戲影相融 得失兼具
——電影《寄生蟲》的戲劇性分析

■ 劉鋆瀅

由韓國導演奉俊昊執導的《寄生蟲》在戛納國際電影節上摘得金棕櫚獎，又在奧斯卡頒獎禮上奪得四項大獎（最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳國際影片），一躍成為韓國電影的神話。《寄生蟲》不僅得到權威人士的肯定，還獲得普通觀眾的喜愛，能夠真正做到雅俗共賞，靠的不僅是純熟的視聽技法，還有其中的戲劇性。

一、“假”與“真”的融合——戲劇扮演的運用

奉俊昊在談到《寄生蟲》的創作時曾說：“樸社長一家去野營的那天是基澤家人舉行酒會的夜晚，門鈴突然響起，雯光在對講機的顯示器上說道‘您好’，這個場面才是電影真正的開始。從這個時候起，（觀眾）就該‘系安全帶’了。”[1]可見，在導演心中，門鈴響起之前的內容僅是鋪墊，并不是重點。

所以，在前半部分，導演并未將筆墨浪費在制造懸念上，不寫基澤一家費盡心機欺騙雇主，也不寫雇主發現這家人的破綻，更不讓觀眾擔心他們暴露身份。與此同時，也出現了棘手的問題——觀眾是否會相信這異常順利的偽裝計劃？

因其“照相本性”，電影具有“逼真性”。觀眾在觀看電影時，習慣了“忠于真實”的鏡頭，也習慣了“遵循現實”的邏輯。當影片出現與觀眾生活經驗不相符的內容時，觀眾會立即“出戲”，對影片的真實性表示懷疑。如果以是否符合生活經驗來審視《寄生蟲》，電影的前半部分可謂是漏洞百出。基澤一家的計劃存在太多不確定因素，成功率并不高。而他們的對手非但沒有阻礙計劃的實施，還為計劃的成功貢獻了一份力量。比如：社長夫人可以一字不差地按照基宇的稿子回答，方便基澤繼續背完騙人的稿子；保姆雯光絲毫不會察覺基宇、基婷在她腦后“彈”桃毛，更聽不見指尖摩擦的聲音；基澤在社長夫人眼皮底下用番茄醬代替血跡，卻一點都不怕被她發現，因為他知道社長夫人不會懷疑，只會暈倒。

如果寫社長一家“配合”他們的計劃，會令觀眾對影片失去信任；如果寫社長一家發現計劃的漏洞，又違背了導演的創作初衷。如何兼顧兩者，使雙方都滿意？導演借用了戲劇的本性——扮演，解決了這一難題。

扮演，指的是裝扮，表演。片中的基澤一家為了得到工作，換上體面的衣服，在樸社長家演起優秀的大學生凱文、學藝術的名校海歸杰西卡、為富人開車的金司機、高端人力派遣公司的幫傭。這一過程并未用寫實的手法展現，而是以不斷強調“扮演”的方式完成的。

在“表演”方面，首先，創作者區分了演員與角色。基澤一家在社長家“表演”時，收起了原有的性格，變成了他們扮演的角色。平日連門口醉漢都不敢趕走的基宇在應對社長夫人的教學考察時，表現出了角色凱文該有的沉穩冷靜，不再有重考生基宇的自卑。其次，創作者為觀眾展示了排練場景。觀眾不僅觀看了基澤在駕駛時欺騙社長夫人的“正式演出”，還窺見了基澤在半地下室的“排練過程”。最后，創作者讓人物在舞臺上切換身份。在一家四口都潛入社長家后，幫傭為凱文老師送上水果，下一秒又變回原來的身份，親昵地捏兒子的耳朵。金司機將雇主物品遞給幫傭后，又切換為丈夫，與妻子調情。

通過強調角色、強調排練、強調舞臺的方式，電影的前半部分無形中改變了觀眾的觀影思維，令電影觀眾的審美習慣向戲劇觀眾靠攏。此時，觀眾重新意識到電影也具有假定性，于是不再苛求電影必須還原生活，自然而然放寬了原有的嚴苛標準，將注意力從發現漏洞轉向欣賞表演。

在“裝扮”方面，人物沒有佩戴面具，也沒有夸張的妝容、服飾。創作者以另一種方式強調了“扮”，即淡化個人性格特點，凸顯群體共有特征。仔細分析《寄生蟲》中的人物，可以發現他們的性格都較為單薄，并不復雜。并且，基澤一家的性格相似，四位人物沒有明顯的差別。按照劇作標準來看，這本是影片的缺點。但正是因為人物沒有個人特點，群體特征得以放大。此時，演員扮演的并不是基宇、基婷、基澤、忠淑，而是“窮人”。

群體性格的標簽就像《寄生蟲》海報中的黑白馬賽克，直觀地將人物分為兩類，成為了人物無形的面具。面具看似是假，實際是真。它往往指向人物的本質，在戲劇中是這樣，在本片里也是如此。《寄生蟲》的創作者想讓觀眾看到的本質是貧富階層的對立。故“面具”不但沒有令觀眾對電影的真實性產生質疑，反而引導觀眾關注影片的社會意義，引起對貧富差距的廣泛討論。

二、“主”與“次”的變換——戲劇沖突的設置

雯光的突然來訪令基澤一家的計劃走向失控。相較于前半部分的“扮演”，這部分更有“戲”可看。此時的“戲”，指的便是戲劇沖突。

在《寄生蟲》中，最主要的戲劇沖突是貧富沖突。社會貧富差距導致窮人愈窮、富人愈富，窮人與富人之間有著不可逾越的鴻溝。在富人眼中，窮人不可超過界限；在窮人眼中，富人善良只因有錢。他們的沖突存在于生活的方方面面，無法避免。勞遜說：“由于戲劇是處理社會關系的，一次戲劇性沖突必需是一次社會性沖突。”[2]貧富沖突無疑具有深刻的社會意義，但也有可能令影片變成宣揚主題的工具，僅僅圖解社會矛盾，失去觀賞性。《寄生蟲》避免了這一點，得益于導演敏銳的創作直覺。

奉俊昊說：“一開始從設定中可以想象到的是貧窮家庭在富人家庭完成了滲透和侵略，從內部開始啃食富人家庭，從而占據了一切的故事。不過，我一直在想，難道我也要講這樣的故事嗎？我不愿意。”[1]導演并未將貧富沖突直白地呈現給觀眾，而是將沖突轉移，花費大量筆墨來寫窮人與窮人的沖突。

當忠淑發現前傭人雯光的秘密時，身處同一階層，忠淑絲毫沒有產生應有的共情，反而高高在上，態度強硬，堅持要報警。同樣，雯光在發現了基澤一家的秘密之后，迅速變臉，從苦苦哀求的可憐人變成了決定基澤一家命運的掌權人。兩家人相互廝打，毫不留情，不惜拼個魚死網破。

有意思的是，基澤一家與雯光夫婦的沖突本可避免。忠淑完全可以接受雯光的報酬，每周為根世提供食物；雯光也可以為忠淑保密，繼續讓丈夫在樸社長家寄生。兩家人惺惺相惜，相互幫助，過上不太糟糕的日子。導演也曾提及這一問題，說道：“雯光和忠淑試圖進行對話的場面是試探性的溝通，是協商的機會，但是錯過了。這個場面雖然平靜，卻是很重要的部分。共生和相生本來是可以實現的，但是陷入了深淵。”[1]

兩家人錯失機會，走向絕路。影片卻充滿活力，找到生機。導演在此時變成技巧高超的魔術師，將最為尖銳的沖突隱藏在平靜祥和之中，把不必要的沖突處理得熱熱鬧鬧。觀眾被導演花哨的手法吸引，看窮人與窮人無謂的爭斗，看近乎鬧劇般的廝殺，越是清楚他們的沖突毫無意義，越會產生悲涼之感，從而反思貧富鴻溝帶來的影響，關注影片真正的戲劇沖突。

三、“對”與“錯”的選擇——結構統一性的完成

勞遜在談到電影的統一性問題時說道：“我們不必復述從高潮看統一性的規律。但是放映在銀幕上的運動中的沖突既然不同于舞臺上或小說中的沖突，而電影動作又由于創造性地使用攝影機與錄音機而具有獨特的性質，電影的全部結構就和其他形式有了顯著的不同。”[2]戲劇格外強調結構的統一性，強調真正的統一性必須來自主題和動作的結合。相比之下，電影在這方面給予了創作者較為寬松的創作條件。

在《寄生蟲》中，一場大雨打破了窮人的幻想，將影片推向了高潮。導演提到：“高潮也在不斷地回旋。雨中跑下樓梯的人的鏡頭、被洪水淹沒的小巷的鏡頭都是用的俯瞰角度。在這之前，基澤的半地下房子的水都已經漫到了下顎。我們和攝影機一起，都被污水淹沒。接下來的鏡頭只有攝像機漸漸地升起來，可以說是一個殘忍的俯瞰。”[1]創作者利用電影的特性，暗示了無處不在的貧富沖突，調動了觀眾的情緒，為前面的鋪墊畫上了完美的句號。

對于電影來說，這場戲足夠成為整部影片的高潮。但是，導演并未滿足于此，于是有了混亂的派對殺人場面。根世用石頭重擊基宇頭部，一刀捅死基婷。樸社長的小兒子看見根世，暈倒在地。根世在人群中尋找忠淑，經過一番打斗，被忠淑殺死。社長只擔心小兒子，對即將死去的人毫不關心，不自覺地對根世做出捂鼻的動作。在這樣的情境下，基澤殺死了樸社長。

觀眾對影片后三十分鐘的評價褒貶不一。前一百分鐘既有輕松的“扮演”，又有鬧劇式的“沖突”，構思精巧，頗具趣味。后三十分鐘風格驟變，在引爆深埋已久的炸彈的同時，也給人以動作刻意之感。極為混亂的殺人派對僅僅為了促成最重要的戲劇動作——窮人“無理由”地殺死富人，略顯牽強。

然而，這部分正是遵循了戲劇創作的規律——實現了戲劇作品的完整性和統一性，完成了動作的統一和主題思想的統一。基澤殺死樸社長，令本片的主要戲劇沖突以強勢姿態重新出現在觀眾面前。人物動作的頂點也與貧富鴻溝難以逾越的主題思想統一。由此，戲劇動作、戲劇沖突、劇作主題完成了統一。

在電影創作中，創作者遵循戲劇的統一性是較為少見的。《寄生蟲》作為一部電影，卻選擇采用戲劇的創作規律，實屬難得。電影的后三十分鐘雖然成為了爭議的焦點，但也為探索電影與戲劇的融合做出了貢獻。

通過“強調戲劇扮演”“轉換戲劇沖突”“遵循戲劇結構統一性”的方式，電影《寄生蟲》令觀眾放過了影片的“漏洞”，持續保持了觀影興趣，也對影片的后三十分鐘產生不同的看法。電影與戲劇的關系經歷了由親密至疏遠的過程。如今，一部富有戲劇性的電影不僅獲得了戛納金棕櫚獎，還奪得了奧斯卡多項大獎。這是否在向業內發出信號——創作者應該重新審視電影與戲劇的關系，探索二者融合的可能性。

注釋:

[1]金素熙、南東哲、楊亮：《時代?政治?社會：奉俊昊創作談》，《當代電影》，2020年04期

[2]邵牧君、齊宙譯，約翰?霍華德?勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，北京：中國電影出版社，1961，第207、475頁