作家的“鬼話”

眾所周知，六朝志怪小說是中國敘事文學傳統的重要源頭，自此敘事文學幾經變遷，但志怪小說經常是作家的寫作資源。不管是現實主義作家，還是先鋒主義作家，不管什么流派、什么風格，所有作家都繞不開關于“鬼話”的書寫。

馬兵，山東大學文學院副院長，教授、博士生導師。兼任中國現代文學館第四批客座研究員，濟南市文藝評論家協會主席，山東省青年作家協會主席。主要從事20世紀中國文學史觀與新世紀文學熱點的教學和研究，出版有《通向“異”的行旅》《故事，重新開始了》《北村論》等，主編有《鋒芒文叢》等，曾獲泰山文藝獎、《上海文學》獎、萬松浦文學獎等。近日，馬兵做客垂楊書院城社文化講堂，在第34期山東女散文家沙龍分享會上，就上述話題作出精彩講解。

“文學創作是在故事終結的地方才開始”，這是任何一個專業寫作者在創作之處都會得到的忠告。但在中國敘事文學領域，當下文壇有一個特別有意思的現象：很多作家樂于將小說冠之以“故事”的字眼。不知何時起，“故事”好像又成為大家不約而同的選擇，特別是一些“鬼故事”。

中國敘事文學起源于六朝的志怪小說，干寶的《搜神記》是最早的源頭。《聊齋志異》便是中國志怪小說的集大成者，清代文學家王士禎曾評價：“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩。”

鮮為人知的是，當代作家還在不斷地激活、重述這些“鬼故事”。換句話說，志怪小說仍舊是我們今天的寫作資源，不論是何種類型的作家，幾乎都繞不開關于“鬼話”的書寫。比如馮唐重寫《搜神記》、阿丁的《厭作人間語》、劉汀的《中國奇譚》。汪曾祺曾改寫《聊齋志異》，寫出10篇“聊齋新義”。山東女作家王秀梅持續進行《聊齋志異》同題小說創作。

文學界為什么要占用如此多的篇幅談“鬼”？或許可以從兩段話中找到答案。

中國作協副主席張煒曾作出論斷“怪力亂神是一個作家的巨資”；周作人也在《談鬼論》中談到“我們喜歡知道鬼的情狀與生活，從文獻從風俗上各方面去搜求，為的可以了解一點平常不易知道的人情，換句話說就是為了鬼里邊的人。反過來說，則人間的鬼怪伎倆也值得注意，為的可以認識人里邊的鬼吧”。

其實，他們只是從不同的角度告訴世人，“怪力亂神”在文學中的分量很重，甚至可以幫助讀者更好地理解文學和這種超驗的事情的關系。可以想象，在豐富的中華文學寶庫中，如果沒有怪力亂神，幾乎就不會有什么優秀的文學作品存在。中國文學如此，世界文學也無例外。

最典型的例子，魯迅先生便是一位特別愛講“鬼”的作家。文學和科學最大的不同，是文學不斷地把這個被科學所驅逐的內心再度召喚回來，會不斷地“招魂”與“返魅”。因而，魯迅先生是一位非常典型的“招魂者”，讀者在《朝花夕拾》《野草》等作品中，毫無意外會發現許多關于“鬼”的言說。

20世紀80年代，“鬼”在我國的文學作品中出鏡頻率頗高，許多著名的文學作家、小說家寫了許多有趣的光怪陸離的故事。莫言曾在小品《學習蒲松齡》中戲稱，某天老祖宗托夢于他，將他拉到蒲松齡面前磕頭拜師，于是便有了后來一系列帶有鮮明志怪成分的短故事。其實早在1987年，莫言就表示要告別兩座“灼熱的高爐”，即以馬爾克斯和福克納為代表的西方現代派的譜系，扎根于蒲松齡和齊文化的腹地“認祖歸宗”，并立足于當地寫出了許多精彩的志異故事。在這一時期，蘇童的《櫻桃》、葉兆言的《綠色咖啡館》、余華的《古典愛情》等，也都為這一領域增添了更多神秘色彩。

值得注意的是，盡管先鋒文學在文學史上被認為是西方現代派和后現代主義影響的產物，余華、蘇童等先鋒作家的作品也對我國本土的敘事傳統言之甚少，但實際上，先鋒文學與我國本土的敘事傳統密不可分。例如余華在1988年發表的小說《古典愛情》便與紀曉嵐《閱微草堂筆記》中一段關于災荒之年的描述有著異曲同工之妙。由此可見，即使是最西化最時髦的先鋒文學作品，在落筆時依然離不開本土的志異傳統敘事。

何為我國的志異傳統？德國漢學家莫宜佳在《中國中短篇敘事文學史》中認為，“異”，即“有關奇異、鬼怪、非常、不平凡的形象和事件的描寫”，是我國中短篇敘事文學最核心的傳統。這與魯迅先生在《中國小說史略》中針對敘事“發明神道之不誣”的觀點不謀而合。

為什么看似“老套”的志異傳統，在20世紀末依舊可以大行其道？我們需要置身于小說的創作時代去思考。在20世紀80年代中期，現代派“理性祛除巫魅”的觀念取得了極大發展，然而現代化原則并不能立竿見影地建立人的心靈秩序，于是先鋒小說通過“志異”，彌補了心靈世界的空白。先鋒小說家通過有意引“鬼”上身，用人與鬼同途糾纏的含混不清，獲取對悖論的人生體驗的體貼傳達，完成傳統的志異敘事的創造性轉化，成為先鋒文學非理性寫作重要面向，使其在新的時代中依然能受到讀者們的廣泛歡迎。

不光是中國作家，外國作家也會講“鬼話”。墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，這部被馬爾克斯高度推崇的小說就是最典型的例子。小說采用的是類亡靈敘事的手法，活人和死人的界限是完全混融的，分不清里面的人物究竟是生是死。有學者這樣評論《佩德羅·巴拉莫》，說它的結構就是用浮橋連接著小說中所有兩岸的對立，“當我們懷疑陰間、陽間是否能夠真的打通、存在時，而穿梭在陰陽兩岸的人物卻都是活靈靈的存在的，入木三分而栩栩如生的。當我們以為空間、時間的交錯失真時，而‘物證’卻是真實的，擺在讀者面前的。”由此可以理解，傳統志異故事中最核心的東西，其實就是由亡靈敘事、物證帶來的“最大的擾動性”。

在中國現代作家中，張愛玲是一個極擅長講“鬼話”的作家，她的小說里有很重的“鬼氣”，讀來讓人感覺恐怖陰森。但這種感覺并非通過超驗性的敘事來呈現的，而是通過語言刻意制造的“艷異”感，也就是張愛玲說的“惘惘的威脅”，她的小說集《傳奇》增訂本的封面就給人一種這樣的感覺。封面是一張晚清侍女圖，一個女人在弄骨牌，旁邊的奶媽抱著孩子，一切都是舊式的陳設，然而欄桿外，卻有一個比例夸張的人往里面端詳，一幅現代的打扮卻沒有五官，一種強烈的擾動感產生了。張愛玲的小說，就是像這樣制造心理的擾動感，進而呈現“鬼話”。

張愛玲將自己的小說集取名為《傳奇》，也很耐人尋味。“傳奇”二字，很容易令人聯想到唐傳奇，唐傳奇是作家有意講故事、敘事自覺的發端。張愛玲用“傳奇”來命名，似乎擺明了要復歸到傳統的路子上，但實際上她的姿態恰恰是反著來的，是“反傳奇”的“傳奇”。這跟她在《自己的文章》中的觀點是一脈相承的，她說“文學史上素樸地歌詠人生的安穩的作品很少，倒是強調人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫”。

因此，張愛玲筆下的人物沒有經歷過什么傳奇的故事，但她特別長于描寫出他們身上鬼魅的氣質。在所有人物中，《金鎖記》中的曹七巧應當是最特別的一個。她逐一喪失自己的妻性、母性、女兒性、人性，自己的欲求得不到滿足，又變本加厲地去折磨自己的兒子和女兒。在小說結尾，曹七巧已經成了一個老太太，狀如骷髏，坐在自己的床上，將一只手鐲從手腕往上擼到腋下，其情狀讓人感受到陰森森的鬼氣。但這鬼氣的制造還是為了寫這人，這是張愛玲的“鬼話”。

講鬼故事的另一種方式，是受到西方影響的一派，即葉靈鳳和施蟄存的心理分析小說。其背后的資源是弗洛伊德的精神分析學說，簡單來說，決定一個人本性的其實不是理性，而恰恰是一個人的非理性，也就是說一個人的本我可能對于他的氣質、性情和舉動有著最根本的影響。以施蟄存的《夜叉》為例，講的是一個人在從上海到杭州的路上，總感覺有鬼隨行，但直至結尾，鬼是否存在也不得而知。這個人卻一直在想象夜叉是什么樣子，自己該如何面對。“鬼話”背后，實則寫人的心理，不斷回到人的內心，勾勒出意識的流動。

再看中國最重要的那些長篇敘事文學，它們幾乎都有一個類似超驗的敘事框架，來給小說奠定一個終極的秩序。《紅樓夢》用女媧補天留下的頑石作為引子；《水滸傳》先寫三十六天罡、七十二地煞，再引出一百單八將；《金瓶梅》也通過道士的話早早地就預言了西門慶的命運。這就是中國本土的一種敘事傳統，人物的命運已經被鎖定，但這并不妨礙我們繼續把這個故事讀完。

對于作家的“鬼話”，該如何看待？周作人在《文藝上的異物》中的一段話，道出了“鬼話”的價值：“古今的傳奇文學里，多有異物——怪異精靈出現，在唯物的人們看來，都是些荒唐無稽的話，即使不必立刻排除，也總是了無價值的東西了。但是唯物的論斷不能為文藝批評的標準，而且賞識文藝不用心神體會，卻‘膠柱鼓瑟’的把一切敘說的都認作真理與事實，當作歷史與科學去研究它，原是自己走錯了路，無怪不能得到正當的理解。”如果沒有這些志異的話，我們的文學就要單薄很多。（來源：大眾日報）