視覺在場與美學想象：文化類紀錄片《典籍里的中國》的敘事邏輯

支 媛

紀錄片導演張以慶認為：“紀錄片因其特有的真實性，具有認識世界的功能，人們能夠通過紀錄片來認識一個民族、一個國家所處的時代、問題和進程，同時可以通過紀錄片和世界獲得交流的交集。”①參見：曉慧,曉霞,婉婷.張以慶：把握紀錄片商業化的“度”[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5327786.文化類紀錄片《典籍里的中國》從我國浩如煙海的典籍中挖掘敘事素材，秉持新現實主義創作風格，用影視化表達與文化訪談相結合創新了紀錄片的敘事范式。

一、敘事美感與審美邏輯

用真實影像記錄時代，挖掘傳統文化的多元價值，是文化類紀錄片創作的訴求。《典籍里的中國》在講述傳統文化故事的基礎上，實現了典籍文本、影視作品與戲劇敘事之間的跨媒介互動。

（一）視覺在場與史詩敘事的滲透

法國導演埃里克·侯麥認為電影是一門絕對古典的藝術，是“某種程度上的繪畫”。②參見：[法]米歇爾·塞爾索.埃里克·侯麥：愛情、偶然性和表述的游戲[M].南京:江蘇教育出版社,2006:331.視覺在場是影片彰顯敘事美感的重要基礎，也是意境表達過程中不可缺失的重要元素，是“有限敘事”與“無限表達”有機融合的意境旨規。[1]紀錄片《典籍里的中國》采用文化訪談、戲劇敘事及影視化表達相結合的表現手法，將相對晦澀的典籍內容進行拆解與重構，提煉反映中華文化精髓的內容；依靠環幕投屏、實時跟蹤等新穎科技，結合舞臺分區的表現形式，在“穿越古今”的畫面中，使經典古籍以現代的話語方式進入大眾視野。

（二）美學想象與情感注入

蘇聯電影導演安德烈·塔可夫斯基談道：“藝術的誕生和著根是植基于人類對精神、理想永不止息的欲求，這種欲求使人們趨近藝術。”③參見：[蘇聯]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].張曉東,譯.海口:南海出版公司,2016:79.在影視作品創新過程中，創作者以新的美學想象與情感表達方式為基礎，營造出新的人文景觀。[2]《典籍里的中國》在視覺層面完成了典籍價值的再次賦義，并通過融入美學想象，回應了大眾的文化認同需求。以第一期《尚書》為例，該片用一號舞臺展現“周武王牧野誓師”“定九州”等場景，用二號舞臺來展示伏生的書房，三號舞臺則描述了伏生幼年讀書與大禹治水的場景。紀錄片采用蒙太奇的敘事手法，將戰爭場景與美學想象、情感表達進行融合，借助鏡頭多機位的變換細致描繪演員的神情、動作，使受眾獲得“沉浸式”的觀賞體驗。

（三）文化體驗與創新敘事

美學家宗白華認為藝術意境創作審美的本質在于“化實景而為虛境，創形象以為象征”。④參見：宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,2015:126.紀錄片《典籍里的中國》注重從理念、方法、形式等維度進行敘事創新，在豐富敘事內容、優化敘事表達的基礎上，使觀眾獲得獨有的文化感知與審美體驗。該片將全新視聽技術與空間演繹相結合，在動態、新穎的視覺形式中，實現了藝術觀賞與創新表達的融合。例如，該片設置了時空道具“鏡子”，演員上臺時，均在鏡子前駐足，鏡中人物身著古典服飾，而鏡子外的演員則穿著現代服裝，如此強烈的視覺反差以跨時空對話的方式實現了文化傳承的敘事效果。

二、敘事策略與視覺邏輯

美國媒體文化研究者尼爾·波茲曼認為“媒介即隱喻”，不同類型的媒介隱喻了不同文化類型。①參見：[美]尼爾·波茲曼.娛樂至死 童年的消逝[M].章艷,吳燕莛,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2009:223.紀錄片《典籍里的中國》始終秉持美學想象與歷史講述的有機統一，“自然而然”的敘事方式在彰顯藝術質感的同時，實現了文化隱喻與視覺轉喻的表達。

（一）視覺在場增強敘事效果

格式塔心理學認為電影藝術是一種“視聽格式塔”，即一種可聽、可看、可感的綜合表達，觀眾通過“觀看”電影，可以建立完整、立體的視聽認知。②參見：張穎.一種視聽格式塔：論梅洛-龐蒂的電影美學[J].法國研究,2010(02):41.文化紀錄片《典籍里的中國》采用人物演繹、動態講述的創意敘事方式，將原本相對抽象的典籍內容進行靈動呈現。[3]該片用影視化剪輯技巧和場景彌補的敘事手段，演繹了中國經典古籍中的核心內容，突出內容的現場感，使受眾將個人體驗與典籍相聯系。在情景重現方面，紀錄片采用真人演繹，以近景、特寫鏡頭來還原典籍記錄的現場，在塑造鮮活人物形象的同時，探尋了傳統文化與現代傳承之間的鏈接路徑。

（二）內容在場增強敘事認同

美國紀錄片理論家比爾·尼克爾斯提出紀錄片中的影像、圖像和絕大部分的聲音均直接來自我們的歷史世界，它們為紀錄片提供了令人信服的和可被證實的證據。③參見：王遲.聲音的真義——尼克爾斯紀錄片理論在中國的接受(上)[J].世界電影,2020(02):32.紀錄片創作的素材源于現實生活，能在啟迪受眾的同時，實現傳道解惑、文化傳播的理想效果。但受影片的時長限制，在相對有限的敘事框架中難以完整、全面地講述相關內容。為確保敘事內容的整體性、完整性，紀錄片創作者需要采用非線性剪輯的手法，以內容在場的方式彌補敘事空間的有限性。[4]《典籍里的中國》以通俗化表達為敘事基調，將家國情懷、文化自信融入其中，借助今人與古人相遇的舞臺對話方式，將艱澀的典籍名篇變為鮮活場景呈現。例如，在《史記》一期中，創作者采用“講故事”的方式，向觀眾講述司馬遷追憶舜帝、祭拜孔子的經歷，將典籍內容與人物故事有機融合，用內容在場獲得了受眾認同。

（三）文化在場強化敘事認知

在新的時代語境下，紀錄片創作者通過選擇年輕化的敘事語態，在增添紀錄片現代氣息的同時，引導觀眾走進傳統文化，打造平等交流、兼容并包的傳播形態。[5]《典籍里的中國》采用“全包圍”的舞臺造型，使用甬道連接不同舞臺時空，設置可旋轉的觀眾區域，打破了傳統“你播我看”的形式，在構建跨時空對話敘事場景的同時，強化了受眾的敘事認知；并且創作者沒有使用類型化的劇情設定和戲劇化的敘事表達，保持了歷史故事的客觀性與真實性。

三、敘事主旨與表達邏輯

文化類紀錄片《典籍里的中國》以充分保留典籍蘊含的歷史質感為基礎，通過豐富敘事內容，盡顯歷史之美、文化之美，使觀眾更好地擁抱從典籍中走來的“中華傳統文化”。

（一）集體敘事回歸個體敘事的互動轉向

美國民俗學家艾米·舒曼認為互動式敘事研究是關注個體敘事的重要視角，其重點不僅是關注敘事內容，更關注參與者如何在對話中進行角色轉化。④參見：[美]艾米·舒曼,趙洪娟.個體敘事中的“資格”與“移情”[J].民俗研究,2016(01):25.“個體化”敘事是紀錄片敘事從傳統“記錄美學”向“戲劇美學”轉變的生動呈現，也是記憶重構的社會化過程。[6]《典籍里的中國》采用戲劇性、年輕化的敘事手法，構建個體化的敘事框架，促使觀眾深度參與紀錄片的敘事過程，產生“紀念性共鳴”。例如，在《楚辭》一集中，借助《楚辭》里的名篇《橘頌》，多次呈現來自“楚地故土”的橘子這一意象來表達屈原的愛國情懷。雖然《橘頌》的知名度不如《離騷》，但經過本片的演繹，《橘頌》成為觀眾了解屈原人物性格的重要切入點。片中，橘子先后出現了五次，開場時，主持人為屈原帶來了兩千年后家鄉產的橘子，屈原邊吃邊贊嘆道：“好像比我小時候吃的更甜！”。隨后，接連三次出現的橘子鏡頭與屈原的幼年、少年、青年緊密關聯，特別是當楚懷王讀了屈原創作的楚辭《橘頌》后，對他的才華大為贊賞，當即任命屈原擔任三閭大夫。當最后一次出現橘子時，曾經強大的楚國戰敗割地，陷入國家衰敗的困境，屈原將對國家的情感、君王的思念以及個人悲憤、無奈等一系列復雜情緒統一匯聚在“吃橘子”的動作上，甚至連橘子皮都吞了下去，彰顯出屈原濃厚的家國情懷。與傳統集體敘事的宏大性不同，《橘頌》一集以橘子為切入點，采用個體敘事的創作手法，關注個人意識的主觀表達，構建出立足現實、超越現實的美學想象。

（二）宏大敘事回歸生活敘事的表達轉向

德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾認為：“生活世界是人參與其中的，生動鮮活的，是全部文化形式、思維方式及生活方式的先驗理論前提”。①參見：[德]埃德蒙德·胡塞爾,[德]克勞斯·黑爾德.生活世界現象學[M].倪梁康,譯.上海:上海譯文出版社,2005:125.在“生活世界”理論指引下，電影藝術創作應積極回歸生活世界，講述日常生活，形成基于發現生活意義的敘事結構。[7]《典籍里的中國》用生活化的敘事方式，通過描摹現實來講述古籍經典中的故事。例如，在《本草綱目》一集中，創作者用李時珍次子李建元的視角，用生活發現的方式講述李時珍探尋藥理、完成巨著的過程，呈現了他甘于奉獻、求真務實的醫者本色。在節目開場部分，主持人撒貝寧在“現代人物畫巨匠”蔣兆和先生為李時珍作畫過程中，為觀眾緩緩講述李時珍的故事。該片采用“時空雙向互穿”的敘事方式，凸出了李時珍在“行醫”“著作”“出版”等過程中的艱辛，用戲劇沖突、微觀細節展現了李時珍“大醫精誠”的人格魅力。

紀錄片《典籍里的中國》海報

（三）文化敘事融入主旨立意的表達升級

紀錄片《典籍里的中國》通過創新敘事策略，營造“無限意象”，構建了傳統與現代、個人與集體一體融合的歷史圖景。從布局看，紀錄片的每一集均有一個分主題，各集分主題匯總起來，便形成了總主題，即“揚中國精神、傳中國文化”。該片的敘事主題涵蓋了民生、科技和社會治理等內容。從內在關聯看，紀錄片由《尚書》《天工開物》《史記》《本草綱目》《論語》《孫子兵法》《傳習錄》等11集組成，每一集所講述的內容皆從中國古代歷史、中華文明發展史出發，以歷史縱深感為導向，梳理典籍與文化之間的內在邏輯，用視聽形式講述了文明、制度、思想等多元內容，呈現出中華文化的傳承體系。

紀錄片《典籍里的中國》劇照

結語

紀錄片《典籍里的中國》以呈現中華傳統文化為內核，采用影視表達和戲劇演繹的方式，在回歸歷史的基礎上，回應現實熱點話題，拓寬了紀錄片的敘事空間。文化類紀錄片應在堅持真實、客觀記錄的基礎上，拓展個體敘事與生活敘事的思路，為觀眾帶來可看、可感的文化體驗。