畫譯:20世紀美國詩人漢詩英譯新視角

張保紅 朱芳

(廣東外語外貿大學 高級翻譯學院,廣東 廣州 510420)

0 引言

古今中外,以非語言藝術類比翻譯,“使這個往往費力不討好的工作, 能以各種活潑有趣的形象呈現于世人面前, 賦予它靈性和生氣”(譚載喜,2006:73)。其中,翻譯的繪畫類比紛繁多樣,經久不絕,西方有德萊頓的“翻譯如寫生”(Translation is a kind of drawing after the life)之說,中國有傅雷的“翻譯應當像臨畫一樣,所求的不在形似而在神似”之論。這些類比,從感性直覺闡釋了文學翻譯的過程、原則與目標,有利于探查各種譯論的淵源屬性。然而,翻譯實踐中如何進一步借鑒繪畫藝術的技巧、方法與原理來傳情達意?如何解析其取得的審美藝術效果?這種跨藝術翻譯實踐會給目前文學翻譯研究與中國文化走出去帶來哪些新的思考?這方面的相關研究目前并不多見。為此,本文擬以20世紀美國詩人譯者的翻譯實踐為例,對這些問題進行探討。

1 20世紀美國詩人譯詩與“畫譯”的提出

20世紀初以來,美國現代派詩人龐德(E.Pound)、羅威爾(A.Lowell)、賓納(W.Bynner)、威廉斯(W.C.Williams)等積極翻譯古典漢詩,在英語世界掀起了漢詩英譯風潮。第二次世界大戰后,美國新生代詩人王紅公(K.Rexroth)、斯奈德(G.Snyder)等繼續開展漢詩英譯活動,使古典漢詩英譯實踐在美國詩壇的影響進一步擴大。正如美國詩人默溫(W.S.Mervin)所言:“到如今,不考慮中國詩的影響,美國詩無法想象。這種影響已成了美國詩自己傳統的一部分。”(趙毅衡,1988:11)他們對漢詩的翻譯,雖然有著各自的詩學訴求與翻譯主張,但都脫離不了時代的烙印,或多或少受到現代主義文藝思潮的影響。19世紀末20世紀初以來的現代主義,基本上為一場跨文學與跨藝術的美學運動,對現代派詩人而言,“文本就是畫像,繪畫就是說話”“現代主義運動與繪畫的關系比以往任何一個時代都更為微妙和緊密”(馬永波,2015:序言)。同時,“一千句話不如一個畫面。現代人的心理特點是沉迷于視覺效果而厭倦于傾聽”(維爾,1991:26)。在時代文風、審美取向雙重影響下,西方詩人譯者感時而創,因時而譯,不僅在詩歌創作中融入各自的繪畫藝術經驗和知識,還在詩歌翻譯中實踐這一跨藝術創作詩學。他們看重古典漢詩作為“形詩”,以畫入詩、詩中有畫的特質,翻譯時不僅注重發掘漢詩本身的繪畫美,還借鑒中西繪畫藝術的技巧、方法與原理表現作品的蘊意,創譯出具有現代審美意趣的英詩。

這一翻譯現象引起了學界的關注,有學者指出:若從文學本位出發,上述詩人譯者所為往往因語言形式與內容偏離原文較遠,通常被學界當作創作而不是翻譯加以評論;但是從繪畫藝術視角出發,此類行為背后的翻譯轉換原理或機制赫然存在(張保紅,2018:373, 483)。在考察詩人王紅公借鑒印象畫派原理、技法進行古典漢詩“創意英譯”的基礎上,張保紅(2018:400)首次提出了“畫譯”的基本想法:“這里的‘畫譯’不是指所譯作品在文學想象的參與下生成的圖畫或將文字譯為可視的圖畫,而是指滲透著繪畫原理與技法的翻譯方法,它來自非語言藝術領域,使用的是繪畫形式語言,是區別于語言藝術領域的翻譯方法。”

“畫譯”從譯詩實踐中觀察總結而來,證實了文學翻譯向繪畫藝術借鑒的可行性。按照上述界定,畫譯讓譯詩朝著“畫理化”的方向發展,即按照繪畫技巧、方法和原理理解、呈現原詩。它不是指一般意義上將詩歌原文所寫經過個人想象后在頭腦中幻化出的繪畫之境,而是在繪畫藝術的關照下,讓語言藝術與繪畫藝術彼此互動與融合后所營構出的畫意生成空間或結構,最終結果雖然仍呈現為語言文字,但在方法上使詩歌翻譯跳出了英漢雙語之間互動轉換的傳統視野。它打破了詩、畫藝術壁壘,拓展出詩畫交融的翻譯新形態,彰顯出1+1>2的跨藝術能量倍增效果。

2 美國詩人畫譯漢詩的實踐

畫譯不僅受譯者語言、詩學、美學、文化等觀念影響,還受到譯者繪畫經驗、意識與知識的制約。這些經驗、意識與知識形成了譯者的繪畫藝術觀,直接影響畫譯的實踐程度、表現方式與個性特色。

2.1 以繪畫審美感性直覺譯詩

審美直覺是文藝創作和欣賞活動中,審美主體對審美客體的直觀把握,可分為感性直覺與理性直覺。其中“感性直覺是感官感覺、知覺、表象中尚未積淀主體理智、情感的審美直覺,尚處在審美感性階段,可以喚起人的生理快感和初級美感”(朱立文,2010: 88)。繪畫審美感性直覺是繪畫藝術欣賞過程中知其然而不探究其所以然的階段,是具備一定程度繪畫藝術素養的人欣賞繪畫,憑感覺做出的判斷,是一種“不證自明”的審美方式。翻譯實踐中譯者有時會憑借繪畫審美感性直覺,按畫而譯或譯文如畫,以求強化讀者身臨其境的現實經驗感和文化認同感。

2.1.1 按畫而譯

中西文學文化的交流,不僅體現在語言文本方面,也體現在非語言文本或藝術文本方面,以及語言文本與藝術文本互動方面。檢視20世紀美國詩人漢詩英譯者的個人成長經歷與生活經歷,他們均有從博物館、藝術館或其他途徑涉獵中國書畫的直感經歷與經驗。“一系列的機緣巧合……使龐德對中國藝術的響應在他的‘旋渦主義’時期結出了豐碩的果實。首先,他得以在《華夏集》里融匯他從比寧和大英博物館藏品那里獲得的知識?！?錢兆明,2020:16)1972年,斯奈德回答葉維廉的提問時說:“我生長在太平洋西北部的森林里,年幼時,有一次父親帶我到西雅圖的博物館去看正在展出的中國畫,我立刻就喜歡了,因為那是我認識的山認識的水,與我實際生活中所看見的一模一樣?！?葉維廉,2002:75)這些譯者將中國書畫中得來的經驗印象或典型細節融入譯詩,使譯文呈現出鮮明的漢文化表現方式與運思特色。例如:

感知欲嘆息,對酒還自傾。 (李白《春日醉起言志》)

My feelings make me want to sigh.

The wine is still here, I will throw back my head and drink.

譯文出自譯詩集《松花箋》(Fir-FlowerTablets),是意象派詩人羅威爾根據艾思柯(F.Ayscough)的漢詩逐字英文注解翻譯而成。羅威爾在譯序中坦言:“我與艾思柯合作的職責,是盡我所能將其直譯的內容轉換為接近原作精神的詩篇?！?Lowell,1921:V)為了契合“原作精神”,羅威爾將目光投向了與原詩內容相關的情景畫面。原文“對酒還自傾”在譯詩中拆分成了兩句,其中“I will throw back my head and drink”生動刻畫出詩人仰首而飲,一飲而盡的畫面,細膩的意象描寫將詩人李白“斗酒詩百篇”的豪放之情表現無遺。值得探究的是,羅威爾其時不懂中文,也不可能目睹千年前文人飲酒作詩的畫面,那么如此形象生動的傳譯,得益于她生活中熱衷于收集欣賞中國字畫,對中國繪畫中“飲者”形象的經驗直感(張保紅,2018:286-287)。

像這樣將生活中所見繪畫作品的印象細節融入譯詩,取得顯著跨藝術傳播效果的案例,在羅威爾等詩人的譯詩中時有所見。若將原詩與譯詩進行對照,不難看出其語義內容常常多有偏離,但是其意象細膩、意趣濃郁,在深層意蘊上可與“原作精神”相契合。不僅如此,這樣做既實踐了譯者作為意象派詩人領袖倡導精確描寫意象的詩學原則,又彰顯了詩人作為譯者主動認知、接納與傳播中國文化藝術的用心,在客觀上推動了中國文化藝術場景融入譯詩,進入美國文化空間的進程。無獨有偶,前文所述的詩人譯家的譯作中均可找到這方面的先例,且看意象派創始人龐德的經典譯例:

妾發初覆額,折花門前劇。 (李白《長干行》)

While my hair was still cut straight across my forehead,

I played about the front gate, pulling flowers.(Pound,1915:11)

譯文是龐德根據東方學家費諾羅薩(E.Fellonosa)的中國詩歌筆記加工而成。費氏在筆記中對“妾發初覆額”的解釋是,“My hair was at first covering my brows(Chinese method of wearing hair)”(吳伏生,2012:352)。龐德在此基礎上對“妾”的發式進行了細節刻畫,“cut straight across my forehead”,齊額短發,典型而獨特,富有東方氣息。之所以這樣譯,葉維廉認為“可能龐德在大英博物館細看過中國畫”(趙毅衡,2003:134)。也就是說,龐德不僅參照費氏對原詩的語義解釋,還從觀看中國畫的經驗中解讀原文藝術形象,于是按照觀畫的印象翻譯,選取發式特點描繪出中國小女孩的直觀形象。有學者認為這樣的翻譯“超越了行文的意義,重現了文化意義”(郭建中,2000: 306-307)。這一評價不無道理,譯詩語義雖在一定程度上偏離了原文,但展現了語義內容背后的文化特質,讓讀者通過藝術形象直接進入漢文化語境,不失為有效傳播中國文化的路徑之一。

2.1.2 譯詩如畫

譯者通過文字編排、詩行布列等外部空間形態,讓譯詩呈現圖畫般的視覺效果,從圖案上來幫襯或烘托原作的詩意蘊涵。這在現代英詩創作中并不罕見,這種以文字創造視覺形象的“繪畫詩”或者“圖案詩”,是詩畫融合之后又以語言為歸途的跨藝術創作試驗。它“改變約定俗成的詩的形式,背離常規的表達方式……通過其外在圖像來增加詩歌的張力”(張麗君,2014:12)。現代派詩人自龐德以來,受未來主義、達達派、立體主義等視覺藝術影響,不斷創新詩形,讓詩歌“外部形態由情感表達需要而變化,讓讀者通過‘讀’‘看’‘解’等多種方式去欣賞視覺詩”(張麗君,2014:165)。詩人譯者也將這一創作詩學延伸到了古典漢詩畫譯實踐中,取得了尤為鮮明而獨特的跨藝術傳播效果。例如:

贈張云容舞

楊貴妃

羅袖動香香不已,紅蕖裊裊秋煙里。

輕云嶺上乍搖風,嫩柳池邊初拂水。

Dancing

YangGui-fei

Wide sleeves sway.

Scents,

Sweet scents

Incessant coming.

It is red lilies,

Lotus lilies,

Floating up,

And up,

Out of Autumn mist.

Thin clouds,

Puffed,

Fluttered,

Blown on a rippling wind

Through a mountain pass.

Young willow shoots

Touching

Brushing

The water

Of the garden pool.(Lowell,1921:144)

從詩形對比來看,譯詩較原詩詩節的數量、詩行的長短以及整體的空間形狀發生了較大改變。從詩歌主題來看,都是對曼妙舞姿的描摹,不過原詩僅以語詞描述,而譯詩還通過語形構筑有意味的圖像,凸顯舞姿的動態變化過程。具體而言,“詩歌的外在形態代表舞步的‘節拍’,詩行的長短代表著舞步的大小,疾徐。長的詩行代表舞者腳步舒緩、長袖飛舞,短的詩行代表舞者轉身退步,款款而行,單字詩行代表舞者頓然停步亮相,將舞者‘輕云扶風’之姿,‘嫩柳拂水’之態,在譯文中刻畫得生動形象、入木三分”(張保紅,2008: 290-291)。這一有意味的文字圖像,并非要以文字作畫,而是為了彰顯詩歌主題,運用繪畫藝術的直觀性,在語符成“像”的既視感中,提升詩作的感興意味,“使詩情的傳達變得更為直觀而顯著,圖像的蘊涵則又因詩情的托舉而顯得更加深邃與繁富”(張保紅,2008:100),從而實現詩歌外在形式與內在情趣的統一。

從上可見,繪畫審美感性直覺影響下的畫譯實踐,要么以畫解詩、按畫而譯,將畫面印象與啟示融入譯詩的情景之中,通過語符含“象”營造審美想象空間畫面感;要么根據詩情,通過語符成“像”創新詩形,制造譯詩如畫的視覺效果,增強詩歌主題意蘊的直觀可感性。其中,“‘象’和‘像’存在著自然語義的聯系,不過前者是心理的、想象的,后者是物理的、可視的”(趙憲章,2012: 25),在譯詩中或間接或直觀地深化詩歌主題意蘊,凸顯詩情中的“畫意”。這類方式并不要求譯者有多么高深和專業的繪畫知識,更多的是具有豐富的繪畫審美表現意識與經驗。

2.2 運用繪畫形式語言譯詩

蘇珊·朗格(Langer,1986: 75)認為:“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式?！泵恳环N藝術都有自己獨特的表達方式,詩歌利用聲音文字進行“言說”,繪畫依靠繪畫形式語言而進行“圖說”。所謂繪畫形式語言“是指由視覺形態要素——點、線、面、色、形、體、質等,依據畫家內心情感和審美需求,在畫面的結構關系中形成形象和狀態,是一種與觀者交流的特殊方式……它以具體或抽象的圖形來表現人類的直接感覺、情感世界與精神追求,具有直觀、快速、生動的特點”(蔣躍,2012: 10)。比起詩歌語言,繪畫形式語言的表現形式更為直接、更具普遍性,能夠超越人類語言的隔閡、喚起人類共通的經驗與情感。藝術與藝術是相通的,不同的藝術語言可以表達相同的情感,給人以相似或相同的心理感受。詩歌翻譯中,若能借繪畫形式語言之“酒杯”,澆詩歌藝術之“塊壘”,不僅能提升譯詩情感表現性能,還能為譯語讀者感知原文提供更為直接、快捷的藝術路徑。在翻譯實踐過程中,譯者可根據原詩所激發的視覺心理與藝術情感,在原語、繪畫形式語言與譯語之間不斷切換,最終通過譯詩行文表達詩情與畫意。按照理解與表達的一般翻譯過程,此類畫譯對應以下三個步驟:

第一,析出繪畫形式語言。譯者理解原詩時,以“心靈之眼”讀取詩歌中的語象①“語象”( verbal icon) 本是語義學的術語,“新批評派”理論家維姆薩特首先將其移植到文學理論中,意指文學文本以語言為媒介描寫出來的藝術形象:“一個與其所表示的物體相像的語言符號”在頭腦中所形成的“清晰的圖畫”(趙憲章,2014:B01版)。,借助聯想與想象看到“詩中有畫”,解析出畫面所蘊含的點、線、面、色、形、體等視覺形態要素。繼而發揮譯者主體能動性,融入自己的繪畫、生活、情感經驗,訴諸視覺形態要素創譯出原詩的意蘊。質言之,析出繪畫形式語言就是譯者通過詩歌語象對原文“詩情畫意”中的視覺形態要素進行“繪”(再現)與“畫”(表現)的過程。

第二,繪畫形式語言轉換為譯語。如前所述,不同的藝術語言符號可以表達相同的情感,給人以“殊途同歸”的相似心理感受。

不過詩歌創作與欣賞時,語象帶出的是想象的畫面,借用美學家艾爾德曼關于事物“觀感價值”和“情感價值”來說,它不具備繪畫欣賞帶來的“觀感價值”,更多的是“情感價值”。而譯者欣賞原詩,從語象中解析出視覺形態要素之后,還需根據詩情在譯語中尋找與之對應的語言表達,方能將這一“情感價值”感觀化、具象化。這對譯詩意象選擇、行文措辭等具有明顯的啟示作用。例如,“亂石穿空”中的“亂石”意象,若僅從概念語義上對應可譯成“broken rocks”,而從視覺形態要素與文本情景出發,詩人王紅公譯為“jagged peaks”,以亂石凹凸不平、尖聳林立的鋸齒線造型來傳達驚險、驚悚的意味,這既增強了畫面的直感,又將原詩驚心動魄的意境展露無遺。

第三,譯詩行文蘊涵繪畫形式意味。經過原語、繪畫形式語言與譯語之間的理解轉化,譯詩行文表達繪畫形式意味,也就水到渠成了。而譯者苦心經營,會產生怎樣的藝術效果呢?且看下例:

亂云低薄暮,急雪舞回風。 (杜甫《對雪》)

Ragged mist settles

In the spreading dusk.Snow skurries

In the coiling wind.(Rexroth, 1956:31)

原文以景言情,表現的是詩人安史之亂中被叛軍俘獲押解回長安時的愁苦、悲痛之情。亂云,急雪,寫的是自然氣候的惡劣,表現的是當時戰爭的激烈與殘酷,也表征著詩人洶涌難平的愁緒與苦痛。根據詩情與畫意,譯文采用了蘊涵視覺形態要素的語象。其中,Ragged(not straight or neat, but with rough uneven edges)蘊涵鈍化的鋸齒線,與mist 組合翻譯“亂云”,給人以崎嶇不平帶來的扭曲、痛苦之感;spreading (to extend over a large or increasing area ) 蘊涵輻射線,有蔓延之感,與詩人綿延的愁緒相映照;coiling(to wind or twist into a series of rings) 蘊涵螺旋形圓,與“wind”搭配,給人以急風旋轉之感,強化了前句綿延的愁緒,在詩人內心上下翻滾、洶涌難平的情態。倘若單獨從語義進行平行比照,譯詩和原詩并非一一對應,但從詩歌整體藝術效果而言,譯詩語言耐人品味,意象描述將視覺形態要素“鋸齒線”“輻射線”和“螺旋形圓”所激發的心理感受傳遞給了讀者,從而強化了原詩外在自然的惡劣與內在情感的愁苦,實現與原詩意蘊情感的契合。

從以上步驟分解和譯文例析來看,滲透繪畫形式語言的畫譯實踐,以視覺心理感受和藝術情感為依據,通過詩、畫兩種藝術語言的轉換融合,最終將視覺形態要素化為詩語,彰顯原詩“畫意”的同時,讓詩情變得可觀、可感、可共鳴。譯詩不拘泥于和原詩字比句櫛,而是“以神攝形”,借助繪畫形式語言實現與原詩“情感氛圍”相投、主題意蘊相契。譯詩語言變得含滋蓄味,富有“勢能”,有利于提升英詩語言的品質。這不僅達成了詩人譯者,譯詩為詩,“讓譯詩成為獨立英詩”的翻譯訴求,還推進了漢詩情景交融、詩畫合一的理念融入現代主義英詩傳統,實現中西文學藝術匯通發展。

2.3 運用繪畫原理技法譯詩

繪畫原理是繪畫創作最基本的規律,從繪畫實踐中總結而來,又用于指導實踐?！袄L畫自身的原理, 如色彩原理、構圖原理、黑白原理等, 首先成為藝術家研究和應用的對象。正是這些傳統的繪畫原理指導了繪畫藝術的研究、理解 、觀賞和創造。”(沈銘存, 1999: 57)中西繪畫歷史悠久,流派紛呈,運用的繪畫原理各有偏重,衍生的繪畫技巧與方法,即繪畫技法也各有所長。在詩歌翻譯中,譯者通常選用自己熟知的繪畫原理技法,為譯文行文措辭,謀篇布局尋找理據,強化譯詩語言表現力,也創新英詩技法。

2.3.1 借鑒西方印象畫派光色原理技法

印象派作為西方現代繪畫的發端,運用自然科學技術,尤其是光學原理指導繪畫。“印象派畫家認為不同光照條件下景物也會產生不同的姿態,這種姿態自然而真實,卻又轉眼即逝,這便是所謂的‘印象’,而畫家們的任務就是將這種‘印象’捕捉描摹在畫布上,將瞬間變為永恒?！?角菊芬,2017: 242)王紅公在譯詩中善于運用光的明暗強弱來創設不同的“瞬間印象”,以烘托詩意氛圍。例如:

白蹄更聲盡,陽臺曙色分。

高峰寒上日,疊嶺宿霾云。 (杜甫《曉望》)

The city is silent,

Sound drains away,

Buildings vanish in the light of dawn,

Cold sunlight comes on the highest peak,

The thick dust of night

Clings to the hills.( Rexroth, 1956: 87)

原文中“陽臺曙色分”一句,譯者沒有轉存原文語義,而是從現實情境出發,根據黎明日出房屋表體受光程度的多少或者受光部分的先后,將其譯為“Buildings vanish in the light of dawn”(房屋消失在拂曉的光照里),利用光照物體的明暗變化過程化靜景為動景,給人以時光的流逝感、空間真切感與動態畫面感,予人突出的身臨其境的感受。同樣,“高峰寒上日”在譯文中的語義也發生了改變,由原文“高峰寒”轉變成了“日光冷”(Cold sunlight)(張保紅,2018: 378-381)。譯者此舉是運用現實中光的冷暖重構原文之景,強化人的感官體驗:人們不易感受山峰之寒但能感知陽光之冷,用寒光烘托早晨寒冷的意蘊氛圍,凄冷之感勝過原詩。以“瞬間印象”感受創設譯詩,在語言層面似乎與原詩相去甚遠,但意蘊相符、意境全出。

2.3.2 借鑒中國山水畫構圖原理技法

以山水畫為代表的中國傳統繪畫“把構圖叫作置陳布勢、布局、布置、章法,總稱‘經營位置’”(趙榮紀,2013:102),經過歷代畫家對“經營位置”的探索,形成了獨特的散點透視法。散點透視不同于西方繪畫常用的固定一個視點的焦點透視,“是一種移動視點的觀察法與表現法”(趙榮紀,2013:103),“在觀察方式上,‘散點透視’是以‘步步移’‘面面觀’等‘七觀法’為特征的動態游觀法,這與西方焦點透視的靜態縱深法是相對的;在畫面表現上,在‘以大觀小’的統攝下,古典山水畫家創造性地將自然的遠近關系轉換為畫面的層次關系,將物象的結構關系轉換為肌理的形式關系,將物理關系最終轉換為審美關系,所形成的畫面空間是畫家在感悟客體世界的基礎上再創的意象空間,它不受焦點透視的束縛,超越客體世界的限制”(王鵬,2019: 22)。將繪畫構圖方式引入譯詩,推動詩歌語言的時間性向空間性轉化,增強了詩歌外形呈現的藝術含蘊,也帶來了造句謀篇的跨藝術思路。例如:

江雪

柳宗元

千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。

River-Snow

Liu Tsung-yuan

A hundred mountains and no bird,

A thousand paths without a footprint;

A little boat, a bamboo cloak,

An old man fishing in the cold river-snow.(Bynner et al., 1929:97)

上引譯詩的句法結構與我們較為熟知的漢詩英譯句法結構頗為不同,譯文全是“孤立的”詞組或短語的羅列與堆砌。從語言視角來看,給人支離破碎,孤不成句的印象。然而,針對這樣的譯文,呂叔湘(1980:118)評論說譯詩語言主用名詞,完全不使用一個正式的動詞,賓納的譯詩比原詩的“圖畫性質”更重。這里呂先生只是作出了定性的點評,未展開細說。沿著其“圖畫性質”的提示追尋,我們可看到譯詩語篇具有鮮明的繪畫空間性特點,也就是說,譯文象繪畫作品一樣一項一項繪出了原作中的物象,而從其整個語篇結構來看,譯文頗具中國傳統山水立軸畫的特點,即畫的頂端是遠景崇山峻嶺(a hundred mountains),視線順延而下,畫的中部是道路 (paths);再往向下,畫的底部便是近在眼前的物象:一葉扁舟(a little boat)與舟中之人(an old man)。 這樣的呈現方式是散點透視的繪畫呈現方式,也是譯文語篇組構方式的內在理據。譯文組構沿著意象視點移動,讓譯詩審美想象空間畫面具有了層次變化感。在這一畫法的引導下,譯詩通篇使用意象并置的藝術手法,這在20世紀初的美國詩壇并不多見,具有革新英詩表現技法的重要意義。同時,譯詩語言不再按照概念信息、語義邏輯嚴密組織,而是根據語詞表征的意象自然演出,跳出了傳統英詩語言受理性分析思維束縛的影響。

相較于在譯詩中融通漢詩與西方繪畫原理技法,美國詩人運用中國繪畫原理技法譯詩,跨度更大。不過兩種方式都促進了中西文化藝術的交流:前者探索了漢詩與西方繪畫藝術融合的可能性,發掘了漢詩的跨藝術潛能;后者以譯詩為載體展現中國詩畫藝術融合的內在精神。受藝術經驗與知識限制,譯者運用什么樣的繪畫原理技法具有偶然性,形成的個人畫譯特色也各不相同。但都“以畫法為譯法”創新英詩技法,在詩情流轉中營造出搖曳變化的動態畫面,召喚讀者從詩、畫藝術同向感受漢詩,延長了讀者審美欣賞的時效。在語言組織方面,譯詩遵循繪畫藝術的空間邏輯,打破傳統英詩語法線性邏輯,“致力于語言的創新表達與破除藝術形式之間的人為界限”(Hamalian, 1991:375),賦予詩歌語言表達對世界源初本能感受的活力。

3 畫譯原理及啟示

美國詩人借鑒繪畫藝術的層面不一,程度不同,畫譯在具體操作方式上千變萬化,充分體現了詩人譯者為“創”而“譯”的良苦用心。然而萬變不離其宗,畫譯各法均試圖突破詩歌藝術語言媒介限制達到繪畫藝術的美學效果,為譯語讀者帶來詩、畫雙重藝術同向感受。借助美學“出位之思”①“出位之思”源自西方批評術語anderstreben,在德語中解釋為“另外的追求”。英國評論家沃爾特·佩特(2010: 169)認為,通過它“兩種藝術其實不是取代彼此,而是為彼此提供新的力量”。錢鍾書將其譯入漢語,用于闡明藝術間的交流現象。,有助于進一步理解這一共性背后的原理實質及其帶來的譯學啟示。

3.1 “出位之思”與本位回歸

所謂“出位之思”是“一種媒體欲超越其本身的表現性能而進入另一種媒體的表現狀態的美學?，F代詩、現代畫,甚至現代音樂、舞蹈里有大量的作品,在表現上,往往要求我們,除了從其媒體本身的表現性能去看之外,還要求我們從另一媒體的表現角度去欣賞,才可以明了其藝術活動的全部意義”(葉維廉,1992:146-147)。錢鍾書先生以詩畫創作為例,對出位之思作過這樣的闡述:“譬如畫的媒介材料是顏色和線條,可以表現具體的跡象;大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字,可以抒情達意;大詩人偏不專事‘言志’,而要詩兼圖畫的作用,給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖?！?淺見洋二,2015:113)20世紀美國詩人們正是跳出詩的“本位”以超越媒介表現性能的欣賞眼光,“出位”發掘古典漢詩中可能蘊涵的繪畫因子,進而擺脫語言媒介束縛,在詩情與畫意之間來回切換,試圖將詩歌這門時間藝術轉換成融匯詩畫之美的時空混合藝術。

但“出位”并非畫譯的旨歸,其終極目的是滿足詩歌自身多元發展的需求而強化譯詩的藝術表現性能。因而畫譯暗通于繪畫后又回歸詩歌語言媒介“本位”,通過語形、語義等功能,在譯詩行文中營造出“詩中有畫”的效果。其間涉及詩畫融合層次問題:表層的詩畫融合,是兩種藝術形式并存,如詩配畫或者畫題詩;深層的融合是進入到對方的領域吸取營養后又回到自身彰顯特性。美國詩人畫譯屬于后者,落腳點最終回到的是詩之為詩的語言媒介本身,憑借語言發揮“想象與回憶”作用于“靈魂”的力量,實現詩歌藝術至上之美。可見,畫譯并非要創造一種新的藝術形式而是在藝術借鑒融合中走向藝術自律,通過激發語言能量,創造內容豐富而深邃的語言藝術。基于此,當前畫譯的實質是:詩歌翻譯過程中譯者以跨藝術轉換思維,堅守語言媒介“本位”,“出位”達到繪畫視覺藝術的效果,力求實現譯詩藝術性的升華。

3.2 文學翻譯跨藝術范式的開啟

透過畫譯的原理實質,可以清晰地看到20世紀美國詩人為了提升英詩品質,對英譯漢詩進行藝術性升華的繪畫路徑。他們將繪畫藝術的感性經驗與理性知識作為方法論,運用到詩歌翻譯中提升詩歌藝術語言媒介表現性能,開辟譯詩新境界。概括而言,運用繪畫審美感性直覺譯詩,要么發揮語義成“象”功能按畫而譯,要么通過語形成“像”功能譯詩如畫;借助繪畫形式語言譯詩則根據藝術情感與視覺心理感受,為詩畫兩種藝術“語言”轉換搭建橋梁,最終通過蘊涵繪畫形式意味的詩歌語言表征詩情畫意;運用繪畫原理技法譯詩,遵循繪畫空間邏輯,“以畫法為譯法”引導譯詩行文措辭,謀篇布局,為讀者帶來更為直觀的藝術感受。

在20世紀一眾詩人的譯筆下畫譯是一套體系化的翻譯“工具箱”,推動著古詩英譯實踐方法拓新。傳統詩歌翻譯實踐中圍繞語言形式和內容的關系,學界提出了直譯、意譯、風韻譯,甚至是創譯等方法,探討的是雙語語言轉換的藝術。這些方法以文本語義結構、語法規范等為依托,揭示的是語言藝術內部的認知轉換機制。而畫譯不僅以文本語言為依托,還結合繪畫原理技法與經驗進行轉換。進一步而言,譯者通過語言進入了文本所表現的現實世界,與現實情境直接溝通,攝取其中的空間特質與情感價值,從繪畫本位出發更為直觀與直接地表現原詩意蘊,揭示的是詩畫跨藝術認知轉換機制。據此,畫譯不僅打開了詩歌翻譯跨藝術實踐路徑,還將詩歌翻譯乃至文學翻譯由跨語言、跨文化拓展到了跨藝術的維度,賦予當前文學翻譯新的內涵:文學翻譯不僅是單一語言藝術內部的轉換,同時還是跨藝術的轉換,即語言藝術與非語言藝術之間的交融滲透,目的是讓文學翻譯吸收一切可吸收的藝術養分成為優秀的翻譯文學,在譯語文化空間生長。

“目前詩歌翻譯研究中零星出現的對其他藝術形式要素或技巧的借鑒研究,往往只是作為雙語語言轉換研究大背景下的點綴或補充,尚未形成獨立、系統的認知視角用于翻譯研究。”(曹金芳,2021:93)畫譯的提出雖然也只是冰山一角,卻從深層轉換原理層面,沖破了這種以“雙語語言轉化為背景”的語言學,甚至是詩學、文學路徑的翻譯研究傳統,開啟了文學翻譯跨藝術研究范式。這一范式拓展著譯學研究疆域,深化、刷新著當前文學翻譯研究諸多既有共識。例如,畫譯在實踐中注重再現原文的空間特質,但更注重以繪畫元素表現原文的情感意蘊,這深化了“翻譯是再創作”的內涵,注解著“譯”與“創”同構的關系。甚至有些作品因偏離原文語言形式與內容幅度較大,常被認為是優秀的創作而不是翻譯,但從畫譯跨藝術轉換視角來看,依然是“譯”中有“創”,“譯”“創”合一,存在著翻譯的“合法性”理據。再如,傳統“忠實論”“等效論”“求似論”等皆是從譯作與原作的語言形式和內容比較而展開,在跨藝術范式下,隨著譯者個性化的藝術追求,這些論說勢必將繪畫、雕塑、攝影等藝術中的非語言因素與原文語言相值相取、互融互攝的情況納入考慮范圍。此外,隨著跨藝術翻譯實踐與研究進一步深入,以畫譯為代表的各類“藝譯”還將對文學翻譯定義、原則、方法以及翻譯批評與教學帶來更多啟示。

4 結語

“畫譯”的提出扎根于“如何翻譯”的命題,具有傳統譯論言說“重體認”的特點。這種體認不在于說理多么透徹、邏輯多么嚴謹,不是依靠外在的理性解析和概念把握,而是在翻譯活動中既事說理,把翻譯的道理圓熟地描述出來,這需要對翻譯實踐有著精深的把握和穿透性的理解(劉敬國,2015)。在這一開拓性研究基礎上,我們放眼20世紀美國詩人譯詩,“體認”了畫譯具體操作方式與譯詩效果。總體而言,通過對繪畫審美直覺、繪畫形式語言以及繪畫原理技法三個層面的借鑒,古典漢詩畫譯或豐富了英詩語言表達形式彈性和視覺沖擊力,或創新了英詩表現技法,尋找到現代英詩高效傳情的藝術表達方式。它為英詩發展注入活力的同時,也促進了古典漢詩在譯入語詩學空間的“轉世”存活。當前中國文學外譯“走出去”需要“恰當的”翻譯路徑,否則即便在故國文學中堪稱瑰寶之作也可能隕于他鄉之旅。畫譯為煥發原作的生命力,并推介中國文學“走進去”提供了一條可參考借鑒的跨藝術翻譯實踐路徑。同時畫譯堅守語言媒介“本位”,“出位”達到繪畫美學的效果,從詩畫兩種藝術的深層融合中走向詩歌自律,實現譯詩藝術性的升華。以此觀照,文學翻譯也不再只是跨語言的轉換,還是跨藝術的轉換,這打開了新時期文學翻譯跨藝術研究的新局面。