《掬水月在手》：復調美學與詩性闡釋

■袁鉞

紀錄電影《掬水月在手》聚焦大環境下的個體經歷，以平淡的敘事口吻與詩意的鏡頭語言回溯中國古典詩詞大師葉嘉瑩先生坎坷傳奇的一生，勾勒出中國古典詩詞文化的傳承脈絡，呈現出生存與死亡、還鄉與漂泊、存在與孤獨等多義主題，展現了集文學、影像與文化于一體的復調美學，拓寬了視聽藝術在詩性表達上的闡釋空間。

“掬水月在手，弄花香滿衣”，出自唐代于良史的禪詩《春山月夜》，這也是導演陳傳興對葉嘉瑩先生的評價。紀錄電影《掬水月在手》作為導演陳傳興詩詞三部曲的終章，通過如詩似畫的鏡頭語言，展現了耄耋老人葉嘉瑩先生的精神世界與詩詞人生。“水月”作為貫穿全片的意象，寓指生活中的詩歌，雖然遙遠且虛幻，但卻是人們情感精神的寄托。身處淺閱讀和快節奏的網絡時代下，我們似乎離詩詞漸行漸遠，但是詩歌作為結構元素已經開始介入電影，電影本身又實現了詩歌文本的影像化表達。在紀錄電影《掬水月在手》中，導演糅合了文字、照片、影像等藝術形式的多重表達，用跨媒介的影像語言營造了具有復調美學意味的多義文本，同時透過充滿禪意的視覺修辭，對人生和命運進行詩性闡釋，喚起了觀眾心底的那一汪詩情。

一、空間結構：場域敘事

紀錄電影《掬水月在手》沒有采用傳統紀錄片以時間為軸線的手法來講述葉嘉瑩先生的生平經歷，而是通過人與詩詞的對話，將葉嘉瑩先生傳奇的人生經歷融進她所吟誦的詩詞里。在本片當中，空間結構承擔了劃分影片階段的重要功能，空間的變遷展現了葉嘉瑩先生在不同階段的人生經歷，也劃分了古典詩詞文化的傳承脈絡。影片以家宅空間結構進行敘事是有深意的，一方面是因為空間可以賦予詩性的光輝，另一方面，是因為家宅對中國人而言是情感的歸宿，足以滋養內心的生命力。正如加斯東·巴什拉所說，“家宅是母性的，家宅是回聲的幾何學，家垂直進入內心，對世界進行朦朧的重組”[1]。整個敘事結構分成六個章節，并且每個章節著墨相當，每一章的標題，對應葉嘉瑩先生故居四合院的一個建筑名，分別為大門、脈房、內院、庭院、西廂房，第六部分沒有標題，就像中國詩畫藝術的留白，給觀眾留下無限想象力的空間。回到故鄉的葉嘉瑩先生，發現現實中北平的四合院已經消失，但是先生心中的故鄉依然在，那就是千百年來中國人構筑的詩詞世界。

詩歌融入電影敘事層面，詩歌文本和影像文本在敘事層面上形成互文性對話關系，共同推動敘事發展。回溯葉嘉瑩先生的一生，從大陸到臺灣再到北美，最后又回到大陸，人生就像是一個圓。經歷春夏秋冬，從起點的故居到終點的故鄉，此時電影所呈現的是一個集詩詞、圖片、口述于一體的文化記憶空間。無論是時間還是記憶，都是固定在空間維度的，此時的空間已演化成一種文化符號，表達的是對心靈歸宿和情感寄托的尋找，以及對靈魂歸家的渴望。電影通過人與詩詞的對話貫穿，經過物理空間直至抵達葉嘉瑩先生用詩詞構建的精神世界，正如海德格爾所說的“詩是存在的居所”，呈現出一種心緒或哲思，實現了對人物心靈空間的詩意隱喻。王國維在《人間詞話》中說道，“天以百兇成就一詞人”，葉嘉瑩先生漂泊一生，先后遭遇少年喪母、丈夫家暴、中年喪女，可是她都平和面對，可以說詩詞成了她撫慰自己、化解悲痛的一劑良藥，同時也為自己坎坷的一生做了一個詩意的注解。

詩歌文本介入到影像敘事中，對節奏和結構均起著重要作用，觀眾原有的期待視野在詩歌與影像的互動中被激發。導演從葉嘉瑩先生的詩詞創作中提煉出兩部分內容，力圖在現實與歷史之間建立文化關聯，刻畫出將近一個世紀的冷暖人間。前半部分的敘事，聚焦于葉嘉瑩先生對童年和故鄉的回憶，通過口述的方式，向觀眾展現了北京胡同的童年生活，同學之間的青澀趣事，還有親人離世的無限傷懷。詩歌文本在電影中起著過渡銜接的敘事功能，無論是輝煌，抑或是苦難，葉嘉瑩先生始終以平緩的語速，平靜的語氣娓娓道來。后半部分的敘事，圍繞先生在海外以及回歸的執教生涯來展開，探討的是關于漂泊與故鄉之間的精神聯系。歸根到底，詩詞文化是根植于中國這片土地的，這部分的敘事著重描繪了葉嘉瑩先生的家國情懷。由于感受到了古典詩詞文化的沒落，葉嘉瑩先生這些年一直四處講學，捐出自己畢生積蓄，只為將詩詞之美傳遞給年輕人，傳播到全世界。這部分的講述主要由他人的視角來展開，包括席慕蓉、白先勇等受訪者，為觀眾呈現一位全方位的詩詞宗師葉嘉瑩，并推動敘事不斷發展。

二、聲畫景觀：影像作詩

導演陳傳興借助電影這個視聽媒介傳播詩詞之美，整個聲畫語言充滿寫意色彩，通過影像與聲音的鋪陳，猶如文學修辭的“通感”，營造意境與詩意，賦予電影文本豐富的感情色彩，給觀眾帶來無限的想象空間，實現了詩詞與影像的跨媒介融合。伴隨著一輪圓月、一葉扁舟，鏡頭漸漸推出，靜態畫面、動態影像、音樂、人聲等多元的媒介建構，將人物心境與地域空間緊密結合，把觀眾拉進了一段唯美朦朧、意味深長的詩意時空中。詩歌隨著時間的流逝和歷史的變遷，好似與當下快速的社會節奏相沖突，需要我們從生活中超脫出來，并且保持一顆平常心，正如清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中所說，“若能實具一段閑情，一雙慧眼，則過目之物，盡在畫圖，入耳之聲，無非詩料。”詩詞文體通過字幕、獨白、旁白等方式鑲嵌于影像之中，直觀進行文字呈現，構成有意味的形式，采用緩慢的運鏡節奏，甚至是靜止的畫面，讓觀眾去凝視，去發現日常生活中的詩意，化尋常之物為詩中意象。

影片靜謐淡雅的風格與葉嘉瑩先生一生的境遇與境界是高度契合的，同時用意象去表達情感是電影對詩歌創作的借鑒。在影片畫面景觀的呈現中，空鏡頭無疑是最主要的表現手段，空鏡本身就是詩詞，是美學凝視，更是故事的主線之一，等待著觀眾去理解與領悟。浮雕、石窟、壁畫、碑文、殘荷、孤舟等大量的空鏡與留白，試圖引導觀眾去思考與共情，并在畫面中保持了空靈含蓄的美感，展現了宇宙萬物和個體情感的生命哲學。將詩歌文本融入影像敘事之中，引領觀眾調動感性思維去參與藝術再創造，從而起到填充空鏡頭敘事空白的作用。在影片中導演運用不同的景別、景深來進行鏡頭的排列組合，模擬詩詞長短句的變化、吟唱，營造出影像的起承轉合，既表現出鏡花水月般的哀傷，也體現了月影朦朧般的浪漫，正如蘇軾那句“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”，將不以物喜不以己悲，可遇不可求的心態，刻畫得淋漓盡致，鏡頭語言的運用將詩歌內涵與影像文本深情交織，體現出深厚的人文關懷，引起了觀眾的強烈共鳴。

詩詞本就起源于聲音，借助于影像媒介，詩詞實現了聲音的復活。賦予影片的聲音景觀主要包括音樂與人聲兩部分，在聽覺層面著重呈現詩歌的音樂美，以詩詞的節奏與韻律作用于觀眾的聽覺感官。根據杜甫的《秋興八首》，日本作曲家佐藤聰明通過中國古樂和現代樂的結合，創作了雅樂，生動形象地重現了唐代的繁盛景象，空靈的音樂配合畫面，充滿了禪意。《杜甫秋興八首集說》是葉嘉瑩先生的代表作之一，記錄了唐朝由盛轉衰的過程。影片中運用音樂《秋興八首》暗示戰亂紛爭的近代中國，承載了音樂敘事的重要任務，同時反過來刻畫和表現先生，形成一種新的復調美學關系。人聲方面主要是來自詩詞的吟誦，還有葉嘉瑩先生的口述，同時還創造性地使用疊誦的方法，試圖讓過去與現在之間形成交流與碰撞，將中國詩詞抑揚頓挫的美感傳達出來。比如《兔愛》這首詩就將先生的吟誦與少女的朗誦剪接在一起，形成不一樣的韻律與節奏，又如《踏莎行》采用男女二聲同時演繹，表達了葉嘉瑩先生與顧隨先生的師生情誼。

三、美學意境：文化化人

詩歌與電影本屬于不同的藝術門類，有著不同的美學范式和審美要求，但兩者在詩意精神的互動中使得審美創作有了更多的可能。導演侯孝賢說過：“詩的方式，不是以沖突，而是以反映和參差對照。既不能用戲劇性的沖突來表現苦痛，結果也就不能用悲劇最后的‘救贖’來化解”[2]。作為中華文化肌理的一部分，中國豐富的詩詞文化為電影創作提供了豐富的靈感，整部電影沒有刻意雕琢，而是將葉嘉瑩先生跌宕傳奇的一生，向觀眾娓娓道來。詩詞與畫面共同建構、建立起由詩歌形成的審美規范，在創作無限深邃的影像空間的同時，詩詞的表現力不斷提升，無論是影像風格還是敘事節奏，都與主人公的人生經歷保持了高度一致，就像影片開始時的那條水流，沐浴著皎潔的月光，如老子《道德經》的“上善若水”思想，水利萬物而不爭，水文化可以說是傳統文明的象征，葉嘉瑩先生一生不爭名不逐利，順應環境，如流水一般，看似柔弱，實則剛強，坦蕩地面對生活的苦與難，只有以詩意的心靈去感知和體悟世界，才會遇見詩意的人生。

中國作為詩詞大國，有著悠久的歷史和傳統，影片不自覺地表現出對傳統美學與意境建構的自覺承繼。葉嘉瑩先生在朱彝尊的愛情詞《靜志居琴趣》中提出“弱德之美”，這四個字既是詩詞的審美特質，又代表女性的隱忍與包容，以柔克剛，以退為進，弱者也應該有堅定的品格操守。“共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒”，影片當中葉嘉瑩先生始終以平靜淡定的姿態面對人生苦痛，無處不在地凸顯出一種默默的承受與堅強，詩詞凈化了苦難，影像升華了情感，“弱德之美”既體現了中國傳統文化的精髓，也融入了先生獨一無二的人生體驗。導演陳傳興在電影中讓詩詞與葉嘉瑩先生的人生際遇相結合，流亡、苦難、孤獨滋養著詩人，以詩格刻畫詩人，展現了逆境當中對于中華傳統詩詞的堅守，同時也將“弱德之美”的精神內核傳達給觀眾去深切體會。在影片的音樂部分，充分體現了道家的“大音希聲”，很多音樂的高潮并不在激昂緊湊的樂段，而恰恰出現在樂曲停頓處，“此時無聲勝有聲”，可以說克制且深情的詩詞、含蓄而詩意的影像，與葉嘉瑩先生堅強隱忍的性格契合一致，完成了詩詞之美、影像之美與人性之美的高度同構。

整部影片采用平視的視角，向觀眾講述葉嘉瑩先生的人生歷程與詩詞事業。葉嘉瑩先生真心熱愛詩詞，卻不以詩人自居，用整個生命來傳承和傳播中國古典詩詞。這種虛懷若谷和謙虛謹慎的品質與態度，與先生為人師表的身份高度契合。葉嘉瑩的老師顧隨曾經說過：“詩與禪相似之處只在‘不可說’之一點。非不許知，乃是不許說。禪宗大師云，這張嘴只好掛在墻上。即必須由自己參悟而來的意思”[3]。作為中國詩詞藝術和中國文化精神的傳承人，葉嘉瑩先生的一生與詩詞是互相建構的，她十分看重“教師”這個身份，在她看來，作詩與做人同等重要，學問和人生是不可分割的整體，正如孔子所說，“古之學者為己，今之學者為人。”葉嘉瑩先生，不僅是具備中國文化典范的君子，更是“傳道授業解惑”的典范。在影片最后的章節，對應的是葉嘉瑩先生的老年階段，影像的留白敘事揭示的是“空無”的美學意境，無論是從禪宗的空靈之美還是詩詞的空寂境界，最終指涉的都是文化的意義，為觀眾呈現了一場詩詞洗禮的影像儀式，觀眾只有參悟其中奧義，才能真正從“失意”人生走向“詩意”人生。

法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾經說過：“由于電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此，我們倒是更應該將電影語言同詩的語言相比”[4]。對人的生命意緒和精神情態的表達，是電影詩意關照的核心，更是意境生成的扭結。影片從一開始，就可以感受到如水般的淡然從容，江月獨照，孤影搖曳，這樣的美學意境始終貫穿全篇。全片當中最為動人的就是，葉嘉瑩先生晚年時回到故鄉葉赫水，卻發現早已是一片荒涼，紅顏少女的鬢邊已有白發，但是詩歌精神永遠長生不老。

飽經人生憂患的葉嘉瑩先生，一生以詩詞為伴，她說詩詞“原只不過是我個人的一種興趣與愛好而已，但自1979年我開始回國教書以來，卻在內心中逐漸產生了一種要對古典詩歌盡到傳承之責任的使命感”[5]，葉嘉瑩先生通過詩詞讓自己獲得救贖的同時，也在無數人的心里，播下了詩詞的種子，照亮了太多人前行的路。每個人在世界上都是孤獨和寒冷的，我們都生活在自己構筑的精神居所中，導演用影像敘事藝術為中華詩詞文化譜寫史傳，正如“文化化人，藝術養心”，愿我們都能以詩詞為伴，始終保持一顆沉穩且澄澈的心，讓中華詩詞再次綻放它應有的風采。