名作賞讀

林忠成/ 賞評

不許你蒼老

默 默

默 默

我從沉眠的雪山上

緩緩睜開驚奇的眼睛

我看到懸崖變成了平原

在你的身后

我看到大海露出小溪的笑容

在你的身前

我看到大地下的蚯蚓突然說出白云的心思

我看到天空上白云和烏云纏綿得那么和諧

我看到狗熊不舍得踩一片純潔的雪地

我看到老虎溫順得像嬌媚的小貓

我看到狼攙扶著瘸腿的小羊

我從盛開的曇花里

緩緩睜開沉睡的眼睛

我看到了一千年前的你

你在一片不愿傷害小草的百花里難過地盛開

我看到了一千年后的你

你在撫摸萬物的傷口

你是最后一個

在火焰里鎮靜地朗誦詩篇的女孩

在火焰里，我緩緩伸出手

抹去你欣喜的淚珠

撫摸你秘密的疼痛

你是從白雪里融化到我心里的

所以，不許你蒼老

大地不許你蒼老

天空不許你蒼老

你是這個世界上唯一沒有權利蒼老的女孩

[林忠成賞評] 本詩中穿越千年而不老的女孩其實是一種原型意象，榮格在《分析心理學的理論與實踐》中提到：“女性中有一種對情人的原型意象，他來自遠方，漂洋過海與自己幽會一次后又遠去。”這種原型意象的載體，也許化身為千萬個女孩，也許僅僅是一種黑格爾式的“絕對純有”“太一”。榮格認為“當原型在許多個體身上被激活，并升到表面來的時候，我們既置身于歷史，也置身于現在”，詩中永不蒼老的女孩，被詩人在眾多熱愛的女孩身上激活，她既活在古代典籍里，也活在當代的詩行里。

本詩中的女孩，是一種經過精神凈化的崇高產物，籠罩圣潔光芒，具備古典哲學的禎瑞、雅懿之格，已不是水桶腰、輪胎肚、鼾如雷的庸常女人。作者把她當作一種絕對精神，從肉欲彌漫的菜市場提煉出來，“自在自為的東西（絕對精神）徹底地從感性現實事物，即經驗界的個別外在事物中凈化出來，而且和這種現實事物明白地劃分開來，這種情況要到崇高里去找。崇高把絕對提升到一切存在的事物之上，因而帶來精神的初步的抽象解放。”（《美學》黑格爾）詩中說，穿越千年的女孩化身為雪山、小溪、大海、大地、白云，“我”從曇花盛開的眼睛里、燃燒的火焰里看到了女孩，精神過濾后的女孩變成了一個形而上的燈塔，你肯定不能在豬嚎羊叫的屠宰場找到她。所以，康德在《判斷力批判》中總結：“崇高并不在自然事物上面，而只在我們心里。因為我們意識到自己比內在的自然和外在的自然都優越。”康德進一步分析，“真正的崇高不能容納在任何感性形式里，它所涉及的是無法找到恰當的形象來表現的那種理性觀念。但，正是這種不恰當，才把心里的崇高激發起來。”

這個永不蒼老的女孩，凝聚了詩人理想主義的價值燭照，摶眾女孩優質稟賦于一體，就是一個超人格。羅素在《從盧梭到現代》一文中批判黑格爾：“黑格爾想象，會不會有像身體由各器官構成那樣，由眾人格構成一個超人格，具有不等于組成它的眾人格生命總和的單一生命？”

筆者也曾寫過一首《樓蘭新娘，穿越千年的紅塵》，詩中的樓蘭新娘也是一個原型意象，會聚千萬姑娘于一體，具備放射圣潔光芒的超人格。

猛 虎

尚仲敏

尚仲敏

陽光暴曬，猛虎出現在三圣鄉

猛虎一轉眼出現在太古里

猛虎，你嚇到寶寶了

猛虎仰天長嘯，嚇到了

從北京和廣州來的客人

嚇到了最后幾個抒情詩人

猛虎出現在人民南路

有人一聲驚呼，有人佯裝鎮靜

就在此時，旁邊的七中課堂

語文老師正好在講：

心有猛虎，細嗅薔薇

[林忠成賞評] 恐懼是人類的一種古老本能，榮格在《分析心理學的理論與實踐》中提到了一個觀點：“克爾凱郭爾認為，人只有處在極端孤獨、恐懼、絕望、空虛的時候，才能認識到自己的存在，認識到上帝的存在。”猛獸帶來的恐懼，屬人類心靈中的早期創傷。弗洛伊德在《摩西與一神教》這本書中進行了分析，“早期創傷的印象，要么不能被轉換進前意識，要么很快經由壓抑被導入本我，它們的記憶殘存是無意識的，而且是本我產生的，只要它們與個人經驗發生聯系，我們就能清楚地追查出它們的結局”。詩中的猛虎突然出現在路上，行人在恐懼之余，作為早期前意識的叢林經驗肯定被喚醒，被追逐、恫嚇的體驗有助于喚醒人的宗教情結。恐懼屬于史前時期人類的主要經驗。

詩中，名詞的猛虎代替肉身的猛虎出場，實現了對所指的延擱。德里達在《延擱》中認為：“符號再現：了缺席的在場者，它替代了在場者……我們用符號表意，符號是延擱的在場。”隨著文明的演進，人類通過超我，把恐懼壓制下去，囚禁它，弗洛伊德警告道：“受壓抑的力比多一旦取得任何新的進展，抑制就會以新的更嚴厲的形式以牙還牙。”（《圖騰與禁忌》）詩中“佯裝鎮靜”的人，對以牙還牙視而不見。

全詩最有張力的是最后三句：“就在此時，旁邊的七中課堂/語文老師正好在講：/心有猛虎，細嗅薔薇”，它使得本來一直平鋪直敘的寡淡語境，猛地被拋撒。作為能指的猛虎，立刻轉變為所指的猛虎，從形而下的容器，變成形而上的太一、道、存在，獲得本雅明式的“光暈”，順利實現了延異功能。德里達認為“延異是一個不同物到另一個不同物，一個對立項到另一個對立項的位移和搖擺不定的過度”。心中的猛虎，無形無聲，融化在血液里，作為鐵質被吸收入骨骼，通過筆尖抒寫在紙上，寄托在咬牙切齒的摩擦、青筋暴凸的拳頭中。

海上鋼琴師

劉漫流

劉漫流

在甲板上彈奏月光下的大海

把甲板彈到發燙

把海水彈到沸騰

大海無邊，妄稱其大

卻只有借助于一架鋼琴

才能讓我聽見內心的聲音

你們看見的只是大海上的月光

只是顫抖的手發燙的目光

我看見的卻只有一片深情的海水

你們全都歡呼著擁上通往彼岸的甲板

我卻只有摸黑潛入底艙

把初吻獻給沉睡的美人

[林忠成賞評] 這首詩越看越像小說《海上鋼琴師》的主人公狂野、幽隱、孤絕的內心獨白，最后兩句“我卻只有摸黑潛入底艙/把初吻獻給沉睡的美人”，與主人公最后的命運完全一致。該小說的作者為意大利的亞歷山德羅·巴里科，朱塞佩·托納多雷把它拍攝成同名電影。影片講述一個孤兒于1900年呱呱墜地于豪華郵輪弗吉尼亞號，人們給孤兒取名“1900”，他是鋼琴演奏天才，無師自通，平時擔任船上樂隊的鋼琴師。鋼琴大師與他比賽，甘愿認輸。孤兒終生生活在海上，從未踏上陸地半步。幾十年過去，郵輪報廢，將被炸掉。無論人們怎么勸說，孤兒就是不愿離開郵輪，最后與郵輪一起悲壯地沉入海底。西方評論界認為，這部小說深受存在主義哲學影響。

薩特在《存在主義是一種人道主義》中認為：“人首先存在，與自身相遇，在這個世界上崛起，然后才規定他自己……因此人性是沒有的，因為并不存在具有人性概念的上帝。”孤兒與自己鋼琴師這個身份相遇，崛起于琴鍵上，被一排排琴鍵規定好了命運，“只有借助于一架鋼琴/才能讓我聽見內心的聲音”。孤兒的行為充分踐行存在主義哲學觀，“人無非就是人打算要做的東西，人實現自己有多少，他就有多少存在。他就是他行動的總和”（薩特）。薩特堅決反對把人性設想為一種定義，一個范本，一條不可避免的發展規律。在薩特看來，決定論是沒有根據的，不過是便于學者工作的一種設想，他不贊成把世界看成決定論的，尼采在《偶像的黃昏》也批評“人把世界人化了”。

孤兒的反決定論，跟他長期生活在大海、郵輪這個特殊空間有關，它會導致幻覺。本來，按照康德的觀點，“空間是一個先天的純粹直觀”（《純粹理性批判》），這種把空間形而上學化的看法遭到后世哲學家批判。孤兒之所以死死認定大海，緊抱郵輪不放，因為它們構成了他所有的生存背景，這個空間已經驗化。福柯把特殊空間稱為“異位”，“異位有某種創造幻覺空間的作用，這種幻覺公然排斥所有真實空間和人類生命在其中被加以隔離的所有真實位所……航船乃是出類拔萃的異位”（《不同的空間》）。

那一夜

瀟 瀟

瀟 瀟

那一夜，躲著寒風

我走了一生的彎路，來到你的面前

你用一杯清水，讓我坐下，抖落前塵

然后，端出一杯綠茶的距離

坐在我的左側

你越來越緊張、慌亂

偷偷地深呼吸

在一句話的半途停了停

突然抓住我的手說：

“心里早就有鬼，跳得好快”

我摸著你滿懷小鹿的秘密

才明白

半世情緣懸在心尖

桃花為你在我臉上誤入歧途

你用了兩年的克制來等待

而此時，導火索被你一點燃，我就爆炸了

[林忠成賞評] 本詩開頭寫道：“那一夜，躲著寒風/我走了一生的彎路，來到你的面前”，讀畢，令人產生“蒼蒼萬里道，戚戚十年悲”（《關山月》耿）的感慨，其實也許不是“一生”，而是三五年或十幾年，愛成癡時直覺上常常發生錯誤，康德認為，時間是主觀產物，是我們知覺器官的一部分。“你用一杯清水，讓我坐下，抖落前塵/然后，端出一杯綠茶的距離/坐在我的左側”，這個魂牽夢繞的位所，也許“我”一直在場，從未缺席，通過遠距離投射，以心象與魂魄填塞了這個位所，“我就在我并不在的那個地方，亦即某種讓我看見的陰影，它使我在我所不在的地方看到了我自己”（《不同的空間》福柯）。心上人的住宅是一個奇特的“異位”，不同于普通的空間，“異位有某種創造幻覺空間的作用，這種幻覺公然排斥所有真實空間”（福柯）。

為什么“你越來越緊張、慌亂/偷偷地深呼吸”？也許是不敢面對“白花飛歷亂，黃鳥思參差。妾自肝腸斷，旁人那得知”式的埋怨。現實生活往往把一對鴛鴦從空間上殘忍地拉開，“燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野”（《詩經》），古典主義的發生學永不過時，由愛生怨，怨生癡，“我所思兮在太行，欲往從之梁父艱。側身東望涕沾翰，美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。”（《四愁詩》張衡）

劉勰在《情采》一文中認為：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也”，本詩屬于“情文”，劉勰進一步歸納“五性發而為辭章，神理之數也”。本詩在語言上具有典雅、精約的氣質，愛情類的詩歌，稍不注意就會濫情，產生“為文而造情”弊端，應當“為情者要約而寫真”（劉勰）。

從“在一句話的半途停了停/突然抓住我的手說：/‘心里早就有鬼，跳得好快’”這些句子可以看出，詩中男女發生的一切癡恨，皆為久煉成脂、酵為酒的結果，水到渠成，進入詩行也是“夫綴文者情動而辭發”（劉勰）。“觀文者披文而入情”，不論隔多少年，讀者閱讀時必然會“沿波討源，雖幽必顯”“世遠莫見其面，覘文輒見其心”（劉勰）。

送斧子的人來了

王 寅

王 寅

送斧子的人來了

斧子來了

低飛的繩索

緩緩下降的磚瓦木屑

在光榮中戰栗

送斧子的人來了

斧子的微笑

一如四季的輪轉

歲月的肌膚

抹得油亮

被繩索鎖住的嗚咽

穿過恐懼

終于切開夜晚的鏡面

送斧子的人來了

斧子的歌曲中斷在它的使命中

[林忠成賞評] 海德格爾在《詩·語言·思》提到一個引人深思的觀點：“一件器具越是順手，就越發不引人注目，器具就越封閉在它的器具存在中。”也就是說，器具的成功、卓越反而會轉過身來，吞噬自己，損耗本質屬性。所以本詩結尾說“斧子的歌曲中斷在它的使命中”，消滅斧子的，正是斧子自己。

一柄斧子來到森林或者木材加工廠，導致碎屑飛舞，打開封閉在斧子內部的存在，放射出藍幽幽的光芒，令木頭心驚膽寒。讓萬物是其所是、為其所為是海德格爾的基本觀念，“讓物居于自身之中，在自己的物的存在之中……讓存在者是其所是……使存在者以自己獨特的存在而居于自身”（《詩·語言·思》）。海德格爾用“質料”一詞歸結封閉在物中的本質屬性，東北方言用“包漿”一詞也非常貼切，“包”就是封閉，與海德格爾的說法不謀而合，“這種賦予物的持久性和堅持性、但同時又造成其感性壓力（沉重、粗大、色彩、音響）的特別模式的東西，正是物中的質料”。木頭和鐵，賦予了斧子持久性，木頭負責柔軟，鐵負責堅硬，木頭的軟緩沖了斧頭砍斫時的反彈，讓緊握它的手更舒適。如果柄也用鋼鐵鑄造，那樣的斧子容易折斷。斧頭的形式決定了木頭和鋼鐵的天然搭配，規定了斧柄的長短，一米以內，五斤左右，超過已不屬伐木斧頭，所以海德格爾說，“把物作為質料的分析之中，形式已同時被安排了，物的恒定，物的堅固性，建立在質料與形式共生的事實上”（《詩·語言·思》）。

木匠叼著煙斗，斧頭翻轉于手中，片片木屑掉落。斧頭促成木匠對工作室產生親和力，把它當作精神上的家；斧頭也推動伐木工人熱愛森林，把它當作現象學意義上的家。對此，海德格爾總結道：“卡車司機在公路上就是在家里，雖然那里沒有他的床鋪；女工在紡織廠也是在家里，雖然那里沒有她居住的地方；工程師在電站就是在家里，雖然他并不居住在那”（《詩·語言·思》）。

莊子從形而上學角度激烈批判斧頭、鑿子、墨斗等工具，“且夫待鉤繩規矩而正者，是削其性也；待繩索膠漆而固者，是侵其德也”（《駢拇》），他認為這使木頭“失其常然”。其實莊子反對的是禮法、仁義智信那套精神上的斧鑿。

巖 菊

黎正光

黎正光

天籟之夢，被誰撕裂？

又是誰，將你懸置高巖

昭示橫斷清秋的孤影？

面對無法躲避的歲月

你毅然盛開懸空的崖畔

哪怕空氣中充滿深深的毒意

春夏，喧嘩的舞臺

縱被豢養的群芳侵占

你，卻被禁錮于頌辭之外

一再深遠的南柯中

你的靜默，不是膽怯

也不是對肆虐雷電的恐懼

蛙聲漸息，暑氣漸逝

你內斂的生命開始綻放

開始在天地間，書寫血色的詩篇

挺立高高的巖畔

你這凝霜怒放的生命之花

給仰望星空的人們

增添了多少光芒和信念！

[林忠成賞評] 葉燮在《原詩》里說：“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家”。黎正光是個有膽有才有識的詩人，寄來的一組詩讀畢令人血脈張，充滿風骨，《巖菊》這首也不例外。劉勰在歸納《詩經》時說“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也”，他認為“情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉”（《風骨》）。午夜的濃霧籠罩大地，嚴霜凍住墨水，筆端凝滯，怯懦者像鵝卵石般抱緊自己，對午夜的鋪張揚厲視而不見。《巖菊》采用古老的托物言志，高論宏裁，寄幽憤于菊花之中，達到“遁辭以隱意，譎譬以指事也”效果。所指何事？“自有肺腸，俾民卒狂”，劉勰把這種技藝稱為“諧隱”。

忠義填骨髓，道理貫心肝，是文人的悠遠道統之一。托物述懷之作，有一個誤區，詞像繁縟，辭蓋過義，辭吞噬義，劉勰提醒，“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力”，在驅辭逐句、宰割辭章過程里，“務盈守氣”最重要。本詩成功避開了以上陷阱，“天籟之夢，被誰撕裂？/又是誰，將你懸置高巖/昭示橫斷清秋的孤影？”語言耿介、篤實、剛健，沒有灼人腦殼的晦澀、奧秘以及畸聯、耗散。懸崖上的菊花被高度人格化，它的命運就是一種普遍性命運，它承載了高標的形而上意義。劉勰建議，這類詩文“故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯”“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”。

薩特在《存在主義是一種人道主義》中提出的觀點與古老的托物言志不謀而合，“物的本質是由人的意識所給予的，是在人按照自己的需要、目的，通過意識的作用，將自在的物‘虛無化’，使之具有某種意義和價值，也就是使它具有某種本質，然后才作為某物出現在世界上。”在中國古典主義語境里，梅蘭菊竹成為高潔人格的象征，長期以來被知識分子投射以理想主義光芒，把心象熔鑄其中，是人的本質力量對象化的結果。薩特在《存在與虛無》中認為“物質性的存在永遠不會領會和追問自己的存在，它任何時候都不知道自己是它物”，把附植于物上的形而上意義剝離，還原它的本源。“菊花”就是菊花，“存在就是它所是的那個東西”（薩特），傲霜斗雪出于植物學本性。