關于小說的“理論閱讀”

摘要：小說究竟是什么？怎樣的閱讀才是正解？我們需要哪些小說閱讀的知識？帶著種種疑惑，開始關于小說的“理論閱讀”之旅。閱讀《小說教學教什么》《對話場景中中國現代小說理論話語》，從教學入手，重新審視“三要素”理論的前世今生；閱讀《塞壬的歌聲》《小說門》，洞察小說創作的奧秘，用另一種方式打開小說；閱讀《小說課》等，縱橫交織，剖析小說的內部肌理；閱讀《小說面面觀》等，追根溯源，汲納不同視域的小說理論經典。

關鍵詞：高中語文；小說教學；小說理論

2007年，小說閱讀第一次以選考的形式走進語文高考試卷。此后的高考中，小說閱讀從未缺席。分省命題的時代，小說閱讀考查的頻率大幅提升。全國重新統一命題后，小說閱讀獲得了必考的身份，與古詩詞一道，成為高考文學閱讀中最重要的文體形式。這不奇怪，因為在近兩個世紀的歷史進程中，“小說藝術已經將詩和別的文學體裁邊緣化，成為世界主流文學形式”（帕慕克《天真的與感傷的小說家》）。

統編高中語文教材共選入18篇小說，另加上《紅樓夢》整本書閱讀單元，小說文本占比很大。在閱讀教學中，小說也備受重視。教和考都在助力小說閱讀，從理論上說，學生的閱讀能力和素養應該有較高的水準。遺憾的是，每次高考結束，總有學生由衷地感慨：做了那么多小說閱讀試題，竟然都是無用功；掌握了人物、情節、環境和主題等知識，到了考場依然不敷使用。

小說究竟是什么？怎樣的閱讀才是正解？我們需要哪些小說閱讀的知識？正是帶著這樣的種種疑惑，我開始了關于小說的“理論閱讀”之旅。

一、 從教學入手，重新審視“三要素”理論的前世今生

《小說教學教什么》由王榮生教授領銜主編，是為中小學教師量身定制的教輔讀物，也是一線教育者教育智慧的結晶。用編者的話來說，這是一本“需要用筆來讀的書”，充分體現了“參與式語文教師培訓資源”的特色。

本書的上篇，鄧彤、楊文虎、倪文尖、李沖鋒四位導師分別從當下小說閱讀教學的多種樣態、中西方小說的發展、小說理論在課堂教學的實現和教學內容的確定等方面做了各自的分析。雖然他們的立足點各有不同，但聚焦點都從傳統的小說教學四方面（人物、情節、環境和主題）轉向小說的虛構和敘事這些更本質的屬性。本書下篇是專家與一線教師共同備課的課例呈現，提供了不同類型小說的教學樣板，讓教師可以從理論研究走向真實的課堂教學。

應該說，這不是一部嚴格意義上的學術著作，但對一線教學有著切實的指導意義。第一次拿到這本書，讀到鄧彤列舉的非小說的閱讀教學，甚至是非文學、非語文的教學樣態，真有些觸目驚心的感覺，這樣的教學課堂里依然真實地發生著，日復一日。推薦這本書的另一個原因是編者開闊的眼界和開放的胸襟——書的每一章后面附有專門的資源鏈接，順著這些鏈接就可以走向更廣闊深入的閱讀。老實說，我就是依此蜿蜒而上的。

我們知道，無論中外，小說寫作和閱讀都是從故事開始的。這樣的讀寫經歷也反過來培養了我們的精神心性和審美品格——醉心于情節的曲折，甚至偏執地以為，沒有情節就沒有小說。在小說閱讀教學的課堂上，“三要素”也是最核心的理論。可是，隨著課改不斷向縱深發展，不同流派和風格的小說開始進入教材，無論是內容還是形式，與我們所理解的傳統小說大異其趣，小說“三要素”知識已不能解決深層次的問題。憑借這些套路化的知識，學生甚至讀不懂今天的小說，更不用說更高層次的審美與鑒賞了。

重新探究和審視“三要素”理論的前世今生，《對話場景中中國現代小說理論話語》就是最好的讀物了。程麗蓉博士在本書的第五章對“三要素理論”尋根溯源，讓我茅塞頓開。她指出，“三要素理論”是19世紀現實主義小說的總結性理論，留有那個時代小說觀念和作家個體創作感悟的印記，最早由美國現代批評家哈彌爾頓提出。

但文學創作的長河從來就是奔騰不息的，現實主義文學在19世紀到達巔峰之后，那些極具創造性的作者在創作思想和寫作技法方面都在尋找新的突破。于是卡夫卡、加繆、普魯斯特、羅伯·格里耶等現代主義作家紛至沓來。一時間，群星璀璨。普魯斯特“從普通的事物之中發現了悲劇和美”，卡夫卡“用一只手撥開籠罩在你的命運之上的絕望，用另一只手草草記下在廢墟中看到的一切”。全新的敘事視角也推動著現代小說理論一路向前，這其中最著名的是E.M.福斯特的《小說面面觀》、喬伊斯·卡羅爾·歐茨的《短篇小說的本質》以及亨利·詹姆斯的《小說的藝術》等。除去對這些著作的譯介，中國學者張資平、蕭乾和汪曾祺也有相應的理論闡發，提出了中國本土化的小說理論。如汪曾祺的觀點：

我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅。

一個短篇小說是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣。或者一個短篇小說，不多，也不少。

應該說，這是現代小說觀念最具現代意義的變革，是現實主義創作模式走向現代主義創作模式的橋梁，試圖引導中國現代小說的創作走向更廣闊的天地。遺憾的是，在程麗蓉的這本書中，我們看到，以馬克思、恩格斯和俄蘇現實主義小說理論為指導的現實主義小說理論，在茅盾、周揚等人的推動下，很快在文學創作中占據了絕對的支配地位。那些具有現代創作意識的作家，如沈從文、廢名、師陀、施蟄存等，從文壇漸次淡退并沉寂，直至新時期才被讀者重新發現。甚至時至今日，在我們的中小學課堂，利用“三要素”來解讀小說依然是非常普遍的做法。如果用這樣的方式處理《百合花》《邊城》《變形記》這些小說，就有削足適履之嫌，也無法帶學生讀出小說的好處來。

二、 洞察小說創作的奧秘，用另一種方式打開小說

《塞壬的歌聲》是作家格非的散文隨筆集。其中有關小說寫作的相關闡述不僅顛覆了我既往的小說觀，也讓我慢慢洞察到小說創作的奧秘：

小說是記憶的拼合。人的一生中所經歷的事物難以數計，但只有很少的一部分經過記憶的篩選被保存，寫作其實就是對記憶的喚醒，是一種想象和拼合。20世紀以來的很多作家，通過空間性的場景拼合所造成的流動性取代了傳統的線性的敘事模式，這是小說敘事的革命性進步。因為這種敘事方式更能模擬記憶的活動方式，從而造成感覺上的真實性。這也是歷史和小說的區別所在，歷史依靠的是資料，小說則依靠個人的記憶力以及直覺式的洞察力。小說更關注民間記憶，更關注個人情感活動和這種活動的可能性。

經典經得起反復闡釋。作家的不朽取決于其作品自身的可闡釋性，這種說法已成為不易之論。塞萬提斯、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯皆是如此。在不斷被重新闡釋的過程中，他們的作品自然而然地與不同的時代構成了重要的聯系，從而使其自身的活力一次次被激發出來，進而成為經典。當然，一個作家是否深刻而全面地反映了他所處的那個特定時代的真實，其作品是否能夠成為記憶的核心和紐帶，同樣極為重要。例如魯迅，他的寫作不僅與他所處的時代聲氣相通，血肉相連，而且由他所引發的種種話題已經融入了我們的日常生活，融入歷史的生長，在我們的意識與文化記憶中注入了堅硬的氣質。

小說家是在從事故事的制作和生產。當“虛構”這一概念進入小說之后，小說與傳統故事之間第一次有了明確的區分，從而進一步規定了自身。19世紀末期以來，小說家對小說故事性的破壞日趨激烈。一個故事的好壞并不看它的“成色”如何，更多取決于講故事的方式。契訶夫曾經把那些不好好講故事的小說稱為“耍弄蹩腳花招”。現代小說家認為，傳統經典故事的模式早已失去了彈性和內在活力，已不能帶給我們當初的激動，那些千百年來一直在給我們提供養料的故事模式已經成為制約想象力的障礙之一。

與格非相比，曹文軒的小說理論寫作要嚴密得多，這與他受聘人民教育出版社，擔任選修教材《外國小說欣賞》主編的經歷有關。這本教材以小說的基本元素設定單元，分別以“敘述”“場景”“主題”“人物”“情節”“結構”“情感”和“虛構”為關鍵詞，選擇小說文本，并結合話題和小說文本做簡要分析，讓學生了解小說尤其是西方現代小說的基本理論，并勾勒出這一理論的發展淵源和變化脈絡。附錄的思考和實踐部分，可以幫助師生走出既往的閱讀模式，發掘打開小說的另一種方式。

也正是在這樣的基礎上，曹文軒才有了廣泛的閱讀與積累，有了《小說門》的寫作。與教材編輯不同的是，在這本書中，他對現代小說一味追求“深刻”的做派有著相當的警醒。在他看來，美的力量絲毫不亞于思想的力量，有時甚至比思想的力量更強大。文學應該給人向善的力量。一味追求深刻，可能會走向另一個極端，盡情展示民族乃至人類的愚蠢、丑陋、陰鷙、卑微、猥瑣等，讓人類的體面喪盡，走向絕望。這絕不是文學的本義。

遺憾的是，隨著統編教材的推廣使用，《外國小說欣賞》這樣最能闡釋小說特征的教材漸漸淡出人們的視野，《小說門》也成了絕版。統編教材的小說閱讀按照主題分布在選修和選擇性必修各冊中，缺少系統的小說理論整合。

三、 縱橫交織，剖析小說的內部肌理

選擇畢飛宇的《小說課》，是因為他的分析不僅有“形下的感悟和頓悟的細節分析能力”，在上升到理論層面時，也不用生硬的理論術語概括，而是用“具有毛茸茸質感的生動鮮活的生活語言”去解剖經典。我喜歡這樣的解讀方式。

畢飛宇說，小說閱讀“只盯著大處，你的小說將失去生動，失去深入，失去最能體現小說魅力的那些部分。只盯著小，我們又會失去小說的涵蓋，小說的格局，小說的輻射，最主要的是小說的功能。好的讀者一定會有兩只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯著局部”。這樣的閱讀體驗，非深諳此道者不能道也。

這些年，聘請著名作家進入大學參與教育科研成為趨勢。王安憶最早進了復旦大學，接著是莫言到北京師范大學，馬原去了同濟大學，畢飛宇進了南京大學……十多年過去了，碩果累累。人民文學出版社匯集了這些“教學成果”，以“大家讀大家”為名出版，讓無緣親炙大師的讀者也有了洞察文學奧秘的機會。

《小說密碼》最讓我觸動的是馬原對“虛構”的解讀，關于虛構中的時間，關于語言的虛構、對話的虛構，關于現實與虛構等，不厭其煩。某種程度上說，馬原賦予了“虛構”革命性的意義：“幾乎所有的寫作都有部分虛構，局部虛構。”“小說里，最重要的是時間，時間是第一要義，然后才是人物。”“小說里的時間一定是虛構的。因為時間被計算了，我只選取我需要的時間。”為什么需要虛構？馬原一語中的：“人們需要虛構是因為在他自身生活的限制下，需要擴大生命的半徑。”

《人類簡史》的作者尤瓦爾·赫拉利認為，人類認為自己創造了歷史，但歷史其實是圍繞著各種虛構故事展開的。人類學會了講故事，也開始為世界賦予意義。虛構故事是人類社會的基礎和支柱。馬原認為作家的職業挺像上帝——上帝造了人類，作家通過虛構的方法創造了一個個獨具個性的生命，也就是人物形象。人物形象甚至比現實的人類更真實，活得更長久。曹雪芹、托爾斯泰、馬爾克斯都不在了，但林黛玉、娜塔莎、奧雷里亞諾依然鮮活地活在讀者心中，并且會永遠活下去。

《許子東現代文學課》其實就是一本課堂實錄，與傳統文學史不同的是，課堂上作者的隨機生發鮮活而生動，課堂的原生態基本被保留下來。本書的另一特色是每講之后還附有延伸閱讀和經典選讀：前者等于給讀者打開了一扇窗，為深入閱讀和研修提供了基本的路徑；后者有助于把握作者的創作主張和作品命脈。如果說，《小說課》《小說密碼》是理論的橫向分析，《許子東現代文學課》就是文學的縱向梳理。

2022年8月25日，第八屆魯迅文學獎揭曉，北京師范大學張莉教授的論著《小說風景》榮獲文學理論評論獎。她以中國百年文學史視野為總視點，以文本細讀的方式重新解讀《祝福》《蕭蕭》《呼蘭河傳》這些經典篇目，試圖勾描出百年中國新文學發展的內在美學邏輯，進而關注百年小說嬗變的核心命題：白話小說傳統、文體革命、愛情話語的變遷、中國民族風格的構建、革命抒情美學的形成等。

在張莉看來，每一部優秀的小說，每一個經典文本，都有獨一無二的風景，都有隱秘的入口，等待我們去發現。她以自己最大的誠意對待那些在文學史上已經被反復闡述的作品，通過文本細讀的方式重返經典，還原歷史現場，透視特定環境下人物的個性、生活和命運，剖析小說的內部肌理，道明經典之所以為經典的原因。進入的切口小，關注的視野卻大，“螺螄殼里做道場”是也。

作為批評家，張莉推崇同樣作為批評家的巴赫金。她說巴赫金雖然沒有遠離文學，但是他的工作卻照亮了文學以外的世界，甚至改變了我們感受世界的方法。她也希望通過自己對這些經典的解讀，讓學生和讀者從歷史的文本中體察新的美與愉悅，進而重新認識我們當下的文學生活，建立一種屬于我們時代的“文學的讀法”。

四、 追根溯源，汲納不同視域的小說理論經典

當然，如果還有追根溯源的貪婪，那就需要閱讀《小說面面觀》《給青年小說家的信》《小說鑒賞》《天真的與感傷的小說家》這樣不同視域下的小說理論經典。畢竟，中國現代小說理論的發展中，很多人都汲納和借鑒了多方的精華。

先說《小說面面觀》。第一次知道福斯特這個名字還是我讀大學的時候。教科書中分析情節時所舉的那個經典的例子——“國王死了，王后死于心碎”——因此知道情節是一種因果關系。這一次重讀《小說面面觀》，才發現福斯特對于小說藝術的一系列探討具有開創之功，如小說與現實的關系，圓形人物和扁平人物，小說家揭示隱匿的生活的職能，以及敘述角度和敘述的模式與節奏等。毫無疑問，《小說面面觀》是20世紀最重要的小說美學的經典之一。

這一次重讀的最大收獲是，明白了小說敘述方式和節奏的本質。作者說，不論日常生活是什么樣子的，一定都由兩種生活組成——時間中的生活和有價值衡量的生活。故事所能做的是敘述時間中的生活，而小說卻需要把有價值衡量的生活也包括進去。我們的回憶不可能像作息時間表一樣正態分布或勻速前進，這也在某種程度上決定了小說敘述要張弛有度、詳略有致。也就是說，所謂的敘述方式和節奏并不完全是作家的策略，其實也是有深刻的心理學基礎的。

《給青年小說家的信》是2010年諾貝爾文學獎得主巴爾加斯·略薩的作品，由他寫給一位對寫作充滿激情的青年小說家的12封信組成，里面主要討論了小說創作才能和一些寫作技巧問題，其實我們完全可以反向把它作為怎樣閱讀小說的方法。作者說，對于大多數人而言，文學算不上什么大事，文學在社會生活的邊緣茍延殘喘，仿佛地下活動似的。可沒有閱讀經歷的人不知道，文學卻是“人們為抵抗不幸而發明的最佳武器”！

虛構是小說的基本手段，“虛構是不曾有過的生活，是一個特定時代的人們渴望享有，但不曾享有，因此不得不編造的生活”。文學也因此富有了力量：一方面，好的文學總能幫助我們超越現世的庸常和瑣碎，給人溫暖與感動，激起人的憐憫和寬容之心，勸人向善并給人以希望和方向；另一方面，虛構也是對生活現狀的不滿，“那些優秀文學鼓勵的這種對現實的焦慮，在特定的環境里也可能轉化為面向政權、制度或者既定信仰的反抗精神”，這是現代書刊審查制度的根源。

在略薩看來：“有時一篇評論文章本身就是一部創作，絲毫不比一部優秀的小說或長詩遜色。”這也是文學理論的魅力所在。但他也清醒地認識到：“單就評論本身而言，即使在評論是非常嚴格和準確的情況下，也不能窮盡創作現象的研究，也不能把創作的全貌說個明白。”因為文學批評是在運用理性和智慧，而在文學創作中，往往還有以決定性的方式參加進來的直覺、敏感、猜測甚至偶然性，它們總會躲開文學評論研究最嚴密的網眼。因此，“誰也不能教別人創作，頂多傳授一些閱讀和寫作方法”。在這個意義上，要想真正明白文學的奧秘，還必須真切地走進作品，去細細品味與感受。這也激勵我在小說理論的閱讀之余，陸陸續續重讀了一些傳世的經典，尤其是那些在文學史變革中具有深遠影響的作品，比如《包法利夫人》、契訶夫的作品和《百年孤獨》等。

《小說鑒賞》是世界圖書出版公司引進的教科書，是新批評派在美國大學文學講壇的奠基性的著作，對文學教學和批評實踐影響深遠。編者說：“一個真正懂得足球或棒球的看客觀看一場比賽，自然要比一個對比賽規則一竅不通的人更能欣賞。”

本書從人物、敘述、結構、場景、情節、細節這些小說基本元素出發，選用各種題材和多種風格的短篇小說，加以分析、討論和比較，提出了鑒別小說的基本原則，并通過小說的形成與發展過程，為我們提供了小說批評與賞析的范例，以此提升讀者的鑒賞力，尋求小說的真諦。

與主題先行的中國作派不同，他們認為小說是圓滿自足的存在，是一種獨具意味的形式，是作家的制作和創造，是小說特有的、不可替代的。優秀的小說家必須重視形式，并處心積慮地從形式上顯示自己的智慧。托爾斯泰、魯迅等偉大作家被認定為思想家，正是基于他們作為一個文學家的前提，他們的思想依附于文學而存在。一部好的作品，其價值一定是多維的，思想之外，還有審美、情感等。那些具有文學史意義的大師都能將各種維度均衡地結合在一起。

他還說，在技術世界中，改變一般意味著進步，但在藝術世界中，改變不一定意味著進步。因為誰也不會認為，最近的一部暢銷書就一定比莎士比亞的作品好。更為常見的是，文學長河起伏不定，甚至還有衰退。

這是一本不可多得的小說閱讀指導用書，可以引領我們直達小說之門，幫助我們逐漸培養起一種穩妥而良好的閱讀姿態。

2006年，諾貝爾文學獎得主帕慕克應哈佛大學之邀做了六場演講，演講稿集結為《天真的與感傷的小說家》。

這本書首先刷新了我對小說風景的認識。他以觀賞中國山水畫的體驗為例，“中國畫中往往有一個不大的人形置身于巉巖、江水與枝葉婆娑的樹林之間：我們注視著他，并試著從他的眼光想象周圍的風景。于是，我們意識到，景觀的布局是為了反映畫中人物的思想、情緒和感知的”。由此類推，我們就明白了，小說里的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成部分。我們的小說閱讀，就是通過一種無縫的銜接，與這些主人公融為一體。

2022年全國新高考語文Ⅰ卷選擇馮至的《伍子胥》設題：舟行江上，子胥的思緒隨著他在江上的所見所感而逐步生發展開。請結合文中相關部分簡要分析。想想看，如果此前有過這樣的認知，知道“小說里的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成”，學生就不會用“風景的作用”來胡亂答題了。

其次是對小說中心的確認。帕慕克認為，小說的中心是一個關于生活的深沉觀點或洞見，一個深藏不露的神秘節點。小說家寫作和讀者閱讀，都是為了探查這個所在，發現其各種隱含的意義。在福斯特的觀念里，小說成形的過程中，主要人物接管并主宰小說的方向。但在帕慕克看來，是中心接管了整個小說。“小說的中心像一種光，光源盡管模糊難定，但卻可以照亮整片森林——每一棵樹、每一條小徑、我們經過的開闊地、我們前往的林中空地、多刺的灌木叢以及最幽暗、最難穿越的次生林。”只有感到中心的存在，小說創作才能一路向前。“小說中心的力量最終不在于它是什么，而在于我們作為讀者對它的追尋。”一部內容豐富的小說，小說的中心和意義因讀者的不同而改變。

“在沒有流行音樂安慰我們的時代，小說差不多是引導我脫離現實、耽于幻想的唯一東西，總能滿足我精神上自我撫摸的愿望。”我們這一代人情感發育其實是通過小說完成的。

人到中年，塵事纏雜，很難酣暢淋漓地閱讀小說了，但這段時間對小說理論的耙梳和沉潛，不僅開闊了我的閱讀視野，也在多方比較中幫我撥開理論迷霧，看清了小說的本來面目。

參考文獻：

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［6］ 馬原.小說密碼［M］.北京：作家出版社，2009.

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［8］ 張莉.小說風景［M］.北京：人民文學出版社，2021.

［9］ E.M.福斯特.小說面面觀［M］.馮濤，譯.上海：上海譯文出版社，2016.

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［11］ 馬里奧·巴爾加斯·略薩.給青年小說家的信［M］.趙德明，譯.北京：人民文學出版社，2017.

［12］ 奧爾罕·帕慕克.天真的與感傷的小說家［M］.彭發勝，譯.上海：上海人民出版社，2012.

（吳賢友，江蘇省南京市天印高級中學。）