“原始的力”與“憤懣”的社會想象
——再論曹禺的創作心理與情感

張靈鳳

1934年，曹禺創作的《雷雨》在《文學季刊》發表。時隔一年， 《雷雨》登上舞臺。在首演之前，曹禺曾在《〈雷雨〉的寫作》中這樣解釋他的創作意圖： “我寫的是一首詩，一首敘事詩……這固然有些實際的東西在內（如罷工……等），但決非一個社會問題劇。”①然而，話劇一經演出，觀眾接受和闡釋的方向便完全偏離了作家的預想：人們恰恰是從“社會問題劇”這個角度來理解《雷雨》的。國內首演后，評論文章紛紛關注其中的家庭、婚姻制度等社會問題。②1936年，魯迅甚至稱曹禺為“左翼戲劇家”③。在“社會問題劇”這一解釋之外，郭沫若敏銳地指出作品涉及的另一層面： “作者于精神病理學、精神分析術等,似乎也有相當的造詣。以我們學過醫學的人看來,就使用心地要去吹毛求疵,也找不出什么破綻。在這些地方,作者在中國作家中應該是杰出的一個。”④由此， “社會問題劇”和曹禺創作心理與精神分析，構成了學界解釋曹禺創作的兩條主要線索。有學者從家庭的角度對曹禺的創作進行精神分析學方面的研究，關注其幼年經歷和家庭環境，認為貫穿其創作的“家的夢魘”，實際上源于曹禺家庭的壓抑所造成的“心理固結”。⑤另一視角則關注曹禺的階級表達、 “左翼”評價和創作中的人類學視野等，這是從社會問題的角度思考曹禺創作的時代問題。⑥

本文正是在上述兩個層面的基礎上展開探討。單純歸因于心理癥候或者社會問題，并不能完整而立體地呈現曹禺作品本身的特殊面向，這些闡釋忽略了作品作為“文本”，其生產和成型背后各種力量的復雜斗爭。貫穿曹禺創作的不僅包括曹禺幼年成長的心靈郁結、社會現實問題，更包括一種抽象的社會理想，在文本中表現為某種“原始的力”沖破命運和秩序不可逆轉的監視、支配力量。這些力量并不能夠直接露面，而是在文本背后反復糾纏，最終“原始的力”獲勝——然而這種抽象理想也面臨著困境和壓抑。換言之，文本包含著種種異質性要素，它游離于 “左翼” “社會問題” “精神心理”以及“原始” “傳統”等面向之間，與后者構成貌合神離的關系。曹禺對既有秩序的不滿，對未來宿命與反宿命的抵抗，對一切出路的期待與猶疑，聚焦在文本中，形成其特殊的創作策略和“憤懣”風格。因此，本文旨在以曹禺自己反復提到的“不露面的主角”為切入點和貫穿線索，重新閱讀和考察幾大文本的創作，由此勾連出多重因素在文本內外的博弈關系，以期理解曹禺創作心理和時代語境的復雜斗爭、他對“現實主義”的思考，進而一窺1930年代知識分子的情感結構。

一、不露面的“主角”

1936年，曹禺在談到自己創作《雷雨》時的心理說： “我常納悶何以我每次寫戲總把主要的人物漏掉。 《雷雨》里原有第九個角色，而且是最重要的，我沒有寫進去，那就是稱為雷雨的一名好漢。他幾乎總是在場，他手下操縱其余八個傀儡。而我總不能明顯添上這個人，于是導演們也仿佛忘掉他。”⑦因為缺少了這個“雷雨”好漢，臺上顯得很是“寂寞”。無獨有偶，在 《日出》里，作者仿佛再一次漏掉了故事里“最重要的角色”： “他原是《日出》惟一的生機，然而這卻怪我，我不得已地故意把他漏了網。”⑧

在曹禺的創作分析中，這種對“重要角色”的漏寫，一方面使曹禺本人感到“納悶”，似乎他也想不明白漏掉的原因；另一方面，這又是“不得已”和“故意”的產物。看似前后矛盾的敘述背后，其實隱藏著曹禺創作的重要線索。海登·懷特指出，我們只有通過“放棄”包含在我們敘述中的一個或多個部分，才能構建一個關于過去可以理解的故事。也就是說，在文本中， “說出”什么是一方面，而更重要的是“沒有說出”的部分，后者才真正組成和顯示了我們對世界和“歷史”的認知。曹禺在劇作中對“重要人物”有意無意的遺漏，恰恰可以被視為對劇作理解的補充文本，而這正是窺探曹禺創作和“現實”關系的關鍵窗口。

《雷雨》首演前，曹禺在一封回信中第一次解釋了自己寫的是“一首詩”而“決非一個社會問題劇”。⑨此后，他又多次進一步解釋 《雷雨》的創作。在 《〈雷雨〉序》中，他說： “我并沒有顯明地意識到我是要匡正、諷刺或攻擊些什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流推動著我，我在發泄被抑壓著的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。”⑩

在一系列否定的判斷中，曹禺試圖說明自己創作的內容。然而表明劇作“不是”什么并沒有說清楚劇作到底“是”什么。如同“不露面的主角”一樣，我們未能“直接”看到，似乎總是需要從一個側面來靠近文本、靠近一個模糊的中心，甚至曹禺自己也不得不如此： “在這斗爭的背后，也許有一個主宰，它就是上帝或說是命運，近代稱它為‘自然法則’。究竟是什么，我也說不清。它太宏闊，太復雜。”?

在《雷雨》中，如果說一條主線是兩代人陰差陽錯的巧合關聯和悲劇命運，那么暗線便是以另一種形式出現的“雷雨好漢”，即公館外的天氣環境。兩條線遙相呼應，從第一幕開場就顯示出二者的關系：

所有的帷幕都是嶄新的，一切都是興旺的氣象，屋里家俱非常潔凈，有金屬的地方都放著光。屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣。?

在這樣郁熱的氛圍中，故事中“露面的主角”登場。通過兩代人陰差陽錯的關聯，話劇突出地展現了某種“宿命性”的結局。周家公子周樸園和傭人的女兒梅侍萍相愛，誕下二子，卻因遭到家庭反對而將侍萍逐出家門。然而多年以后，侍萍的女兒四鳳在未知當年真相的情況下，再次來到周公館成為傭人，和周萍相愛，由此引發一系列悲劇。隨著劇情的展開，我們似乎發現，如果魯貴不讓四鳳到周公館當差，如果四鳳沒有愛上周萍，如果周萍那天晚上沒有去找四鳳，如果四鳳沒有追到周公館，如果繁漪沒有因愛生恨阻攔他們，如果周樸園沒有說出真相，那么悲劇都有可能不發生，事情可能也會走向不同的岔路。然而這一連串環環相扣的偶然，卻恰恰顯示出命運的必然來。從另一個角度來看，命運的“必然”，也只不過是為了掩蓋眾人選擇的“偶然”。這種宿命的必然，是回溯性建立起來的幻覺，是掩蓋真相和一切努力的幻覺。

周萍從憎恨父親到后來堅持認為父親是“有道德的”，顯示出他想從“不正常的關系”中逃脫的渴望，他把四鳳看作是解脫和獲救的可能。然而這不過是從一種“可怕”的“不正常”逃向了另一種“可怕”的 “不正常”。四鳳為了愛情愿意拋棄一切，到頭來卻發現“愛情”不過也是假象。兩人被周樸園一句“不要以為你跟四鳳同母，覺得臉上不好看，你就忘了人倫天性”徹底擊垮。正是這句話的道出，才真正成為“人倫天性”破壞的前提。齊澤克曾提到， “一旦主體發現自己在這個網絡（注：主體間關系網絡）中占據一席之地（或失去某個位置），他會感到罪孽深重，盡管就其內在精神而言，他絕對是清白無辜的。”?這種情況，被齊澤克稱為“罪惡感的轉移”。這種“不道德”，也正是在遭遇“真相”之后回溯性建立起來的。原本年輕人純真熱烈的愛情，卻成了倫理道德完全不允許的畸形。就像渾然不覺的俄狄浦斯通過努力找到的真相，卻反過來指認出自己對倫理的破壞。他們在這個時候，才聽到了秩序的嘲諷，也終于發現“現實”的虛幻和一無所有。也就是說，他們的某種“無知”，正是產生悲劇的根源。他們帶著“無知”的反抗越徹底，悲劇性就越突出。

換個角度來看，這種“無知”悲劇的必然性，其實正是作者有意設置的結果。也就是說，通過序幕，作者先向我們展示了結局：天主教堂內兩個瘋癲的女人。故事的開頭，是由旁觀者——一對姐弟倆帶領觀眾一探究竟。剛開始，弟弟總是纏著姐姐講笑話。隨后弟弟忽然開始追問兩個女人的故事，并且一定要知道： “你不告訴我這屋子怎么死了三個人，我不走。”瘋癲和死亡，作為開啟真相的鑰匙，被弟弟反復追問但沒有答案。這就事先設定了一個情境和氛圍，即圍繞這個“可怕”的“空白”尋找真相，就像偵探小說中根據死亡現場進行推理一樣，話劇情節逐漸呈現出來。一旦定下這個可怖又可悲的基調再往前追溯，作者仿佛刻意編織了這個“宇宙的陷阱”，建構起“宿命”的幻覺。

故事中“露面的主角們”討厭家庭的壓抑和怪異，但無論如何選擇，無論是反抗、逃離（周樸園決定搬家）、修復（讓工人修花園的電線）、命令哀求和賭咒（侍萍命令四鳳不許再見周萍）、還是懺悔認錯（周樸園良心發現講出真相），一切都是徒勞。所有人都仿佛陷入泥沼一般越掙扎越無法逃脫。仿佛一種力量逼著人們必須要直面每個人拼命掩蓋的創傷，哪怕創傷背后是一片慘淡。他們被動地圍繞著這個黑洞旋轉下沉，沒有向上的余地。

露面的 “現實”仿佛宿命性的“幻覺”，秩序和選擇都是虛無，在這個意義上看，貫穿全劇的“雷雨”意象，仿佛巨大的超越性力量，時刻籠罩著所有人。 “露面的主角們”反復強調悶熱、悶得透不過氣的感覺，表明人們能感受到它的存在，但始終無法擺脫。就如同“現實”的走向和所有人的預想都背道而馳一般，這是“露面的主角們”被幾乎總是在場而未曾露面的“雷雨好漢”所操縱。隨著所有人認為的“現實”在“真相”面前被一一摧毀， “雷雨”從“郁熱”的氛圍中最終實現了自身的力量。

在《雷雨》中始終無法正面登場、卻支配了所有人的“雷雨”好漢，在此后的劇作中，將以不同形態在 “被驅除”和 “歸來” “現實”和 “幻象”中游蕩，仿佛一個揮之不去的幽靈。

二、“幽靈”的驅除與復歸

在《雷雨》首演的同年，曹禺的劇本《日出》也開始在《文學季刊》連載。該劇以交際花陳白露為中心，描寫了供養她的銀行家潘月亭、學生時代的好友方達生、孤女“小東西”等人物。最終潘月亭被黑幫頭子金八擠垮， “小東西”被賣到妓院里死去，陳白露看不到出路而自殺。在情節上， 《日出》和《雷雨》極為相似的一點是，故事中的“露面的人物”依然遭到毀滅，沒有出路，無法掙脫，但關于“不露面的角色”似乎多了一絲“希望”。

曹禺在《日出·跋》中詳細地記錄了他在創作時的心理過程。寫這個戲的時候，曹禺懷著“時日曷喪，予及汝偕亡”的決絕心情，他說： “縈繞于心的，也是一種暴風雨來臨之感。我惡毒地詛咒四周的不公平。除了去掉這群腐爛的人們，我看不出眼前有多少光明。”?因此他不得不“寫一點東西，宣泄這一腔憤懣”，同時“求的是一點希望，一線光明”?。

然而在《日出》這部劇中，我們并沒有直接看到“太陽”和“希望”的方向。最有生機的最重要的角色反而被作者“不得已地故意”漏了網，因為總有一些“有夜貓子眼睛的怪物，無晝無夜，眈眈地守在一旁”?。與此同時，作為故事情節中的黑暗勢力金八，也被作者“故意”地隱在后面，無影無蹤，并不露面，卻“時時操縱場面上的人物”。因此， “未露面的角色”反而是劇作的重要線索，“露面的人物”則被作者看成是“陪襯”。

從這個角度來看， 《日出》這一文本下同樣隱藏著潛文本。 “露面的人物”的一舉一動都受著“不露面的人物”金八的控制，而“未露面”的希望則時刻被“有夜貓子眼睛的怪物”監視，只能以“夯歌”的形式出現在背景中。如果說， 《雷雨》中未露面的“雷雨好漢”既是所有人物的操縱力量，也是宇宙殘酷的毀滅“現實”的力量，那么在《日出》中， “雷雨”的這種一體兩面，就分別化身為“金八”及其代表的“損不足以奉有余”的社會，和打夯工人的歌聲。作為隱在背景里的不露面的力量，這二者形成了某種相輔相成的對立關系。

第二幕的開場，窗外傳來小工們打地基的柱歌，王福生聽到了，便大聲咒罵。李石清和潘月亭談完話之后，也對工人們的聲音“憤憤地”發起牢騷。打夯工人的歌聲，在劇本中只是以背景的方式影響了“露面人物”的心理，然后馬上被露面的人物“壓抑”——直到最后一幕，他們才真正凝聚起力量來。隨著陽光射進陳白露的屋子，工人的歌聲越來越高亢， “洋洋溢溢地充滿了宇宙”。我們仿佛看到希望的光明終究戰勝了黑暗，然而，導致“露面主人公”悲慘結局的始作俑者金八，卻始終隱在背后，無處不在。也就是說，作者其實擱置了金八和打夯工人們的正面沖突。他將希望賦予太陽和工人，也正因為如此，方達生還覺得可以做點事， “跟金八拼一拼”。然而，如何拼，如何戰勝黑暗，曹禺并沒有指明出路，或者說，曹禺的書寫，其實也包含了對這一“希望”之虛妄的懷疑。

故事中人物追求的“希望”被許諾在劇本的結尾，被推遠到無法直接看到的背景中，被時刻監視著。露面的人物們的犧牲，是為著出路的虛無和烏托邦式的希望幻夢。 “現實”的出路和突破口，依靠的也正是不露面的新生希望。然而這一“希望”本身只是一種“不可能的可能”。黑暗終將被光明取代，但“光明”卻總是隱在身后不能露面，“光明”的代言人也只是包含著相同邏輯的憤怒，“如一群含著憤怒的復仇神，抑郁暗塞地哼著，充滿了警戒和恐嚇”?。這種復仇的憤怒和毀滅一切的憤懣，從 《雷雨》中萌芽，在 《日出》中顯影，又將在《原野》中化身為人，卻始終無法擺脫如影隨形的監視和操縱。

1936年秋，曹禺開始創作劇本《原野》。故事的主人公仇虎的父親被焦閻王活埋，妹妹被送進妓院慘死，仇家的土地被搶占，仇虎的未婚妻金子被許配給閻王的兒子焦大星，仇虎自己也被送進監獄。帶著這樣的血海深仇，仇虎歸來。他想殺焦閻王，但閻王已死，只好去殺他的兒子大星，但大星和他從小一起長大。在這樣的矛盾中，仇虎還是選擇了復仇。然而復仇之后，仇虎卻陷入了精神恍惚，被恐懼和幻象纏繞，最終在包圍中自殺。仿佛無論主人公怎么選擇，最終都是無解。如果仇虎不殺焦家人，那么父輩和家庭的仇和憤怒將無法疏解；如果要殺焦大星，大星本身又并無罪過且毫不知情。面對這樣一個復仇對象，仇虎攜帶的滿腔怒火便化成某種煎熬，實現所謂的“復仇”也并不能使他獲得解脫，他反而跌入另一個深淵，這就顯示出復仇意義的悖論性和荒誕性。憤懣和“正義”的怒火毀滅了一切“現實”，但是復仇的結果卻導向了另一種虛無。

在文本中，甚至“復仇”這一行為本身都并不自由，它時時需要接受“無形”的審查。戲劇的每一幕環境，都顯得原始、神秘、恐怖、破敗、陰暗。人物的交談，總是受到“不在場的角色”的影響：門外總是“有人”的錯覺；下了大霧的天氣；掛在墻上仿佛活了的焦閻王的畫像；在林中仇虎見到的無數幻象……這一系列陰森的“不在場的在場”，不僅意指仇虎回來尋仇的威脅性，還反過來指向了仇虎自己。最明顯的例子便是他在焦家唱的那首悲沉的歌，最終又在陰森的林子里由別人唱給他聽： “初一十五廟門開，牛頭馬面兩邊排；殿前的判官喲掌著生死簿，青面的小鬼拿著拘魂的牌；閻王老爺喲當中坐，一陣陰風喲吹了個女鬼來。”?伴隨著歌聲，仇虎在林子中看到一系列幻象。曹禺表示，這最后的一幕“是寫現實，也是象征的，沒有出路”?。

仇虎帶著滿腔憤懣歸來，試圖毀滅和沖破一切，卻發現結果不過是“我的報復已經回報到我的頭上”。?被幻象纏繞的“現實”并不會輕易離開，而是如幽靈一般徘徊在欲望和虛無之間。憤懣本身，并不能帶來解決方法和出路，變成了無意義的徒勞，又時刻被超我力量監視著。在這個意義上，“不露面的主角”仿佛只是短暫地顯形，然后又迅速隱至幕后。

三、被刪去的“主角”

抗戰時期，曹禺創作了第一部緊密聯系抗戰現實的劇作《蛻變》，被評論家們稱贊， “的確是一種進步”， “具有不可低估的現實意義”?。然而一年后，曹禺似乎又“退回去”，寫抗戰前封建大家庭的故事，即 《北京人》。 《北京人》誕生之初，關于“現實主義”的爭論便層出不窮。楊晦指出，《蛻變》 “作為作者態度轉變后的第一部作品”，本是“非常有意義的”，但作家“只邁了這一步，馬上又退轉去，回到了他的老路，寫出了 《北京人》”。?反對者則表示， 《北京人》依然展現了封建家庭和舊社會的罪惡，反映了歷史的真實，這正是“現實”的意涵。

在這樣的爭議中，曹禺對作品做了有意無意的變動。在1941年初的版本中， 《北京人》的人物系統中包括“北京人”這一形象，他是在人類學教授袁任敢學術察勘隊里一個修理卡車的巨人。然而到了1951年，在開明書店版的《曹禺選集》中，作者卻刪去了這個人物。

在起初版本的描述中， “北京人”渾身都是“野的可怕的力量”， “充滿豐滿的生命和人類日后無窮的希望都似在這個人身內藏蓄著”，剛出場就把曾家的人嚇到了，他“象一個偉大的巨靈”，砸開門鎖，最終帶領瑞貞等人出走。?在整部戲中，曹禺并沒有花很大篇幅講述“北京人”，相反，他直到結尾才開口說話，而他的“猿人”形象都是以“剪影” “巨影”的方式存在于曾家。一個沉默、外表可怕、充滿力量的“北京人”以非常“邊緣”的方式存在于文本之中，卻是全劇的“希望”所在，是劇作的題旨所在，我們再一次看到曹禺在“顯”與 “隱” “主要”和 “次要”角色上的處理特點。在這個意義上， “北京人”就像一個巨大影子，始終籠罩在曾家。然而正是這樣的一個“希望”，卻在1951年的版本中被作者刪去，真正成為了“不露面的主角”。

曹禺“當時感到人在受著各種束縛，應該打破它”，便將袁任敢寫成人類學教授，借他之口講出“要喊就喊，要愛就愛”的話語。?“北京人”原本是這一理想的化身。曹禺認為，一個人“應該像北京人那樣活著”，而不是像“露面的主角”們那樣“被社會捆住”。因此在他看來，所有“露面的主角”，包括最終出走的愫芳、瑞貞等，都不是最終理想，而似乎不屬于這個社會的“原始”力量，才是希望所在。從這一點上，曹禺的某種“激進性”和“徹底性”顯示了出來，而他自己似乎也有所察覺： “我感到舊社會生活的不合理，需要把這種沉悶的生活炸開……要打破幽靈所居住的國家。 ‘五四’以來有這樣一種文學，要打破封建桎梏。我的戲雖然沒有這樣直說出來，但我決不是宣傳什么原始主義。”?

炸開沉悶的生活，沖破一切束縛，打破幽靈的國家，我們看到曹禺身上的一種非常熟悉的、 “重估一切價值”的精神和情緒。遺憾的是，他意識到了舊社會的不合理，渴望建立“沒有欺詐、沒有虛偽、沒有陷害的世界”，卻也清晰地認識到這“在當時是不可能實現的”。?因此，代表著某種“激進性”力量的 “北京人”，便只好又藏起了他的面孔。

從 《雷雨》到 《日出》 《原野》再到 《北京人》， “不露面的主角”貫穿了曹禺的創作。它們都具有某種“原始”的力，是沖破一切的可能。然而它們始終不能直接露面，總是需要被某種力量漏掉、壓抑、刪減，成為文本重要的“不在場的在場”。在這個意義上，作者寫出來的是一種 “現實”，然而對“現實”更深的理解，其實潛藏在沉默的它們身上。

四、何謂“現實”：憤懣的意識形態

曹禺在自述中總結自己的創作時指出： “我寫《雷雨》時，沒有任何人告訴我，要我寫什么，但我終于寫了，非寫出來不可，非寫成這樣不可。這可能就是時代的脈搏和精神吧。那個時代、那個社會，我實在受不了了……非要把這個社會毀掉了算， 《雷雨》 《日出》 《北京人》都是這個樣子。我感覺這個舊社會要動，要變，再不變不得了，什么人都得毀掉了。至于變成什么樣，我說不出來，非要我說就要了我的命了。”?

曹禺對“現實”和“真實”的理解，隱藏在他的 “寫”與 “不寫” “想寫”與 “非寫不可”之間。露面的人物和他們所經歷的，是一重“現實”，“不露面的主角們”卻在另一個維度上操縱和監視他們，顯示出另一種“現實”。如果說后者是“力比多”的化身，是作者有意無意被掩蓋和壓抑的對象，那么他們提供了關于欲望的想象，同時又排除了其實現的可能。這種掩蓋和壓抑，將以另一種面貌歸來，即“非寫不可”的“憤懣”。

洶涌的情感，是曹禺劇本中非常突出的一個特點，他在創作談中也常常提到自己對于家庭、社會、宇宙和人們的 “憤怒” “煩躁” “憤懣”，以及渴望“毀滅”一切的沖動。無論是“雷雨好漢”“打夯工人”，被幻象纏繞的仇虎，還是被刪去的“北京人”，他們都具有一種原始的力，一種渴望沖破一切“現實”找到出路的強烈愿望，或許可以說這是作者曹禺，乃至20世紀30年代知識分子們共同的心理和情感結構。在內憂外患的背景下， “五四”以來知識分子深入找尋國家和社會的弊病，渴望從根源解決問題，找到出路，實現革新。然而革新的前提在于除舊，除舊與革命又意味著“徹底性”，那么某種“激進性”的嘗試則不可避免。重估一切價值，打破一切現實，這種憤懣的情感構成了一種時代的癥候。

然而這種“憤懣”從剛出現時就是一體兩面的，憤懣意味著復仇和破壞，是對欲望的強烈追求但始終求而不得，但它也意味著一種恐懼的、不可名狀的力量。摧毀了現有秩序的一切，然后呢？就如同魯迅發出的經典疑問一樣： “娜拉走后怎樣？”?新的秩序和歷史主體還未顯形，內憂外患的社會環境和封閉的家庭讓人壓抑、讓人尋求逃離，像郭沫若在《女神》中的吶喊，巴金在《家》中的出走。然而逃離和毀滅之后，路又在哪里呢？

在《北京人》的結局中，瑞貞和愫芳等人終于離開曾家，曹禺說自己“清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安。但是，我沒有點明”，之所以不能也不愿意那樣寫，是因為“一寫出那些具體東西，這個戲的味道就不同了”。在這里，曹禺再次強調， “堅持現實主義創作路子，并不是說都按現實的樣子去畫去抄”， “現實主義的東西，不可能那么現實”?。如果“現實主義”并不意味著對現實亦步亦趨的“模仿”，那么省略什么、表現什么、突出什么，就大有意味。在 《北京人》中，“延安”的“隱形”和 “北京人”的刪去，顯示出文本無意識的“調和”。出路和希望，到底是在延安，還是在原始“力量”的化身中呢？而這兩者，哪一方又更“現實”呢？

在曹禺看來，所謂“現實”，是通過“不在場”而顯影的，它意味著適當的裁剪與加工，意味著“說不出來”和“非說不可”的纏斗。因此，現實主義不等于“現實問題”，也不等于對“現實”亦步亦趨的“模仿”，它以不得不噴發的情感為驅動，而又對這種情感抱有審慎和懷疑，因而很難說出來。在幾乎同一時期，老舍筆下的“現實”，也顯示出一種不得不屈服的力量和處境，在這樣的環境下，祥子無論怎么掙扎都無濟于事，最終失去了作為 “人”的形態，成為 “個人主義的末路鬼”?，以 “非人” “不正常”的行尸走肉作為展現 “現實”之可怖的方式。然而，茅盾在《子夜》里又以另一種方式表明， “現實”是中國的社會性質，出路是無產階級領導的工農群眾的革命。此后，隨著茅盾將“現實主義”和世界觀、階級立場聯系起來，逐漸確立了政治批判性話語和“現實主義”的“范式”，曹禺便又重新“追認”起其作品的社會問題性，而他的《橋》也陷入了未完成的困境。?

在曹禺的文本中， “憤懣”并不是為了某種具體的理想服務。通過“憤懣”這種強烈的情感力量，人物試圖沖破“現實”編織的“幻覺”，試圖出走，然而走向何方，曹禺并不知道，或者說并不確信。面對出路的虛無和空白，被驅逐的“現實”幽靈又如影隨形，被壓抑的“主角”以另一種姿態歸來，凝結成文本的情感力量。在這里，或許我們可以說，憤懣的目的，或許就是為了滿足它自身。

最終，出走延安的瑞貞和愫芳，或許將成長為“當代文學”中的歷史主體。 “憤懣”的情感，也被剔除了無名的恐怖，收編進同仇敵愾的政治敘事中。如影隨形的“現實”，終被整合成革命話語秩序的一部分，將以“社會主義現實主義”的身份“清晰”地顯露出它的身影。而失落了時代表達的曹禺，只好反身追溯進“歷史”，寄身于勾踐、王昭君的“幽靈”之中。

注釋：

①⑨曹禺： 《〈雷雨〉的寫作》， 《雜文》1935年2月號，轉引自孔慶東： 《從 〈雷雨〉的演出史看 〈雷雨〉》， 《文學評論》1991年第1期。

② 馮俶： 《〈雷雨〉的預演》 （下）， 《大公報》（天津版）1935年8月18日。

③尼姆·威爾士： 《〈活的中國〉 附錄一——現代中國文學運動》，文潔若譯， 《新文學史料》1978年第1期。

④ 郭沫若： 《關于曹禺的 〈雷雨〉》， 《東流》 （東京）1936年第4期，轉引自《郭沫若全集》第16卷，人民文學出版社1989年版，第183頁。

⑤鄒紅： 《“家”的夢魘——曹禺戲劇創作的心理分析》， 《文學評論》1991年第3期。

⑥《兩個階級之間的愛情故事——曹禺〈雷雨〉癥候分析》， 《清華大學學報》 （哲學社會科學版）1999年第1期；祝宇紅： 《曹禺的“左翼”評價問題與人類學式馬克思主義闡釋》， 《中國現代文學研究叢刊》2022年第2期。

⑦⑧?????????曹禺：《曹禺自述：紀念曹禺先生誕辰百年》，新華出版社2010年版，第67、67、63、64、67、68、99、117、117、117、110頁。

⑩?曹禺： 《〈雷雨〉序》， 《雷雨》，文化生活出版社1936年版。

?田本相編： 《曹禺文集》第1、2卷，中國戲劇出版社1988年版。

?齊澤克： 《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，浙江大學出版社2011年版。

?曹禺： 《原野》， 《曹禺戲劇全集》，人民文學出版社2014年版。

?泰戈爾： 《報復》， 《泰戈爾詩集》，北京出版社2004年版。

?參見潘克明： 《曹禺研究五十年》，天津教育出版社1987年版，第94頁。

?楊晦： 《曹禺論》， 《楊晦文學論集》，北京大學出版社1985年版，第109頁。

?曹禺： 《北京人》， 《曹禺戲劇全集》，人民文學出版社2014年版，第109頁。

?王育生： 《曹禺談〈雷雨〉》， 《人民戲劇》1979年第3期。

?魯迅： 《娜拉走后怎樣》， 《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第165頁。

?老舍： 《駱駝祥子》，作家出版社2017年版。

?參見劉安琪： 《斷裂的“橋”——曹禺話劇〈橋〉的未完成及其困境》， 《中國現代文學研究叢刊》2021年第6期。