中國古詩詞藝術歌曲的演唱風格淺析

楊丹旎

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110003）

中國藝術歌曲產生于20世紀30年代，是借用西方藝術歌曲的創作手法，以中國語言為歌唱語言，融合中國音樂風格特點而創作的一種聲樂體裁。由于藝術歌曲的第一要素是用“詩的語言”作為歌詞，中國古代詩詞文化成為藝術歌曲創作取之不盡、用之不竭的創作寶庫。以中國古詩詞作為題材創作的藝術歌曲成為中國藝術歌曲的一個重要類別。中國古詩詞藝術源遠流長，是中華優秀傳統文化的精髓，亦是中國文化的符號，蘊含著豐富的道德理念、哲學思想、人文精神，雖歷經千年卻歷久彌新。中國古詩詞更是展示中國文人精神的載體，詩詞中無不滲透著文人文化的價值觀、審美觀、哲學觀。盡管大部分中國古詩詞都是以文學形式流傳下來，但古詩詞藝術始終與音樂曲調相伴而生，具有文學與音樂的雙重屬性。從前秦的《詩經》《楚辭》到漢樂府、琴歌，再到唐詩、宋詞、元曲等都是要帶“旋律”吟誦的。流傳至今的姜夔自度曲更是被視為最早的藝術歌曲。無論是詩詞的吟誦還是自度曲，中國古詩詞多局限于文人情懷的孤芳自賞，自娛自樂。而古詩詞藝術歌曲的創作則賦予古詩詞新的藝術功能，即“娛人”功能。古詩詞藝術歌曲通過音樂元素對詩詞意境的營造與形象的刻畫賦予詩詞更為豐富的藝術感染力，是對古詩詞藝術更進一步的升華，也是借中國古代文人情懷抒發今人的時代感悟。近年來，受傳統文化復興的影響，以中國古詩詞為題材創作的作品層出不窮，中國古詩詞藝術歌曲成為中國音樂文化的重要組成部分，是傳承和發揚傳統文化、借古頌今最好的表現形式之一。

一、古詩詞藝術歌曲的界定

中國古詩詞藝術歌曲按照創作手法的不同可分為兩種：第一種是破譯古曲、琴歌的旋律，配以鋼琴伴奏再現的古詩詞藝術歌曲，在本文暫稱為古歌曲。第二種是以古代詩詞為歌詞，運用當代音樂創作手法融入中國傳統音樂風格進行創作的藝術歌曲，本文暫稱古詩詞創作歌曲。

1.古歌曲

隨著我國音樂考古及古譜破譯工作的不斷進展，收集并翻譯了大量的古代曲譜。將這些歌曲進行藝術加工，配以鋼琴伴奏與演唱形式就成為中國古詩詞藝術歌曲。例如姜夔詞曲、楊蔭瀏譯譜、王震亞編配伴奏的《鬲溪梅令》、《杏花天影》以及琴歌《陽關三疊》等。這類歌曲充分保留了古曲的旋律，用現代記譜方式記譜，在鋼琴部分從原曲中尋求素材，模擬古琴的音型特點，根據作品風格及唱詞內容進行伴奏的創作，力求保留原曲曲意。中國音樂家協會雜志社在2001年出版了由王震亞編配的《九首獨唱古歌》，從《碎金詞譜》《九宮大成南北詞宮譜》《治心齋琴學練要》《梅庵琴譜》等重要文獻記載的歌曲中精選9首進行藝術歌曲的創作，成為音樂院校教材及音樂會上的演唱曲目。由于我國傳統記譜法和傳統曲牌音樂的特點，使得流傳下來的歌曲旋律版本多樣，有的不僅節奏有出入，曲調高低也有很大的差別。因此演唱古歌曲時需要依據對傳統音樂的理解，以及依字行腔的特點進行旋律潤飾，再現古曲的韻味與意境。

2.古詩詞創作歌曲

藝術歌曲這一題材傳入我國之后，很多作曲家都熱衷為歷代在文學領域有較高藝術價值的詩詞譜曲創作，運用西方音樂創作技法，創作具有中國古韻古風的藝術歌曲。這樣的創作分為三個階段：第一階段是從20世紀30年代藝術歌曲體裁傳入我國之初，涌現出第一個古詩詞藝術歌曲創作高峰，很多成為至今難以超越的經典，是中國藝術歌曲的開山代表作。例如黃自的《花非花》（白居易詞）；青主創作的《我住長江頭》（李之儀詞）、《大江東去》（蘇軾詞）。這一時期的古詩詞藝術歌曲創作運用是以西方傳統作曲技法和傳統大小調體系和聲功能為基礎，融合中國傳統音樂、戲曲等旋律特點而創作的。這些歌曲借用古代詩詞表達的是當時文人的家國情懷。在音樂風格上將中國古詩詞與西方音樂創作完美融合，形成既有別于傳統又不同于西方的音樂風格。這個時期的藝術歌曲旋律朗朗上口，歌唱與鋼琴伴奏相互襯托，成為傳唱經典。

第二階段是20世紀70—80年代，我國實行對外開放政策以后，加強同世界各國經濟、文化的往來，音樂創作也受到近現代音樂風格的影響，涌現一批運用近現代作曲理論創作的作曲家，例如：黎英海、羅忠镕、丁善德、王建中等人，這些作曲家嘗試運用近現代作曲技法融合我國五聲調式音階創作。例如黎英海創作的《楓橋夜泊》，羅忠镕創作的《秋之歌·杜牧絕句三首》大膽地運用印象派和聲與五聲調式相結合，尋找既有現代感又有中國味兒的新音樂風格。羅忠镕運用十二平均律的創作技法，選用古詩為詞創作的《涉江采芙蓉》，歌聲旋律一開始便是一個完整的十二音序列創作的旋律，歌聲的伴奏部分也是分組或分層的序列材料。在海外及中國港澳臺地區，古詩詞題材的藝術歌曲似乎更是海外華人音樂家摯愛的題材，他們更早開始運用現代技法進行創作。例如，早在60年代就讀于美國的林樂培先生創作的《李白詩三首》；著名作曲家周龍在90年代初期為白居易的《琵琶行》、李賀的《箜篌引》創作了藝術歌曲。其中《琵琶行》是長篇敘事詩，篇幅比較長，作曲家將其創作為女高音、大提琴、琵琶共同演繹的室內樂作品，這類作品是國內古詩詞作品中較為少見的體裁，旋律力求還原古詩詞的吟誦調。臺灣作曲家阿鏜（原名黃輔堂）也熱衷于古詩詞題材藝術歌曲創作，他創作的《烏夜啼》曾收錄于我國音樂院校教材，他還曾經出版了《阿鏜古詩詞藝術歌曲集》。他的古詩詞藝術歌曲意境深遠，旋律優美，具有獨特的藝術氣質。

第三階段是我國音樂藝術蓬勃發展的階段，隨著中華民族文化復興的提出，藝術歌曲的創作不僅要滿足專業音樂舞臺的需求，同時需要有更為廣泛的欣賞者。現代作曲技法創作的古詩詞藝術歌曲盡管有較高的藝術性、創新性以及作曲家深刻的思想，但是由于音樂旋律較為復雜，不容易被廣泛傳唱，人們需要旋律更為優美、更容易被記住的古詩詞藝術歌曲。因此，既要保證古詩詞藝術歌曲創作的藝術性與創新性，又要保證歌曲的旋律性，同時具有中國傳統美學特質，成為古詩詞藝術歌曲創作的定位。

二、古詩詞藝術歌曲演唱的吟誦風格

吟詠是我國世代口耳相傳的讀書方法，是綜合文學、音樂學、語言學的一種聲音表現藝術，也是古代文人詩詞創作、品賞、交流的方式。吟詠是一種舒緩而抒情的吟唱，是我國歷代詩詞得以廣為流傳的重要因素。吟詠與歌唱的區別在于吟詠是以誦讀為基礎，注意詩詞語言的平仄與依字行腔。吟詠沒有固定的樂譜，是吟詠者依照一定規則即興哼唱，有很強的自由度。吟詠也可以“一調吟千詩”，曲調也可以因時因人而變[1]。而歌曲一旦經由作曲家創作出來就形成了固定的旋律且不能改變。吟詠是以詩詞語言為主，音樂為輔；而歌唱是以音樂為主，語言為輔。吟詠不必要有歌唱方法，但歌唱必須有嚴格要求的演唱方法。

古詩詞藝術歌曲屬于歌唱的范疇，在保證基本的歌唱特點以外，融合古詩詞的吟詠風格，形成古詩詞藝術歌曲的獨特演唱風格。古詩詞藝術歌曲的吟詠風格體現在歌唱旋律相對固定，但是要根據語言行腔進行旋律裝飾。為了詩詞的韻律節奏，可以不必恪守音樂的節奏，相對于其他題材藝術歌曲，無論在音調與旋律上都相對自由。古詩詞的吟誦以深刻理解詩詞內在的情感，營造詩詞意境，通過歌唱詮釋詩人賦予哲理性的思想與審美境界；而古詩詞藝術歌曲的演唱風格應該在具備吟詠的內斂、深刻的風格之上，運用比吟詠更高難的演唱技術、更為嚴謹的音樂結構與復雜的旋律線條、更有富于色彩的調式調性來表現詩詞所傳達的思想境界。那么，如何將吟誦特點融入專業的歌唱技巧，既提升古詩詞吟誦的欣賞性，又保證古詩詞獨特的吟詠風格？

1.吟詠式的行腔風格

“腔音”技術的運用是吟詠式行腔風格的主要表現?！扒灰簟奔磶坏囊簦且环N包含某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。在西方音樂體系中強調音成分的穩定進行，并有意識地把“腔音”這種特點控制在最小限度內。追求音高的穩定，以便獲得和聲、復調等縱向和諧作為美學上的最高追求。而中國音樂的韻味恰恰是表現在這種以音核為水平線的上下擺動或滑行，甚至自由音式無明確音高限定的自由滑行。這種對于音樂的審美與中國人不喜歡明確的、不能滑動的音高有關系。腔音的類型分為滑音、顫音、直音裝飾音和腔音裝飾音，以及單個音的音色變化等等[2]。

拉丁語系是節奏型語言，語言的音樂性來自單詞的重音，在演唱歐洲藝術歌曲時，找好語言重音是演唱者準確表達詩詞韻律的關鍵，重音不同單詞的意思就會有天壤之別；漢語言屬于音調型語言，語言的音樂性來自聲調，發音相同，聲調不同而產生完全不同語義的字有很多。中國古詩詞的創作是以聲調為唐詩的用字規律，以及以唐詩為基礎發展起來的宋詞、元曲，也是按“平平仄仄”與“仄仄平平”為基本格式成雙循環對應。古詩詞藝術歌曲的旋律創作要嚴格按照詩詞聲調的走向與平仄規律進行。作曲家在創作藝術歌曲時往往會盡量避開“倒字”的情況，但是更多的語音語調還需要演唱者通過腔音技術來潤色。

譜例1 《秋之歌》（絕句三首之《寄揚州韓綽判官》）

譜例1中的“玉”字為去聲加了小三度下行裝飾音，“人”字陽平，加了三度上行裝飾音，“處”同樣為去聲加了小三度下行裝飾音。作曲家羅忠镕在創作這首藝術歌曲時就充分地按照中國語言聲調的特點，改變原有旋律進行中可能出現的“倒字”現象。在演唱這類裝飾音的時候，用“腔音裝飾音”的斜線式滑動進行，會使得歌曲充滿了濃濃的“中國味兒”。在演唱中裝飾音無論是強拍還是弱拍位，都要作重音處理。

2.吟詠式節奏風格

劉煥陽教授在其著作《中國古代詩歌藝術研究》中提到關于詩歌的節奏，他說：“詩歌的節奏具有兩種不同的類型，一種是內在節奏，即情緒的消長；一種是外在節奏，即聲調的抑揚。外在節奏是內在節奏的載體。一般而言，古詩詞由兩個音節組成一個節奏單位，在奇數句中具有獨立意義的字是一個節奏單位?！币髡b前輩秦德祥先生指出：兩字一頓、一句一停是吟誦音樂節奏的基本樣式，在表達感情的前提下將這種基本樣式與平仄聲調、字句在詩文結構中的位置等因素結合起來，形成每首吟誦音調的具體節奏形態。古詩詞藝術歌曲的創作過程中雖然不能完全按照吟詠的節奏去創作，但是在吟詠節奏的基礎上進行夸張與強調，對于詩句中包含濃重情感的字在節奏或者音高上加以突出，演唱者更是要根據吟詠的感覺對歌曲中有“重要意義”字上加強語氣。

譜例2 《楓橋夜泊》黎英海作曲

《楓橋夜泊》是一首七言絕句，七言詩有四個節奏單位，一般為“二、二、二、一”或者“二、二、一、二”的吟誦節奏。從這首作品的旋律中，我們清晰地發現，作曲家按照“二、二、二、一”的節奏創作旋律，并且在對于句中有獨立意義的字，用音高或者長音突出強調出來。如“霜漫天”的“霜”字、“到客船”的“到”字，而且每句的結束字都用長音，刻畫出意蘊深遠的境界。這些長音好像逐漸消退的“鐘聲”，演唱時作小二度的顫音減弱減慢處理。這首歌曲譜面上的節奏看似很復雜，但是如果嚴格按照節奏，聽起來會機械死板。我們只需要用吟詠詩歌的感覺，就可以很容易地把握這首作品的節奏。

以林樂培創作李白詩三首中的《子夜秋歌》為例。這句“秋風吹不盡，總是玉關情”，作曲家就用了5/4、4/4、3/4三種節拍混合，充分展現了“詩仙”李白吟詩時放蕩不羈、游刃自如的狀態?？此乒澴鄾]有規律，但是內涵吟詠節奏。

譜例3 林樂培《子夜秋歌》

三、古詩詞藝術歌曲的理性表述風格

理性表述是高級的表述形式，相對于感性表述的隨性宣泄，理性表述更有深度，更為藝術化。西方音樂理性表述表現為由思辨式的思維方式衍生鮮明生動、情感跌宕的審美取向；為追求生命價值與意義而圍繞著“生存與死亡、理想與現實、秩序與自由、超驗與存在、個人與社會”等一些根本對立的觀念進行表述。而中國音樂的理性表述常常表現為展衍性與象征性，中國音樂不強調事物內部矛盾的對立，而是喜歡在似是而非的循環中漸變。不善于邏輯推理演繹的手段，但通過一個個象征的元素或者意象、意境表示作品的意義或意味[3]。

古詩詞藝術歌曲的演唱具有理性的表述特點，它不像民歌那樣可以用感性表述方式宣泄現實感情，具有簡單與質樸的風格；也不像歌劇藝術那樣具有形象與夸張的演唱風格。詩人將所表達的情感、對社會的觀點、對人生的感悟濃縮在最為精煉短小的詩文之中。但是詩文背后卻隱藏著豐富的經歷與復雜的哲理。中國詩詞往往是看山不是山，看水不是水；托物言志、托物喻人、借物喻理；詩詞中蘊含的不僅僅是文字的內容，更有時代波瀾、詩人的氣質、獨特的審美。因此，古詩詞藝術歌曲的演唱不能用淺層的情感宣泄，不能用程式化的表演模式，更不能用過于浮華的演唱技術。演唱者在深入理解詩詞理性內容的基礎上，用音樂理性表述方式將詩人賦予詩詞中的高尚精神、復雜情感表達出來。例如，李商隱的《錦瑟》有兩個創作版本，一個是王龍作曲，另一個是李硯，二位都是當今古詩詞創作的高產作曲家，創作的歌曲優美動聽。這首作品一經發表就被各大藝術高校師生選作考試、音樂會、比賽的曲目。但其中很多演唱者并沒有準確表達《錦瑟》這首詩的真正內容?！跺\瑟》是李商隱在生命的最后時刻創作的，詩詞借用莊生夢蝶、杜鵑啼血、滄海珠淚、良田生煙等典故，隱喻的則是自己坎坷的一生，這一生之中充滿了難言之痛、至苦之情，郁結之懷。這首詩被視作李商隱最難懂的一首詩，而大部分歌唱者演唱時并沒有深刻地理解詩詞的內容，或僅停留在字面意思，簡單地用優美、甜美或者抒情等感性的表達方式來詮釋這首作品，完全背離了這首詩真正的藝術高度。古詩詞藝術歌曲演唱中的情感不能簡單地描述為歡快的或者憂傷的、優美的或者深沉的，情感表達更不能流于表面或者浮華造作。在演唱中應該運用音樂調式調性、和聲色彩的對比表述詩人復雜的情感內容，以及通過伴奏音樂營造的詩詞意境。演唱者只有理性分析音樂語言與詩詞內容的表述關系，才能準確地表達詩詞內容。

人對感情的把握有三個層次，即情緒、情感、情操。感性表述方式激起的是情緒，有時也有情感。情緒較為隨性，熱烈，顯性；情感相對克制，冷靜分析；而情操則較為深沉，可以成為持久的動力。古詩詞藝術歌曲只有用理性表述風格，含蓄內斂的表達，才能蒸餾出對于詩人情懷的領悟而激起的美感，以喚起人們生命的反思，激發人們對生命價值產生深沉無悔的情操，從而形成一種穩定而又高尚的人格。

四、古詩詞藝術歌曲演唱的文人精神與風骨

藝術歌曲的產生與發展從來都是與文學審美風格有著直接的聯系，與產生的地域文化有著密不可分的關系。不同的文化背景形成不同的藝術歌曲的美學追求與演唱風格。德國藝術歌曲的文學性和哲理性源于德意志民族的嚴謹與規范。因此德國藝術歌曲是哀怨的、引起深思的，德國藝術歌曲不是輕松的、娛樂的，而是嚴肅的；浪漫優雅的法國藝術歌曲特別注重色彩變化，音樂線條的流動和飄逸。那么內斂含蓄的中國文化孕育出的藝術歌曲應該是怎樣的演唱風格呢？中華民族的思維特征擅長“立象盡意”，使得中國人的思維以虛帶實，中國人面前的世界從來都不是實體，而是虛空，常常用“神、韻、氣、道”來分析事理，這種思維特征產生了中國詩詞審美的追求。王國維在他的《人間詞話》開篇就寫道：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！痹娫~的境界也是人生的境界，從“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”的遼闊視野，遠大志向；到“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的刻骨磨煉，如琢如磨；最后“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的煥發本心。這三種層次的境界本身就是儒家成己達人的君子成長之路。

中國詩詞的審美一直與中國文人精神與風骨密不可分。劉勰在《文心雕龍》中專設“風骨”篇，將其作為美學范疇進行了詳盡的闡釋和細致的論述，后來“風骨”就稱為一種高邁而超拔的人格境界，成為中國文人精神的一種承載和具象。“竹林七賢”之嵇康于刑場上彈奏一曲《廣陵散》，完成人生精彩的謝幕，其風骨恒存；“天生我材必有用，千金散盡還復來”的李白狂放不羈，桀驁不馴，風骨傲岸卓群；屢次遭貶，不是被流放，就是在被流放的路上的曠世奇才蘇軾，流放之地，忽遇暴雨，依舊吟詠“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”，可見其放達率真、疏狂自適的風骨。如果說德國藝術歌曲講“理”，法國藝術歌曲“求美”，那么中國古詩詞藝術歌曲則“尚風骨”。在當今“浮躁與庸常的生活逐步磨蝕了文人風骨的棱角，喧囂寡淡的日子日趨抽條了文人氣節的根底”[4]，古詩詞藝術歌曲借用當代音樂的創作，將中國古代詩詞以新的藝術形式重新詮釋，再次喚起人們對中國文人精神與風骨的追尋和珍視，并激發出新時代的力量。

五、結語

近年來，古詩詞藝術歌曲成為很多新銳作曲家的創作熱點，藝術舞臺上也不斷上演，更有世界級歌唱大師嘗試演唱中國古詩詞藝術歌曲。古詩詞藝術歌曲的創作與推廣，對于推動中國文化的傳播有著深遠的意義，不僅代表了對中國傳統文化的傳承，更代表著對傳統文化的發展。但是當今優秀的古詩詞藝術歌曲作品并不算高產，能夠達到中國古典詩詞審美高度的音樂創作更是鳳毛麟角。很多演唱者沒有真正找準古詩詞藝術歌曲的演唱風格，用唱民歌、唱歌劇的感覺套用都是行不通的。因此，無論從創作還是從表演上都要進一步確立中國古詩詞藝術歌曲的風格，成為中國聲樂學派的代表。