縱向俯視視角與由內而外的橫向視角一同形成了詭異的空間感，觀眾在這種變幻中能夠感受到位置推移的眩暈與故事發展的驚奇。

在此電影中多次出現了一個相同的鏡頭——攝影機位由上而下拍攝筒子樓的畫面。順著鏡頭向下移動，五彩斑斕的天花板緩緩晃動，底下的人物換了一撥又一撥。從某種意義上來講，這是導演與觀眾的互動。于是可以發現，每當這個鏡頭出現，都是一次講述者的更迭，從小偷到閻警官到尤大成再到張總兩人，他們無一不被從上而下的鏡頭監視著。因為縱向空間的俯拍視角充當著上帝視角，每當這一鏡頭出現，觀眾便獲得了重新獲悉真相的機會，每個角色經歷的隱秘事件都在視角中得以重現，然而馬明亮卻是個意外，他似乎始終在房間周圍徘徊。既然沒有進入筒子樓的俯拍鏡頭，觀眾必然也無法獲得觀察這個角色的機會，于是外賣員的身份成了謎，這個謎底在影片結尾最終揭曉，故事中最大的反轉也由此產生。當然，這種手法或許有些過于刻意，似乎有輕視觀眾鑒賞能力之嫌疑，但不得不承認，這是一種極其精巧的電影美術技法，空間與視角的結合使得影片結構更為緊湊，并且形成回環往復的效應，因而產生一種符合精神層面黃金比例的藝術美感。

如果說縱向的空間視角是對全知視角的隱喻，那么橫向的空間視角則將內外情境打通，彰顯出內外如一的復雜與荒誕，同樣是象征意味極強的藝術技法。電影中重復出現的鏡頭除了筒子樓的俯拍畫面外，還有一個較為突兀的外景鏡頭多次出現，即立交橋夜景畫面。《不速來客》的時空設計似乎在向“三一律”致敬，故事的大部分情節發生在一天之內的一個房間中，但導演卻刻意將立交橋夜景畫面穿插進影片發展過程中。電影拍攝地點在重慶，這是一個被稱為“山城”的立體化城市，并且其立交橋交通十分復雜，極具現代感與科技感。《不速來客》的攝影機位不時從層層疊疊的立交橋畫面中閃過，繼而轉移到筒子樓中，很難不讓人思考二者間的聯系。內外空間在物質層面的銜接似乎象征著這場鬧劇的復雜與荒誕，如同交叉分布的跨江大橋一樣，所有的不速來客聚集在房屋空間中，形成一張巨大的、模糊的、難以看透的人際關系網，秘密掩藏其中，亟待觀眾驅散濃霧下的真相。

二、碎片敘事

電影《不速來客》劇照

《不速來客》并沒有按照正常的順序呈現事件，反而選擇將時間線條打亂、打碎，再重新以細節重組整個故事。在敘事層面做文章確實是懸疑電影的一貫章法，然而很多電影在結尾時很難將雜亂的順序重新組合起來，《不速來客》則較為完美地做到了“重構”這一環節。敘事文本中的話語對故事中事件的呈現順序分為正常序列與錯時序列兩種，正常序列指話語遵從故事中事件的先后順序遞進；而錯時序列則不同，話語通過“閃回”與“閃進”方式呈現事件。[4]“閃回”的鏡頭形成了細節式呼應，先前故事中的疑點在這些微小之處一個個解開，觀眾在觀看的過程中似乎也完成了一個拼圖游戲——鏡子被打碎后一塊塊重新拼接完整的游戲。

影片事件的正常排列順序首先是尤大成進入房間，隨后閻警官到此處尋找女兒，莉莉上門并且叮囑馬明亮等待機會，然后小偷進入房間，最后張總兩人來到約定地點進行交易。然而導演刻意將時間線從中間截斷，故事開始于小偷進入房間目睹莉莉已逝這一情節，以此為開端不僅將完整故事脈絡撕裂為碎片，并且直接進入高潮，引起了觀眾對殺人兇手的注意，從而淡化了時間線的存在感。當鏡子破碎，每一塊碎片都難以找到原有位置，人物的身份性格被有效分裂，于是疑問和懸念便隨之產生，支離破碎的情節帶給了觀眾陌生而又驚異的審美感受。碎片化敘事使得影片情節順序發生了巨大變化，如果按照正常敘述順序：最先發生的是故意殺人案（馬明亮），其次是拐賣兒童案（尤大成與張總）的出現，接著是過失殺人案（尤大成、莉莉和閻警官），然后是盜竊案（小偷），這樣的安排不僅使故事情節起伏程度逐漸降低，并且也無法使最后的那場因打斗導致的失火案合理產生。然而當敘事邏輯被打亂，導演便能自主安排事件發生順序，從而層層遞進地將觀眾引入情境。情節在碎片化敘事的過程中被打散，人物的全面性也一樣凌亂地展現在觀眾面前。例如閻警官這一角色，在最初的敘述視角中，他是冷酷無情的殺人犯，也被錯認為是進行違法交易、獲取不易錢財的“大老板“，然而當敘述視角逐漸完整，碎片一塊塊拼湊，這個人物來到房間的真實目的（為找到在醫院被拐賣的女兒）也逐漸清晰。顯然，碎片化敘事使人物前后的變化（或者說是在觀眾眼里的固有形象變化）具有了邏輯上的合理性。

破損的碎片需要重新拼接，于是細節成為粘合劑。故事中暗藏許多細節，導演通常用短暫而隱秘的鏡頭來進行呈現，因為一晃而過所以很難留下深刻印象，但當這一細節在故事后半段突然“閃回”，觀眾的記憶便會被喚醒，碎片重新變為完整的鏡子，荒誕的故事也具有了合理性。例如影片開始閻警官不經意說到的“外賣員殺人事件”，那時膽小懦弱的馬明亮似乎是陰差陽錯落入險境的無關人員，小偷和閻警官其實都未將殺人事件與眼前的馬明亮聯系起來，自然觀眾亦是一樣的感受。然而影片后半程卻用了一個緩慢鏡頭來展現閻警官在街邊看到的外賣員殺人的新聞，似乎是刻意吸引觀眾注意力，前后細節相呼應，兩塊原本分散的碎片拼合在一起，人們便意識到真正危機。此外，閻警官和小姑娘手腕上的醫院標志、蝦毛出場時嘴里叼著的香煙、小姑娘的手機殼以及那把被爭奪的手槍……這些事物都在不同的碎片鏡頭中展現，顯然是為之后的情節埋下伏筆。

三、沉浸體驗

碎片敘事與迷霧視角為觀眾成功進入電影世界提供了技法基礎，場景氛圍的打造與人物角色的反差則是真正將觀眾留在藝術世界中的關鍵。

場景是電影美術最主要的設計形式，一切和美術設計相關的主題都會和它發生關系，所以認識場景是認識電影美術的重要途徑。[5]《不速來客》的氛圍其實是隨著場景情境變化而變化的。影片開端，小偷與外賣員為逃脫捆綁于是合作打耳光的小把戲令人啼笑皆非，一種詼諧感自然產生。隨著劇情發展，一群被遮住眼睛的孩子被帶入逼仄空間之中，童聲響起，這一場景動人心弦，此時的氛圍趨向悲憤，即對無數孩童陷入黑手的悲痛與對犯罪分子的憤怒；其后，火災發生，本來處于道德低位的小偷卻選擇將孩子們救出火場，火光下的身影與孩子們的哭救構成了一幅慘烈景象；在最后的彩蛋環節中，兩位父親（小偷和閻警官）相視而笑，兩個孩子也都獲得新生，一派祥和情境凸顯溫馨氛圍。導演擅長營造各式各樣的情境，而這些情景在前文鋪墊中又不顯突兀，于是飽滿的情感噴薄而出，讓觀眾有了親臨其境之感。

如果說場景為觀眾帶來的是整體的沉浸體驗，那么人物的反差感則給予了觀眾重重錘擊，使其沉浸在思考中久久回味。小偷老李是故事中最早出現的人物，從一開始的鬼鬼祟祟到后來的臨危不懼、套路犯罪團伙，這個人物變化是巨大的，然而卻不顯突兀，為何？因為導演為其設置了合理的背景經歷——他是一個父親，需要為換腎籌集錢財的父親，父親的形象在某種程度上中和了小偷的低劣品性，也為他之后解救孩子、成為英雄提供了合理性。這樣一來，觀眾能在立體刻畫中更加理解一個小人物的困境，從而進入故事本身。此外，閻警官這一形象也產生了巨大反差，從最初在鏡頭中的冷酷無情到中途的突然“死亡”，再到最后展現出的尋找女兒的執著，這個人物在不同敘事視角中展現出不同側面。最令人意想不到的是馬明亮，影片結尾處，外賣員脫掉黃色工作裝，露出健壯肌肉，嘴角的笑也格外陰冷，與之前的膽小怕事形成鮮明對比，觀眾在這一刻感到震驚，卻也能理解這種情理之中的變化。

結語

總體而言，《不速來客》是一部小成本電影，宣傳力度也欠佳，但劇本的打磨和演員的精湛表演卻很是動人。復雜的藝術手法與內涵深刻的社會性事件相交織，影片最后的內容更是讓人相信命運終將眷顧好人。觀眾在故事展開過程中一點點撥開層層迷霧，在融入藝術境界的同時又獲得了對人生之荒誕、命運終將不負正義的積極體悟。