以鉤沉之力 發溟漠之音——《自然的親證：嘯音與樂詩研究》的思想意旨與學術范式探析

張德恒

【冷門絕學研究】

以鉤沉之力 發溟漠之音——《自然的親證：嘯音與樂詩研究》的思想意旨與學術范式探析

張德恒

（山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255000）

《自然的親證：嘯音與樂詩研究》一書圍繞孫廣《嘯旨》等文獻，結合作者親身經歷，溝通文學與音樂，在證明古典文獻中作為模擬音之嘯與呼麥藝術名異實同的基礎上，對中華嘯史上的重要人物曹植、阮籍、成公綏、劉琨、李白、蘇軾、乾隆弘歷與嘯之關系進行深細探討，同時旁征博引嘯史文獻，對中國古代文獻中的各種嘯均作出精切闡述，貫通嘯史脈絡，深刻揭示出嘯之文學、文化內涵。

嘯； 呼麥； 嘯史； 嘯史文獻； 文化內涵

在我們當下這個學科分化日趨細密的時代，范子燁先生所著《自然的親證：嘯音與樂詩研究》（中國社會科學出版社，2021年4月版。下稱“范著”）無疑是一部迥出流俗、卓爾不群的奇作！該書的核心主題是，通過對中國古代與嘯音相關之文獻的深細解讀，以及通過作者于今之呼麥藝術親歷親證，從而建立起古典文獻與呼麥藝術之間千絲萬縷之關系，進而呈示出古代文獻中嘯音描寫的真正內涵，加深人們關于嘯音描寫的認知，增進人們對中國古典文學文化的認識，同時也為今天依然唱響在大漠草原的呼麥藝術溯得遠源，豐富了呼麥藝術的史程，比較清晰地勾勒出呼麥藝術“古往今來”的發展脈絡，彰示了一種喉音唱法如何由胡入華，進而成為中原民族口模手寫的對象，并最終凝定為中華優秀傳統文化的一部分。

一

由于范著的章名整齊而簡潔，內容卻極為宏富，故而在具體進入該書之前，我們至少需要明確以下四點：

首先，在中國古代文學史中，嘯與長嘯均是頻繁出現的詞匯，但它們的具體含義并不完全一致，有些則相去甚遠。就筆者的閱讀感受而言，出現于中國古典文學中的嘯與長嘯大略情形如下：一是靜態之嘯，如顏延之《五君詠·阮籍》之“長嘯若懷人”[1]130，此寫阮籍之嘯而非延年自嘯，故它只是靜態的，是對阮籍長嘯典故的化用。解讀類似文學作品，我們只需明確“嘯”的文化涵義以及表情功能即可。二是動態之嘯，如陶淵明《飲酒》其七之“嘯傲東軒下，聊復得此生”[2]60，此寫靖節憑軒而嘯，是淵明實有“嘯”之舉動。解讀類似文學作品，我們除了明確“嘯”的文化涵義以及具體表情功能，還應當探尋“嘯”的音樂形態，從而深刻理解作者心理、文本意涵。靜態之嘯往往只是取用、融攝典故，動態之嘯卻又可以分為多種情況，譬如表示嘆息之意，《詩經·王風·中谷有蓷》詠嘆女子遇人不淑云“有女仳離，嘅其嘆矣”[3]198，又云“有女仳離，條其歗矣”[3]198，此處之“歗”通“嘯”，表示傷嘆，互文見義，不俟贅論。“條”則是摹狀嘯聲，正如“嘅”是摹狀嘆聲。陳夢家先生根據《詩經·召南·江有汜》之“其歗也歌”與《詩經·小雅·白華》之“嘯歌傷懷，念彼碩人”，指出“謠是喜的，歌是哀的”[4]207，綜合來看，《詩經》中的“歗”均表嗟嘆、哀愁之意。再如有時“嘯”與“笑”通，彼此假借，曹植《洛神賦》“命儔嘯侶”之“嘯”[5]354，鮑照融攝此典于《采桑》則曰“靈愿悲渡湘，宓賦笑瀍洛”[6]137，以“笑”代“嘯”，但此“嘯”以及此“笑”，實為摹寫眾靈之聲，其意難以確指但卻絕不能簡單視作“笑”。而《世說新語·簡傲》載謝奕“岸幘嘯詠”[7]907，《晉書》卷七九則作“岸幘笑詠”[8]2080，前舉陶淵明詩“嘯傲東軒下”，宋人或作“笑傲東軒下”[9]43，似此者，恐怕也不宜將“嘯”簡單視作“笑”，它們實際意在表示一種悠然自得、從容開懷之意，而并非只是“笑”。又如有時“嘯”為模擬禽獸叫聲之意，如《晉書·劉琨傳》之“清嘯”[8]1690大約即為成公綏《嘯賦》中所說的“奏胡馬之長嘶，迴寒風乎北朔。又似鴻雁之將雛，群鳴號乎沙漠”[5]344，因胡馬朔北之嘶，鴻雁沙漠之號皆為匈奴人所熟悉，故劉琨以長嘯激發胡兵思想情緒，以致胡騎“棄圍而走”[8]1690。另外，我們也不能排除在古人某些寫到“嘯”的作品中，盡管文本中的“嘯”是動態的，是作者實際在嘯，但“嘯”的具體意涵卻是模糊不清難以指實的，它可能是無詞而有聲的旋律，也可能只是幾聲怒吼，更或是其他什么聲音，我們既無法要求古之作者皆為專業的嘯者，當然也就無法限定古人某些文本中的“嘯”之涵義。綜上，可以說，中國古典文學中的“嘯”是常見的，但也是紛繁復雜的。具體文本中的“嘯”當具體分析，不可一概而論。①而范著所謂“嘯音”，重點是指嘯作為一種模擬音時所具有的音樂屬性、音樂形態，以及其在今天的遺存。但是，由于嘯具有多重意涵，甚至靜態之嘯與動態之嘯時或糾纏繚繞一處難分難解，故范著在論及嘯的文化意義、文學意義時，或不能不合“眾嘯”而論之，是以部分章節，如第四章、第五章，亦兼“眾嘯”而縱論，這是閱讀本書時需注意者。

其次，什么是呼麥？呼麥是圖瓦語合蒙古語的音譯，意為“咽喉”，亦稱喉音唱法、雙聲唱法、多聲唱法，也被稱作浩林潮爾，“這種唱法是，先發出主音上的持續低音，接著便同時在其上方（相差三個八度）唱出一個音色透明的大調性旋律，最后結束在主音上。”[10]呼麥聲部關系之基本結構是一個持續低音和它上面流動的旋律相結合，其種類可分為“泛音呼麥”“震音呼麥”“復合呼麥”等。本書中提及的三種呼麥演唱技法是，第一，最基本的呼麥技法（Khoomei），Khoomei音譯呼麥，意為“喉嚨”，它“一方面泛指各種喉音，另一方面，同時也指喉音技法中偏中到高泛音的特殊唱法……其他各種特殊的喉音唱法均源自‘呼麥’。‘呼麥’作為喉音之母，雖然不像其他唱法那么璀璨炫麗，但是平實之中自有一種洗凈鉛華的兼容并蓄、淡遠悠長。”[11]68-69第二，西奇（Sygyt），“Sygyt原義為‘擠出來的聲音’，一般直譯為‘哨音’。這種演唱技法能產生像口哨、笛子一般高而尖銳透明的泛音，經常是呼麥演唱會上最受歡迎和最叫人驚艷的喉音風格。”[11]69第三，卡基拉（Kargyraa），“Kargyraa原義為‘哮喘’或‘咆哮’……‘卡基拉’發聲時口形如‘啊’（a）的發聲，關鍵在于假聲帶必須有規則地振動。‘卡基拉’能同時發出三、四個高低泛音，尤以低于基礎音八度的顫動低音允為特色。”[11]70

再次，在章節構成上，范著前兩章猶如總述，揭示了古之長嘯與今之呼麥的多重契合，從而證成二者名異實同、允為一物。揭示了“喉轉引聲”的古之歌法實為呼麥亦即長嘯，而它更是胡笳演奏的根本，呼麥、胡笳都是胡樂，具有本質的同一性，簡言之，長嘯等于喉轉引聲等于呼麥約等于胡笳。第三至十章可視作以喉音唱法解釋中國歷代“嘯史文獻”的個案研究，其中第三至八章主要圍繞中國中古嘯史文獻展開文學的、藝術的、音樂的、文化的釋證；第九章“李白之嘯與東坡之嘯”則擇取盛唐隆宋之謫仙與坡仙的典型嘯史文獻進行探討，抉示其文化淵源與文化內涵；第十章“乾隆之嘯與蒙古樂詩”則如曲終奏雅，選取中國歷史上最后一個封建王朝的嘯史文獻來論述，藉以展呈嘯音之不絕如縷，同時也在冥冥之中構成以胡人胡樂起、以胡人胡樂終的“閉環式”結構，使得全書章節首尾相銜，圓滿充實。在此需要指出的是，作者在本書中雖然是以探討個案的形式來完成論證，但是在釋證每一個案的“核心性嘯史文獻”時均鉤沉探賾、旁征博引歷代相關文獻以稽考其實，這就使該書的每一“個案章”均可獨立成為一部由核心嘯史文獻輻射其他嘯史文獻的“嘯音小史”，而將這些“個案章”連綴一處，則構成一條自漢魏至清代奔流不息的嘯史長河，再輔以首二章對嘯音與呼麥以及胡笳關系的論證，可以說，此書基本廓清了兩千余年的中華嘯史！

最后，中國漢代以及魏晉時期胡漢斗爭、胡漢雜處、胡漢交融的歷史背景，客觀上助成了“長嘯”（呼麥）這一草原音樂形式傳播中原并深刻影響中原士人的生活方式、精神氣度。而中古時期釋道兩教之繁榮則使長嘯或喉轉唱法與佛家、道家締結深緣，故探討相關嘯史文獻時，往往需要顧及相關嘯者的釋道文化背景，以及相關作品的釋道文化因素。在本書中，第三章“魚山聲明與轉讀藝術”深入挖掘了喉轉唱法與中古經僧誦讀間的關系，而第七章、第九章，均以專節重點闡發成公綏、李白、蘇軾與道家道教之關系，其他各章亦多有言及長嘯與道家養生之關系者。綜而言之，長嘯的音樂形式或可溯源至草原大漠，而一旦其唱響于中原華夏，則其所涵具的文化內容端賴釋道文化之滋濡，故長嘯這一音樂意象實為胡漢斗爭、文化交融之產物，它所承載的歷史信息是極為豐富厚重的。

以上四點，堪稱范著之綱領，綱領既明，下面分章述論該書內容。

二

范著引論部分首先回顧總結了以往關于“嘯”的研究成果，其中包括中國、日本、法國、新加坡等諸國學者的論著，竭澤而漁，力求完備。其次對“嘯”的本義進行探討，作者否棄了鄭玄的“嘯，蹙口而出聲”[3]175的說法，并對以往“淪陷”于此誤解中的己說和他說進行清理。在前人研究的基礎上，作者對長嘯與呼麥的關系進行深入闡發，確證二者名異實同，并對“嘯”重新定義。最后，作者揭明古典文學界之所以長期以來對長嘯的研究未能取得根本性突破乃是由于“研究嘯史，除了文學、文獻學、宗教學、語言學的知識以外，還需要比較專業的音樂學知識和民族學知識，同時，還至少要掌握口簧（火木斯·潮爾）和胡笳（冒頓·潮爾）的演奏技藝以及呼麥（浩林·潮爾）的歌唱技能。”[11]引論7

第一章“嘯之樂理與呼麥藝術”。作者先從中國唯一一部關于長嘯藝術的專書《嘯旨》切入，作者認為“這部書既是闡釋嘯之樂理與藝術特征的核心文獻，也是證明長嘯與呼麥之等同關系的絕佳文獻”[11]1，這一積久而發的見解實際構架起全書的主干內容。由于古人的聲聲長嘯早已湮滅于歷史的長空，如果沒有文字憑借，如果不能依靠有力的文字憑借抉示出嘯之樂理與藝術特征，那么，古人的長嘯原理與今天尚流行于草原大漠之間、穹廬陰山之下的呼麥藝術當然也就不能建立強固有效的鏈接。質言之，對《嘯旨》的“重新發現”，成為著者融匯貫通古代嘯史文獻，鑿通古今嘯音的關鍵一環，因為“人聲即宇宙（自然）之聲。人有古今之分，但是聲音永遠沒有新舊之別。”[11]4

那么，《嘯旨》具有哪些文化背景呢？由《嘯旨》中對“鬼神”的夸誕描寫以及長嘯與養生的內在關系，可知《嘯旨》一書具有濃厚的道家文化背景，而“嘯的本身仍為道家傳統的練氣法門，……嘯法是在練氣的筑基功夫之上，朝向與聲樂結合的道法”，“長嘯之所以暢行于中古士林，與其養生練氣的功能是分不開的。”[11]6南朝梁陶弘景（456—536）在其《太虛南岳真人歌》中云“鳴弦玄霄顫，吟嘯運八氣”[11]7，揣摩詩意，其之所以能夠達到鳴弦則聲遏行云振動層霄，吟嘯則八氣運轉風行八表的天人合一之至境，正是由于弦音與外界參差之群籟“遠近齊一會”[11]7達成一種和諧的律動，正是由于嘯音與世間眾氣“大小同一波”[11]7達成一種和諧的律動，于是有聲波之游走，于是有氣體之運行，遂致“鳴弦玄霄顫，吟嘯運八氣”之奇觀勝境。長嘯的這一吸收自然之氣、運行自然之氣的特點與呼麥藝術適相契合，“蒙古族呼麥藝術運用聲、腔、氣的方法的特殊性之一，就在其吸氣和運氣以及口腔形態均圍繞‘重音’的發聲。因此，只有正確的呼吸和重組的氣量以及富有節制和控制的氣息，才能保證其有震撼力和穿透力的‘重音’音質音色和宏大的聲響，并且保證口腔所形成的‘密封容器’中產生的由泛音構成的旋律。因此，氣息是呼麥演唱的根本之根本。它既是其發聲方法的物理力量或物質力量，亦是表現音樂藝術的情感激情與強弱、高低、快慢等特征的基本手段。”[12]一句話，氣息是呼麥藝術之根本，呼麥旋律之高下、疾徐，呼麥聲音之輕重、強弱，均建基于氣息。正是在對氣息的憑依以及氣息對長嘯與呼麥藝術作用的一致性上，長嘯之與呼麥達成深度契合，不由人們不信這二者確為一種聲樂方式，它們交響于古今，異名而同實。

長嘯與呼麥的深度契合還表現在對氣息的運用上，欲嘯者“必先斂之，然后發之，斂之氣沉，發乃氣足”[11]10，而呼麥則是“靠氣息的憋、擠、頂等強氣壓的力量使從聲帶發出非正常的擠壓的基音通過胸腔、喉腔、口腔、硬腭、軟腭、舌、齒、齒齦、唇、鼻等器官的運動或共鳴來發出各種有變化的特有的持續基音和哨音旋律。其中氣息的運用是至關重要的。”[13]嘯者通過對氣息的控制，便可“始作驚人之音，繞于屋梁，經久不散，散而為一溪秋水，層波如梯，如是又久之，長韻嘹亮，不可遏，而為一聲長嘯，至其終也，仍嘐嘐然作洞穴聲”[11]10，此與呼麥唱法給予我們的聽覺感受也是頗為一致的。以筆者聽聞呼麥的感受而言，呼麥歌唱往往是先以“驚人之音”發唱，嗣后乃如投一石于寧靜的湖心，聲音如漣漪般散開，從而將震撼力轉化為滲透力，使聽者沉浸在時如春蠶吐絲、時如明月在天、時如潮水吞岸、時如駿馬馳驟的旋律世界之中，而當其行將結束之際，則驚人之音再起，斬截有力地停止歌唱，一任音波蕩漾穿梭于時空之中，使人產生久久不滅之遐想。總而言之，倘要為古人記載中的長嘯找到今之現實對應物，則呼麥藝術無疑是最切近、最契合的不二之選。

長嘯與呼麥的另一契合之處在于二者對自然之仰賴。明人解縉《文毅集》卷七《舒嘯軒序》云：“聲之動也，未有不由所感也。雷霆之砰訇，風水之震蕩，聲之出于自然也；鐘鼓之鏗鏘，瓠匏之激越，笙磬之擊發，聲之出于使然也。假于器以出，是聲也，人之歌呼，悲號、笑嘻、哭咷、噫嚶、呻吟，慨然而嘆息，劃然而長嘯者，假于口吻、喉舌、鼻嚏、噏呼，轉運動定以出是聲也。”[14]688孫廣《嘯旨》中則記述了與長嘯相適應的自然環境，或當“林塘春照，晚日和風”[15]5，或“當夏郁蒸，華果四合”[15]5，或于“華林修竹之下”[15]5，或于“凄風飛雪之時”[15]7，或當“日映空山，風生眾壑”[15]7之際，或當“和風景麗”[15]7高秋氣朗之時，至若寒郊原野，陰風苦霧，亦無不有適乎劃然長嘯。一言以蔽之，長嘯，需要借助自然之力來實現人的氣息與自然之氣的和諧運行，從而實現天人合一的至境。而呼麥之音乃是“蒙古高原的先民們，在長期的狩獵和游牧過程中，以宗教式的虔誠之心，細心聆聽、模仿和試圖解讀來自大自然的聲音，……隨著這種模仿的深入和技術的精熟，單純的模仿自然之聲，被越來越多地賦予了人文的理解，于是呼麥就產生了。”[16]

在具體的音樂形態上，長嘯與呼麥亦多有吻合之處。如五聲音階的調式特征。唐人袁郊《甘澤謠·韋騶》：“韋騶者，明五音，善長嘯，自稱逸群公子”[17]2465，而“五聲性調式基礎、曲折婉轉的旋律形態、自由散意性的節奏觀念等基本音樂內涵”在呼麥藝術中已有充分體現。[18]當然這一點似還不能說明二者名異實同。再如一口氣旋律與拖腔的吟唱特征。唐人范攄《云溪友議》卷上記述一個罪囚的長嘯“清聲上徹云漢”[19]1115-1116，而作者認為“只有采用浩林·潮爾的拖腔，才能收到‘清聲上徹云漢’的效果，因為呼麥的泛音激揚在悠長的拖腔內，其穿透力是很強的。”[11]17又如，二重音樂織體的結構特征。元伊世珍《瑯嬛記》引《志奇》云：“絳樹一聲能歌兩曲，二人細聽，各聞一曲，一字不亂。人疑其一聲在鼻，竟不測其何術。”[20]1475而呼麥則是“一種一個歌唱者可以同時發出兩種截然不同的聲調的引人注目的歌唱技巧。一種基調是低而持續的基本音高，類似于風笛之聲，另一種則是一系列像長笛一般的泛音，這種基調使得上一種基調產生共鳴。”[21]作者認為，這種二重結構的音樂織體乃是長嘯與呼麥最本質的藝術特征。

當然，由《嘯旨》對長嘯的記述以及呼麥的特征來看，二者在縮喉與反舌的發聲方法上亦有同一性，作者對此有細致的論證，此處恕不陳舉。

總的來看，該書第一章是以孫廣《嘯旨》為中心文獻，并輻射貫通其他相關文獻，通過對文獻的深入解讀，從而勾連起古之長嘯與今之呼麥的密切關系，努力證明二者名異而實同。這樣的研究當然有其“天然的缺陷”，那就是古人的聲聲長嘯早已成為絕響，并未留下錄音錄像供人研磨，而今之呼麥則仍唱響在草原大漠，可聞可感。故此，在將二者進行鏈接乃至對接時，必將令人感到難以實現百分百的契合，并且對古代文獻中關于長嘯的描述，也可能存在理解的分歧，這樣，要證明二者就是一種技藝，確乎極難。然而由我們前文的舉述，已清晰地展示出作者確實通過對古代相關文獻的精細深入解讀勾連起兩者之間的關系，在作者如層層剝蕉的嚴密論證之下，二者之間的“距離感”幾乎被“蠶食殆盡”。如果長嘯確為呼麥，那么無疑為我們切實感受古人關于長嘯的記述提供了生動可感的藝術憑借，也必將有助于我們更深入地認知古人關于長嘯的描寫。當然我們也不能不面對這樣一個事實，那就是如果二者為一物，那么也會縮減我們關于長嘯的想象空間，使原本無限廣袤的長嘯之域變成一線之系的呼麥之音。

第二章“喉轉引聲與胡笳藝術”。本章作者引入胡笳來疏證相關中古文獻，從而為我們清晰呈現出魏晉時期關于“喉轉引聲”的流風遺韻。胡笳有廣義、狹義之分，前者“是西北游牧民族的吹管樂器的統稱，包括篳篥、蘆管和羌笛等等。形制更是多種多樣，其基本特點是內置了簧片或者哨片，比較容易吹響。”[11]40-41而“狹義的胡笳，則是一種無簧無哨片的氣鳴邊棱吹管樂器，乃是基于喉音藝術的胡笳。”[11]43本章論述的重點是狹義的胡笳。這種狹義的胡笳，其演奏時固然借助吹管樂器，但它根本上還是仰賴喉音唱法，正是從這個角度來說，胡笳與喉轉引聲的呼麥藝術在本質上是具有一致性的，所謂“喉轉引聲，與笳同音”即指此。

本章首先依據宋人陳旸（1064—1128）《樂書》等文獻廓清了胡笳形制和起源。特別是，作者依據《晉書·音樂志》《白孔六帖》《樂府詩集》等文獻梳理了自西漢張騫（約前164—前114）出使西域引入胡樂，至北狄樂奏響于漢武帝鼓吹署亦即流入宮廷，再到魏明帝曹叡（204—239）青龍年間（233—236）杜摯創作《笳賦并序》，胡樂，尤其是胡笳在漢魏時期傳播的輪廓線基本繪就，這就為后文的舒展釋證魏晉時期與胡笳、呼麥相關的文獻奠定背景基礎。

本章疏解的核心嘯史文獻是繁欽的《與魏文帝箋》。該文提到一位能夠“潛氣內轉，哀音外激，大不抗越，細不幽散，聲悲舊笳，曲美常均”[5]749的胡人車夫，這個胡人的唱法明顯與呼麥藝術存在契合，而“聲悲舊笳”則無疑與“喉轉引聲，與笳同音”義同，這種“聲悲舊笳”的現象可以由呼麥演唱與胡笳演奏的關系來詮解，胡笳“實際上就是呼麥在作響。沒有胡笳管子，呼麥本身也可以發出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持續音還是原來呼麥的低音部，只是把高聲部吹入管子里，成為胡笳的上聲部而已。”[22]

由《與魏文帝箋》生發開去，作者深入考察了繁氏的音樂學淵源以及東漢末年胡風對中原的影響，繼之則探討了以曹氏兄弟為核心的鄴下文人群體對喉轉引聲（呼麥）以及胡笳的濃厚興趣。在曹丕（187—226）、曹植（191—232）的詩文中，對“喉轉長吟”與“悲笳微吟”的描寫無疑具有重要的認識價值，它們共同說明胡風胡樂在漢末乃至曹魏對上層文人以及宮廷樂舞的重要影響，尋之有跡，斑斑可考。

作者由《與魏文帝箋》之“黃門鼓吹溫胡”[5]749云云抉示出彼時胡人胡樂已經融入以鄭聲演奏為主的黃門鼓吹樂中，亦即證明彼時胡人胡樂已經流入宮廷，而這正是繁欽之所以注意收羅擅歌胡人車子以及曹丕對之頗感興趣的一個重要原因。作者也指出，《與魏文帝箋》中的胡人車子的喉轉引聲用到三種呼麥唱法，其中不僅有最基本的呼麥技法，而且包含西奇和卡基拉兩種技法。最后，由于胡人車子是在曹魏西征之際由繁欽發現的，故作者特別指出我國新疆哈薩克族人對“喉轉引聲”的稱謂——闊麥依，以及它與呼麥的細微差別。

綜合而言，本章作者實際申明如下幾點：首先，在第一章證明長嘯即呼麥的基礎上，進一步證明呼麥與胡笳在樂理上具有同質性，胡笳演奏之根本在呼麥唱法。其次，《與魏文帝箋》中的“喉轉引聲”云云是指呼麥唱法，也即長嘯，如此則擴展了對長嘯文獻的認識，進而抉示出胡風胡樂對彼時士人及宮廷的影響。最后，由張騫（約前164—前114）引進胡樂至曹叡（204—239）時期杜摯創作《笳賦并序》，這實際勾勒出胡人胡樂入華影響中原士人以及宮廷樂舞的輪廓線，它們說明長嘯亦即呼麥唱法是來自胡人胡樂。

第三章“魚山聲明與轉讀藝術”。本章探討基于喉音詠唱的魚山聲明，作者認為“喉音詠唱，就是古人所說的嘯歌，屬于呼麥藝術的卡基拉唱法。”[11]74魚山聲明與曹植關系密切。魏明帝曹叡（204—239）太和三年（229）二月，曹植徙封東阿，《三國志》卷十九《陳思王植傳》載：“初，植登魚山，臨東阿，喟然有終焉之心，遂營為墓。”[23]576而南朝劉敬叔（420年前后在世）《異苑》卷五則謂：“陳思王曹植字子建，嘗登魚山，臨東阿。忽聞巖岫里有誦經聲，清通深亮，遠谷流響，肅然有靈氣，不覺斂衿祇敬，便有終焉之志，即效而則之。今之梵唱皆植依擬所造。一云：陳思王游山，忽聞空里誦經聲，清遠遒亮。解音者則而寫之，為神仙聲。道士效之，作步虛聲。”（第78頁）梁釋僧祐（445—518）《出三藏記集》卷十二《法苑雜緣原始集目錄序》第七中載有“《陳思王感魚山梵聲制唄記》第八”。[24]485梁釋慧皎（497—554）《高僧傳》卷十三《經師》亦云：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制。于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二。”[25]507南朝詩人庾信（513—581）在其《奉和闡弘二教應詔》詩中以“魚山將鶴嶺，清梵兩邊來”[26]213表明魚山梵唱在佛教史中的重要地位。綜上可知，曹植制作梵唄，南朝作者多有述及，而唯有《高僧傳》具體記錄其所制梵唄內容為“刪治《瑞應本起》”。慧皎所言，不知何據，但他的生活時代晚于曹植265—322年，其間或有相關記載與傳聞。那么，曹植感魚山之神制而刪治《瑞應本起經》之說是否可信呢？陳寅恪先生在其名文《四聲三問》中考證曰：“考《瑞應本起經》為支謙所譯，謙事亦載《高僧傳》一《康僧會傳》中。據傳，謙以漢獻帝末避亂于吳。孫權召為博士，舉韋昭諸人輔導太子。從吳黃武元年（222）至建興（252—253）中先后共譯出四十九經。又據《魏志》十九《陳思王植傳》，植以魏明帝太和三年（229）徙封東阿。六年（232）封陳王，發疾薨。魚山在東阿境。植果有魚山制契之事，必在太和三年至六年之間。然當日魏朝之法制，待遇宗藩，備極嚴峻，而于植尤甚。若謂植能越境遠交吳國，刪治支謙之譯本，實情勢所不許。其為依托之傳說，不俟詳辨。”[27]378陳先生此論以曹植所刪治者必為支謙譯本《瑞應本起經》而駁辯之，此或可商榷。事實上，早于支謙的東漢人竺大力和康孟詳既已共譯《修行本起經》，它與《瑞應本起經》為同一佛典的不同譯本。那么，慧皎所謂“刪治《瑞應本起》”是否可能為“刪治《修行本起》”之誤或將二者混言之呢？再者，陳文已提及“隋費長房《歷代三寶記》五載支謙譯《瑞應本起經》二卷。下注云：‘黃武年第二出，與康孟詳譯者小異。陳郡謝鏘、吳郡張洗等筆受，魏東阿王植詳定。見《始興錄》及《三藏記》。’”[27]379（第80—81頁）那么，支謙在黃武年間（222—228）既已譯出《瑞應本起經》，且由陳郡謝鏘、吳郡張洗等筆受，則其傳本必然不少，子建何需“越境遠交吳國”始能刪治支謙譯本？則曹植在太和三年（229）至六年（232）之間刪治、詳定《瑞應本起經》是完全有可能的。

在證成曹植有可能于太和三至六年間刪治支譯《瑞應本起經》的前提下，作者指出，“魚山梵音為曹植提供了一個音樂聲律的藝術模式，一種歌詠佛音的藝術框架，它是魚山聲明產生的基礎和誘因，故子建之‘刪治《瑞應本起》’，并著‘《太子頌》及《睒頌》等，因為之制聲’，則是魚山梵音之聲樂藝術形式的漢文化實踐，是對它在漢文化系統中的拓展與升華。”“魚山聲明是由轉讀和梵唄兩部分合體構成的”，曹植“對《瑞應本起經》的刪治，無疑是為了適應胡樂的音律；他之所以這樣做，主要是因為受到了這一來自西域的運用特殊詠唱技巧的聲樂的感動。”[11]92而要正確解釋魚山聲明，作者認為“必須考慮《高僧傳》卷十三《經師》部分的系統性，具體說來，就是必須充分認識其中各僧傳之間的關聯性以及吟唱內容、誦經方法和吟唱形式的一致性，必須充分關注曲調、唱法、語言和唱詞等四個要素。因為魚山‘梵響’是源，六朝時代善聲沙門的相關藝術實踐是流。”[11]95在通觀《高僧傳》卷十三《經師》的基礎上，作者得出以下幾點關于魚山聲明的重要結論，“它是由一人發出的以一聲部為基準音的多聲部的喉音詠唱藝術”[11]95，它的傳播距離遠、有效音區大，音樂技巧富于變化，藝術風格多種多樣，美學效果強，適用于吟誦佛經、歌唱梵唄。自曹植“刪治《瑞應本起》”，該經就已進入佛門喉音詠唱系統，它是以四十二章歌曲樂譜的形式存在和傳播的。[11]95-96綜而言之，本章中作者在證成曹植“刪治《瑞應本起》”的基礎上，獨辟蹊徑地以考察《高僧傳·經師》為進路，探清魚山聲明的源流、詠唱技巧、聲音效果、藝術風格等，基本定讞了曹植與魚山聲明這一歷史疑案。

第四章“長嘯特質與文學意象”。本章綜論長嘯特質與文學意象中蘊藏的豐富文化內涵。長嘯本身雖是一種音樂形態的存在，但是由于歷代文士情感思想的寄注以及釋道思想之融入滲透，遂使長嘯凝聚沉淀了多重文化特質。嘯的理性特質主要體現在魏晉士人對其能否“盡意”的討論中，或認為嘯可傳達語言難以企及的深意，桓玄（369—404）謂“阮公之言，不動蘇門之聽；而微嘯一鼓，玄默為之解顏。若人之興逸響，惟深也哉。”[28]2142或認為嘯聲雖然清美卻羌無深意可言，袁山松（？—401）云：“若夫阮公之嘯，蘇門之和，蓋感其一奇。”[28]1783不管嘯本身是否能夠“盡意”，若桓、袁之討論則無疑增加了嘯的文化內涵，使其意味更顯深沉。嘯的美學特質主要體現在它是一種不借助樂器的人聲，是自然而然的，故具有自然之美。具有自然之美的長嘯亦往往借助自然環境增其魅力，“古人之發嘯，或在崇山峻嶺之中，或在廣野遼原之上，或在長江大海之間，或在茂林修竹之內；而清風徐來之際，皓月當空之夜，嘯音最為清美。”[11]126嘯的道教文化特質則既表現在道徒之嘯與養生功法的關系上，亦表現在嘯與神仙描寫的關系上。關于后者，歷代相關文獻甚夥，茲不贅絮。關于前者，亦即嘯之養生功能，實際是由于“長嘯的本質在于運氣，……長嘯之時，可以排除體內的濁氣，吸入新鮮的氧氣，發生在身體內部的共鳴震動，特別是對大腦海馬體的震動，可以使人處于亢奮的陶醉的狀態。長嘯的過程，也就是呼吸吐納的過程。”[11]135長嘯的文學意象中亦包蘊著豐富的內涵，具有強烈的表現力，它既可表現瀟灑不羈的人格風韻，亦可表現歸隱避世的情志及與自然風物的契合之意。它既可表達慷慨激昂、奮發向上的壯志豪情，亦可表達心靈的隱憂與追求和靈魂的苦悶與悲愴。聲聲長嘯劃破歷史的長空，它造就成瑨瀟灑不羈之風韻，它助成陶潛（365—427）避世隱居的情懷，它彰顯諸葛孔明（181—234）的風流蘊藉，它抒泄商陵牧子的刻骨悲情，它是抽象的，惟聞其聲，不見其形；它是具體的，聞聲辨意，察意知情，它深刻了文學史，也豐富了文化史！

第五章“嘯臺本事與魏晉之聲”。此章圍繞“嘯臺”展開，作者詳細考察了我國現存的六座嘯臺，其中北方四座，南方兩座，并對歷代歌詠嘯臺的作品做了分類論述，抉示出嘯臺的文化內蘊。嘯臺本事涉及的歷史人物是阮籍、嵇康、孫登、蘇門真人。作者考察的六座嘯臺之具體情況如下：A孫登嘯臺。作者認為《世說新語·棲逸》第2條“嵇康游于汲郡山中，遇道士孫登，遂與之游”[7]764的汲郡山是指“汲郡北部的山，就是位于今日河南省焦作市修武縣境內的云臺山，孫登長嘯的具體地點是云臺山山麓的百家巖。”[11]154而百家巖的嘯臺“是一塊巨石，下邊是懸崖峭壁，上邊也沒有建筑”[11]155，故其自然環境能夠產生極佳的共鳴效果。B阮籍與蘇門真人長嘯處。“阮籍與蘇門真人長嘯之處是位于河南新鄉輝縣市百泉湖畔的蘇門山。此山的山頂就是魏晉的嘯臺”，“蘇門山是海拔僅有184米的小山，山下的百泉是衛水的發源地……這是一個風光如畫的地方。魏晉時代為原始森林覆蓋，自然更美。”[11]164C蘇門山下百泉湖畔孫登嘯臺。這是最早由宋人修建的紀念性建筑，孫登并非蘇門真人，建筑者或命名者將蘇門真人誤為孫登，是為張冠李戴。[11]164D河南省尉氏縣東南的阮籍臺，又稱阮公臺、步兵臺、阮公嘯臺，亦為紀念性建筑。[11]166E四川省自貢市榮縣縣城東郊龍洞（俗稱羅漢洞）摩崖造像附近的孫登嘯臺，有南宋慶元六年（1200）摩崖題刻，相傳孫登曾來榮州，登臺長嘯。F廣東肇慶的扶嘯臺。“當地人稱此臺為八音石，傳說用石頭在不同的位置敲擊可以產生八音克諧的絕妙效果。”[11]172在這一部分，作者還重點辨析了蘇門真人與孫登并非一人，后人或將其混淆，實為謬誤。關于嘯臺本事的文學書寫，作者根據相關文學作品的表現內容與思想境界，分為“與自然的切近及融合”“嘯臺本事與隱者之風”“嘯臺本事與神仙道教”等主題來深入挖掘嘯臺本事文學書寫的文學、文化含蘊。綜言之，本章前半可稱“嘯臺正史”，后半可稱“嘯臺后史”，它們共同構成“嘯臺文化小史”，余韻悠長，耐人尋味。

第六章“阮籍之嘯與自由精神”。本章中作者重點分析了阮籍之嘯的發聲原理與思想內涵。可以毫不夸張地說，在中華嘯史中，阮籍（210—263）具有極為重要極為崇高的核心地位。正是由于阮籍之嘯，才令人神馳長嘯那幽邈神秘的藝術境界，也正是由于阮籍之嘯，才令人更加向往充滿玄心洞見妙賞深情的魏晉風流。阮籍之嘯與嵇康之琴，或為生者幽愁憂思之抒泄，或為將逝者激蕩寰宇之憤慨郁怒，生者何榮，逝者何悔，它們都是在魏晉之際極端的政治高壓下作出的有聲而無詞的激烈抗爭，蘊大含深，震爍古今！士不畏死，試聽步兵之嘯，試聽中散之琴！然而，今世雖有琴曲《廣陵散》，卻是明代《神奇秘譜》中的遺音，是否嵇康臨刑之奏無從考證。但是，關于阮籍之嘯，今世或不乏嗣其響、宗其法者，只要長嘯之聲不絕、呼麥之音不斷，阮嗣宗渴望自由之精魂就將永遠回蕩在華夏大地上！作者首先依據《白孔六帖》“阮嗣宗善嘯，聲與琴諧”的記載，認為“阮籍之嘯采用的是合乎音律的五音調式。”[11]184眾所周知，中華古琴以宮商角徵羽入律，阮籍之嘯，“聲與琴諧”，則可說明其嘯與琴律相和相諧，當然也就是“合乎音律的五音調式”。其次，《嘯旨》云：“籍因長嘯數十聲而去。仙君料籍固未遠，因動清角而嘯，至四、五發聲，籍但覺林巒草木皆有異聲。須臾，飄風暴雨忽至，已而鸞鳳孔雀繽紛而至，不可勝數”[11]185，作者認為“籍因長嘯數十聲”和“至四、五發聲”，均為一口氣旋律的典型表述。最后，根據阮籍長嘯蘇門山的相關記載，特別是《世說新語·棲逸》第1條中寫到的蘇門真人之嘯“如數部鼓吹，林谷傳響”[7]762，作者認為“蘇門真人之嘯乃是一種多聲部的聲樂藝術。因為如果僅僅是為了形容蘇門真人之嘯的音量很大的話，那么用‘聲如鼓吹’這樣的說法也就足夠了。”[11]186這確實是一個極為敏銳的發現，此發現也再度精準地證明了長嘯與呼麥藝術之間名異實同之關系。

除了對古代文獻中關于阮籍長嘯的內容進行分析釋證外，作者在本章亦對古代音樂圖像中的阮籍之嘯進行探索，指出南京西善橋大墓出土的磚畫《竹林七賢和榮啟期》中的阮籍之嘯具體是“指嘯”。作者并對“指嘯”的含義和方法、歷史及功能作了介紹，特別揭示了“指嘯藝術與佛、道文化的關系，即在古人的認識中，指嘯具有通神和娛佛的功能。”[11]204

關于阮籍之嘯的情感特質與思想內涵，作者聯系阮籍《詠懷詩》及《世說新語》等相關文獻，深刻詮釋了阮籍之嘯所蘊藏的情感、思想，“在以憂郁悲傷的詩筆抒發憂生之嗟的同時，他還選擇了聽之有聲、視之無形的嘯作為表達情感的藝術方式。面對天綱四掩、六翮難舒的現實社會，阮籍苦苦思索著生活的道路，體察著人生的況味”[11]206“如果說《詠懷詩》八十二首是以詩的藝術形式激揚其心靈世界的天風海濤的話，那么阮公之嘯，則是以音樂的藝術形式傳達其對現實與人生的體悟與憂懷，淋漓盡致地展現自我的個性”[11]206，其中彰顯出“中國文化的狂者精神”以及對精神自由與肉體自由的強烈渴望、熱烈追求，誠可謂假無詞之音聲抒積郁之懷抱，憑絕世之遺響曲傳心事，昭示后人阮嗣宗曾經生活在一個多么慘酷黑暗鯨翻鰲擲蛇蝎橫行的時代！

第七章“賦學構建與子安之嘯”。魏晉時期著名作家成公綏（231—273）曾以其詩學、書法、音樂等多方面造詣而馳譽文壇，劉勰（約465—520）《文心雕龍》反復言及其高妙的文學才華，如《銓賦》“士衡子安，底績于流制；……亦魏晉之賦首也。”[29]112又如《時序》“孫摯成公之屬，并結藻清英，流韻綺靡。”[29]557再如《才略》“成公子安，選賦而時美”[29]580，成公綏字子安，故劉勰反復言及的“子安”“成公”“成公子安”都指成公綏。梁蕭統（501—531）《昭明文選》卷十八則選錄成公綏《嘯賦》，使之與馬融《長笛賦》、嵇康《琴賦》以及潘岳《笙賦》并列，從而構成“樂賦”系列，但嘯屬聲樂，而笛、琴、笙屬器樂，差異明顯。在魏晉文學名家中，成公綏恰似一顆逐漸暗淡的孤星，很少進入今人的視野，但他的《嘯賦》不僅文抽麗錦，具有很高的文學價值，而且堪稱中國音樂史上之杰作，特別是“其對長嘯藝術的精彩絕倫的描寫以及由此表達的崇尚自然與中和的音樂美學思想具有極高的文化價值。”[11]213本章中，作者重點從《嘯賦》的文本淵源與文化背景對其進行深細論證。首先，作者揭示了與《嘯賦》具有“互文”關系的“互文性”作品群，其中以《嘯賦》為中心，上溯其所模仿者，下及對其進行模仿者。所謂“互文性”是指“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用”[30]5。準此，對一篇作品的“互文本”之揭示，不僅可以使我們增強對文本自身的認識，尤其是對文本構成有更深刻清晰之認識，同時亦可以由一系列“互文本”的彼此之間“互文”關系來透視古人創作的某些規律性手法。據作者考察，從內容上說，《嘯賦》模仿的“前文本”主要有繁欽《與魏文帝箋》以及世傳宋玉所作《笛賦》，而“就《嘯賦》整體的藝術結構和藝術手法而言，它明顯是對漢大賦的模擬”[11]217，這主要包括主客問答之形式以及比喻、夸張的修辭手法之運用。后之模仿《嘯賦》的文本則主要有孫楚《笑賦》《笳賦》（有序）、宋庠（996—1066）《嘯臺賦》、王沂（元人）《嘯臺賦》等，它們與《嘯賦》及《與魏文帝箋》存在著千絲萬縷的“互文”關系，通過對這種“互文”關系的認證，可以幫助我們明確《嘯賦》中的某些內容，如其中的“逸群公子”，據宋、王二人之賦可以推斷是指阮籍，等等。而更為重要的是，《嘯賦》對《與魏文帝箋》的模擬突顯出二者所描寫的對象具有相同的音樂內涵，也就是說，無論是繁欽所述車子的“喉轉引聲”抑或《嘯賦》對嘯之描述，實際都是對呼麥藝術的刻畫。再次，作者依據《嘯賦》內容，指出其融和玄儒的思想傾向性以及其在文化上的重要貢獻，“《嘯賦》在文化上最重要的貢獻在于確立了長嘯這種基于喉音和丹田之氣的藝術音聲在道教文化系統中的特殊地位，……在《嘯賦》問世以后，長嘯藝術逐漸滲透于中古時期的正清派道教中，成為道教文化的一種特殊的聲音呈現方式。”[11]229最后，作者考定“東郡白馬成公氏為尊奉道教之儒學世家”[11]234，也就是說成公綏之撰《嘯賦》以及其之所以癡心傾情于“嘯”，實際與他的道教信仰有關，而這也再次印證了長嘯特別是中古士人之長嘯與道家道術是有密切關系的。

第八章“月光奏鳴與劉琨之嘯”。在中國歷史以及文學史上，劉琨（271—318）既由“聞雞起舞”而馳名，更以慷慨悲壯之詩歌而驚世，金元好問（1190—1257）《論詩絕句三十首》其二云：“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。”[31]58將劉琨與曹植、劉楨并舉，表彰其詩內容充實、風骨遒健。而詩中的“并州”一語，頗可留意。劉琨人格的光芒正是在奔赴并州、守衛并州的艱苦卓絕的歷程中得以彰顯，其詩歌之雄渾剛健風貌亦由其“并州經歷”而奠定。關于劉琨之與并州，《晉書·劉琨傳》中記載了這樣一則故事：“在晉陽，嘗為胡騎所圍數重，城中窘迫無計，琨乃乘月登樓清嘯，賊聞之，皆凄然長嘆。中夜奏胡笳，賊又流涕噓唏，有懷土之切。向曉復吹之，賊并棄圍而走。”[8]1690劉琨在身陷重圍之際以清嘯卻敵，此誠為戰爭史之奇事，然而，此事的文化背景又如何呢？是什么原因能使胡騎聞清嘯而長嘆，聽胡笳而流涕，以至“棄圍而走”？對此，范著通過史料的鉤沉，證明“中古時代的許多嘯者都是匈奴人或匈奴人的后裔”[11]253，譬如劉淵（？—310）、石勒（274—333）等等，而“在中古時代，善于長嘯和欣賞長嘯的人有一部分是胡人的新貴，但更多的是游牧民族中的普通民眾，如包圍劉琨的匈奴兵。”[11]255至于《晉書·劉琨傳》中所載“中夜次奏胡笳，賊皆流涕”，這實質說明清嘯（呼麥）與胡笳之音實際具有同質性，這也正是范著首章反復論證揭示的命題，而這也是理解劉琨以清嘯、胡笳退敵的一大竅奧。劉越石為抗擊匈奴，深入胡中，必然深悉胡音，習聞胡語，假胡人之音聲，作清夜之長嘯，起胡人之哀思，激懷鄉之情愫，逮至中宵，繼吹胡笳，則胡兵之雄心盡消，凄然懷土，唏噓淚下，正是“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉！”[32]55劉琨之事、李益之詩的深沉意蘊正在于此。

第九章“李白之嘯與東坡之嘯”。著者將考察嘯史的目光凝定在唐之謫仙與宋之坡仙身上，全面清理其作品中的嘯史文獻，將其分類，區別出詩文中的作者之嘯與詩文涉及的典故之嘯。所謂典故之嘯，是指李蘇詩文作品中融攝化用的與“嘯”相關的歷史典故，兩位作者的作品均大量熔鑄魏晉嘯史典故于其中，表現出從容恣意、超逸脫俗之風貌。而李蘇兩作者本人于“嘯”之技藝也都不陌生，而這與他們各自所處的文化背景密切相關。李白（701—762）先世生活在西域，李白本人深深受到西域文化影響，兼以李唐王朝“起自西陲，歷事周隋，不唯政制多襲前代之舊，一切文物亦復不間華夷，兼收并蓄。第七世紀以降之長安，幾乎為一國際的都會，各種人民，各種宗教，無不可于長安得之”。[33]41在這樣的時代文化背景下，李白擅長胡音之嘯就是自然而然之事，而這一李白長嘯個案亦可說明“在漢唐時代，從西域到蒙古草原，游牧民族的長嘯藝術已經深深浸染了漢族文化”[11]271，而漢民族知識精英們的藝術實踐則“使長嘯藝術成為華夏音樂文化史的一個有機組成部分”。[11]271與論證李白之嘯的歷史文化背景相比，論證蘇軾（1037—1101）之嘯的歷史文化背景難度更大，因為東坡生活的北宋時代是漢民族版圖內縮的時期，宋之汴京固然繁華，然絕不可比擬唐之國際大都市長安，而東坡本人亦無西域因緣，在這種情形下，欲抉示東坡之嘯不亦難乎？作者獨辟蹊徑，先從宋遼關系尤其是澶淵之盟（1005）以后的一百年中宋遼和睦友好關系出發，結合蘇轍（1039—1112）曾經奉使契丹的史事，挖掘出蘇軾與北方游牧民族在文化上的聯系。不僅如此，作者復據東坡所撰《范景仁墓志銘》之“少時嘗賦長嘯卻胡騎，及奉使契丹，虜相目曰：‘此長嘯公也。’”[34]443從而認定“蘇軾對同時代的以長嘯為題材的文學創作曾經給予充分的關注。”[11]284不止如此，作者也根據東坡相關詩文考察了東坡之嘯與道家文化的深刻脈聯。眾所周知，東坡深于莊子之學，又酷愛養生之術，道家文化是其馳思騁毫的重要憑借，那么，既然長嘯與道家文化關系緊密則東坡之嗜嘯自然有其道家文化之因素。綜而言之，“李白與東坡之嘯并非出自隨意的任性的文學書寫，而是詩人苦心孤詣的結晶，不僅與北方游牧民族的音樂文化以及由此而生成的我國漢語文學固有的賦嘯傳統有密切關系，而且與魏晉以來的相關作家作品和士人生活習俗亦有千絲萬縷的聯系。”[11]297如此，作者便圓滿完成了跨越唐宋的嘯史個案論證，將謫仙與坡仙的掀舌鼓唇之嘯及其凝定于文本取資乎魏晉風流的遙遠絕響明確揭示出來，豐富、深化了兩位仙才相關作品的思想意蘊以及文學價值、文化價值。

第十章“乾隆之嘯與蒙古樂詩”。作者首先抉示出乾隆（1711—1799）嘯詩的嘯史文獻因子。乾隆存詩量大，嘯詩亦多，其中不乏包含“長嘯”“嘯詠”“吟嘯”“嘯歌”“清嘯”“嘯傲”“酣嘯”諸語詞的作品，這足以說明乾隆弘歷對中國古代文學中的“嘯”之意象多有揣摩。不僅如此，乾隆為詩亦喜化用涉及“嘯”之典故，如化用陶淵明《歸去來兮辭》之“登東皋以舒嘯，臨清流以賦詩”[2]111，融攝蘇東坡《后赤壁賦》之“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌”[34]8，至于阮籍與蘇門真人的嘯事則更為乾隆所關注，屢屢見諸吟詠。這足以說明，乾隆弘歷對中華嘯史歷程中的重要嘯者重要文獻頗多措意，他是有意識地在其作品中融化嘯史文獻。不止于此，乾隆在詩中還多次寫到孫廣《嘯旨》中的內容，表現出對嘯音的興趣，這既可見出乾隆的博雅，亦可印證其創作大量嘯詩的“其來有自”。然而，盡管在乾隆詩中充溢著大量與嘯相關的詞匯、典故，甚至可以說，乾隆之嘯詩集中國古代嘯史文獻之大成，體現出中華嘯史的方方面面，但在乾隆嘯詩里，我們自始至終看到的是文學之嘯、典故之嘯，以及草木之嘯，而非作者之嘯。也就是說，從乾隆的詩歌作品中，我們不能得出弘歷本人擅嘯的結論。故作者認為，“乾隆是一位并不會發嘯的帝王詩人，他的‘嘯詩’乃是一種固化的詩歌文本。”[11]311

其次，作者從乾隆的蒙古樂詩中掘發出與嘯音相同相似的音樂內容。乾隆詩中多有描述蟬鳴者，他在詩中往往將蟬鳴比作胡笳之聲，“蒙古謂胡笳奏曲人為綽爾齊，以蟬聲與胡笳相似，因即以名蟬”[11]315，這說明乾隆之聽蟬乃是有感于胡笳之聲，乾隆之寫蟬，實際是以他對胡笳之音的深刻印象為積淀的。在乾隆的《塞宴四詩》中描寫到蒙古樂《什榜》，而《什榜》樂的演奏亦涉及到“笳管”，所謂“曲長朔管如鞭吹”[11]323。至于《什榜》詩序之“鼓喉而歌，龢羅赴節”[11]323，則是呼麥演唱。另外，《什榜》樂在演奏時還用到口簧，而口簧的音質與音理和呼麥都極為相近。

乾隆弘歷之所以對“嘯”以及與嘯相關之胡笳、呼麥、口簧等如此熟悉，屢屢見諸其詩，這與清朝對西域的經營是分不開的。清昭梿《嘯亭雜錄》卷三《記辛亥敗兵事》載，康熙三十六年（1697），清軍追剿阿爾泰山北麓的噶爾丹殘部，八月，會師于科布多城，而后向博克托嶺進軍，“未數理，聞胡笳聲遠作”[11]316，這里正是呼麥和胡笳的故鄉。至于乾隆弘歷于宮廷樂中植入“嘯音”因素，這一方面固然體現出乾隆皇帝兼容并包、胸懷遠大的王者氣象，另一方面恐怕也含有打造多元文化共同體的政治意圖。但弘歷不會想到的是，當他的霸業與雄圖早已消失于歷史的風塵之中，我們卻借助他的“嘯詩”“樂詩”得以窺覘蒙元呼麥藝術以及其他相似相關藝術形式在清代的遺存與流傳，而這也使作者在有意無意中（當然是有意）在一定程度上補足了“嘯音”、呼麥在蒙元時代的存在情形。

綜上可知，范著根據研究對象的特殊性，努力打破從本文到文本的“書齋研究模式”，作者親自行走于草原瀚海、中原江南，親歷親證傳響千年的長嘯之音，深入挖掘中國古典文獻中的長嘯因素，細致周密地考證了作為一種模擬音之嘯與呼麥藝術亦即喉音唱法之間的關系，由此揭開中華嘯史神秘的面紗。同時在論述嘯之文化內涵、文學價值時，亦涉及其他類型的嘯，吉光片羽，盡為囊括。在證明長嘯與呼麥名異實同的基礎上，擇取中華嘯史中的里程碑式人物曹植、阮籍、成公綏、劉琨、李白、蘇軾、乾隆弘歷等進行深入地個案研究，把握住中華嘯史的“大動脈”，梳理出中華嘯史的大脈絡，激蕩起種種古典紙背的聲聲長嘯，鮮活了文學史，生動了文化史。

① 本文以上關于“嘯”之分疏參考了卓鴻澤《淺說“嘯”的語文學》（沈衛榮主編：《西域歷史語言研究集刊》（第七輯），科學出版社，2014年，第117-127頁）一文中的相關論述。

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Making the Vast and Broad Voice out by the Deep Exploration:An Analysis of Ideological Intent and Academic Paradigm of

ZHANG Deheng

( School of Literature and Journalism, Shandong University of Technology, Zibo 255000, Shandong, China )

On the basis of proving the differences and similarities between the artistic names of Whistling and Khoomei. as analog sounds in classical literature, the book,, took the literature likewritten by Sun Guang as the core to make a detailed discussion on the relationship between Cao Zhi, Ruan Ji, Cheng Gongsui, Liu Kun, Li Bai, Su Shi, Hong Li (emperor Qianlong) and Whistling, combining with the author’s personal experiences and making the communication between literature and music. At the same time, it makes a detailed exposition of all kinds of Whistling in ancient Chinese literature, and deeply reveals the literary and cultural connotation of Whistling through the historical context of Whistling.

Whistling, Khoomei, the history of Whistling, the literature of Whistling, cultural connotation

I206.2

A

1673-9639 (2022) 06-0052-13

2022-06-29

張德恒（1985-），男，河北開平人，博士，博士后，副教授，碩士研究生導師，研究方向：東亞經學，魏晉南北朝文學，古琴學。

（責任編輯 郭玲珍）（責任校對 肖 峰）（英文編輯 田興斌）