“小詩”時代如何寫出“大詩”

□曹 誰

我關注《文學自由談》，是從去年對我的批評開始的。先是鐵舞《霍俊明“小詩”時代背后的暗語》（2021年第6期），和他的《曹誰國際詩歌的審美歧途》（2022年第3期），再到郭守先《曹誰的聰慧與悖謬》（2022年第4期）。在文學批評界遍布表揚稿的當代，不得不說他們的批評讓我耳目一新，忍不住驚嘆，原來當代文壇還有這樣特立獨行的批評雜志！我發現他們對我的批評相當嚴肅認真，也就想借回應這三篇文章的批評，相當嚴肅認真地談談我的觀點。

先駁“抓不住重點”先生的“暗語”

不得不說，鐵舞成功引起了我的關注。他敢于說別人不敢說的話，同時他又有種神奇的力量，就是總抓不住重點——我們不妨叫他“抓不住重點”先生。

我們追溯鐵舞的評論《霍俊明“小詩”時代背后的暗語》，這是他針對霍俊明為我的《亞歐大陸地史詩》所作序言《向沒有遠方的遠方出發》有感而發，《亞歐大陸地史詩》正是我踐行“大詩主義”理念的最重要詩集。霍俊明在這篇序言中主要探索的是“小詩”時代的“大詩”的形態，鐵舞卻把關注點放在霍俊明一筆帶過的“小詩”時代中。

霍俊明認為今天是“小詩”的時代，因為“詩人的精神被集體碾平”，鐵舞卻抓住這點窮追不舍，認為這句話背后隱藏著影射當今詩壇的不可告人的秘密。他從霍俊明所有作品中尋找蛛絲馬跡，甚至翻到霍俊明一首詩《陌生人卻攜帶著熟悉的聲音》，最后挖掘到的“小詩”時代背后的暗語卻是“源自智能技術革命帶來的巨大無形的壓力”。其實大可不必如此大費周章。霍俊明在原文中對“集體碾平”有明確的闡述，“在一個生活、閱讀、寫作和精神都不斷被同質化的今天，詩人之間的區別度正在空前可怕地縮減”，換言之“小詩”時代也就是“平淡乏味的時代”，霍俊明認為，現在這個時代已經沒有“第三代詩人”所追求的“遠方”或“史詩”或“大詩”的環境。我認為在“碎片化”的情況下，更是需要能夠保持“總體性”的“大詩”，霍俊明也認為我的“大詩”是“小詩”時代的“異數”。

鐵舞多次在他如火如荼倡議的“新詩標準問題討論”中，追問我什么是“大詩”，其實“大詩”的要義就在他所批評的這篇序言中，這位“抓不住重點”先生卻視而不見。霍俊明在序言中主要探索“小詩”時代的“大詩”，他引用我《現代史詩存在的合法性：自由詩時代的抒情冥想“第三史詩”》中的話，“在沒有神秘也沒有韻律的自由詩時代的今天”，“只能是內在冥想以構造世界形態、外在抒情以維系詩歌本質”。這正是我所設想的“大詩”的形態。霍俊明總結了在“小詩”時代寫作“大詩”的方法——“召喚結構”，霍俊明認為“這種召喚結構的重要性在于它能夠讓我們重新面對曾經偉大但是卻已經被我們集體性遺忘的事物和情懷”。他進一步闡釋為“個人化的歷史想象力”，即“詩人內心深處的渴念、敬畏、孤獨、安寧、遙想，都是與草原、戈壁、雪山、大海、山寨、冬夜、星空、曠野以及更為高迥的元素性事物在瞬間的契合。曹誰不斷在生存場景和地理學場域中設置大量的精神積淀層面的戲劇性、寓言性、想象性、吟述性和歌詠性的場景。這成為了詩人們連接歷史與現實，民族與時代的一個背景或一個個窄仄而昏暗的通道”。這就是霍俊明所說的“大詩”，也正是我所倡導的“大詩主義”的創作方法。

鐵舞對我的關注，是從我所倡導的“大詩主義”和伊沙倡導的“后口語寫作”的論戰開始的。（關于此次論戰，及由此引起的一些思考，容我著文另起爐灶。）他認為“曹伊之爭”是“個人資本運作”，我的詩歌傳播太快需要“踩剎車”，這也是他的兩大建議“個人資本運作”論和“文學踩剎車”論的來源。他曾在批評文章中引用我們的微信對話，我告訴他，個人創作和文壇規則本來就是兩個層面的問題，“一方面是藝術創作的規律，一方面是社會運行的規律，各有各的邏輯”，在自己的世界孤獨創作，到外面的世界廣而告之，這才是完整的創作者。開文學的車，當然需要“踩剎車”，不過這大概是對初學開車的人才有用，對于成熟的創作者來說，他自然知道在哪里加速、轉彎，在哪里“剎車”。

鐵舞的“踩剎車”沒有達到他指導“大詩”的作用，倒是陰錯陽差讓讀者駐足，去關注討論“大詩”，這是一個在霍俊明看來都“吊詭”的事，這也正是他所說“平淡乏味的小詩時代”的反映。當今讀者把關注點普遍地放在大眾娛樂上，根本不關心嚴肅文學，而所謂嚴肅文學作者也覺得寫日常的“小詩”是理所應當的，這就造成了一個“碎片化”寫作的時代，這似乎離“總體性”寫作的“大詩”時代非常遙遠。其實“大詩”是現代漢詩第三代詩人探索的主題，現在距離第三代詩人的時代不過三十年，整個文學的歷史從史詩《吉爾伽美什》開始算的話有五千年，接續這個傳統并不艱難。在此我引用《現代史詩存在的合法性：自由詩時代的抒情冥想“第三史詩”》中的觀點，大詩可以追溯到史詩精神，像《印度史詩》《荷馬史詩》《貝奧武夫》等民族史詩屬于“第一史詩”；像維吉爾《埃涅阿斯》、但丁《神曲》、彌爾頓《失樂園》等屬于文人創作的“第二史詩”；如今進入“第三史詩”時代，我取名為“大詩”時代，這是海子在《詩學，一份提綱》中所說的“融合民族和人類，融合詩和理想的大詩”，我在《大詩主義宣言》中提出創作一種“合一天人、融合古今、合璧東西、隨物賦形”的大詩。這也是我對鐵舞在“新詩標準問題討論”的回答。

全球化時代呼喚“融合東西”的審美

鐵舞的這篇《曹誰國際詩歌的審美歧途》，是針對我在意大利出版的詩集《帝國之花》而寫的。我非常欣賞他的“文本細讀”的思辨精神，這也是中國傳統審美所忽視的，不過他對我詩歌的解讀，依然帶著“抓不住重點先生”的本色。

我們以他對《帝國之花》的解讀為例。帝國之帝，在甲骨文中本意為“花蒂”，華夏之華，在甲骨文中本意為“花朵”，這首詩的本意是我對中華文明“中心主義”的反思。翻譯為英文是“Flowers of Empire”，雖然無法體現漢字的字面本意，可是我們去閱讀詩句，詩歌從北京的空間和時間特征出發，“輪子樹立在紫禁城里”，從一環旋轉到七環，從燕國旋轉到民國，“如同鮮花盛開的花瓣/如同貴妃展開的裙裾/十億人都要圍繞著帝國之花旋轉”，可以體會到全詩主旨的反思。這跟西方的“多中心主義”是相對的，中華文明是向內圍繞旋轉，西方文明則向外螺旋上升，這也是東西方文明的本質區別。鐵舞不但沒有理解我表達的主題，反而認為是我“居高臨下、自命為王的個人意識形態”的體現，如果用他的“以詩觀詩”法去解讀他的評論，我們不難發現他看似開放思辨，實則內心獨斷的“個人意識形態”。輪子是《帝國之花》的核心意象，他在分析文本時，認為輪子一會兒“豎立”，一會兒“旋轉”，脫離了“實相”，讓人無法理解，甚至暗示我的精神分裂，其實他忘記了詩歌的本質是想象的藝術，我詩中的輪子不過是一種隱喻，是對中華文明的一種反思。

鐵舞對我《大悲舞》《雪國》《揮舞鐮刀 收割天下》等詩歌的批評，也都抓不住重點，在此就不再分析。他對《帝國之花》這本詩集的批評，總體上要表達的是，我的“國際詩歌”沒有創造出他認為的審美，缺少“中國詩詞里傳統的寄情美學”，批評“國際性的怪圈鏈”，脫離“事實的場域”，他也用了伊沙等口語詩人對大詩主義的武斷用詞“假大空”。凡是批評大詩是“假大空”的人，都是沒有在一個更大的時空維度上去理解大詩美學，大詩是從古今中外各大文明中提取的“元素”去構筑的，只有對整個人類文明理解才能意識到其中的“真善美”。他所講的三個方面的審美問題，正是我所主張的“融合古今”“合璧東西”“合一天人”所要建立的大美學。“大詩”是什么形態？我們今天需要在新的向度上去創作；今天漢語詩壇的新詩創作是在西方文化“入侵”的狀態下形成的，跟傳統審美有一個斷裂，所以要融合古今；過去漢語詩歌三千年的創作都是在相對“閉關”的狀態下傳承的，沒有融合西方或世界各大文明的發展，所以要合璧東西；漢語詩歌在“碎片化的現實”中，既容易忽視“偉大的總體性”，又容易脫離“現象界的生活”，所以要“合一天人”。

鐵舞曾針對我在《亞歐大陸地史詩》闡述中的一句話 “我們肉體的物質的世界（白洞？）和靈魂的精神世界（黑洞？），這兩種世界是在不斷轉換消長的測不準狀態”進行批評，認為我還停留在二分法的世界，不懂得第三種的“事的世界”。他又分析我的詩歌不是“詩情”，而是“劇情”，其實這就是他所說的“事的世界”。關于“事的世界”我早已在《大詩主義宣言》中探討過，“事的世界”也就是唯物主義和唯心主義之外的“現象學”，用通俗的話說就是康德的“人的世界”，這也正是“合一天人”的題中之義。

鐵舞倡導“新詩標準”討論，呼喚“融合東西”的審美，也許我做得還不夠，但我們的目標一致，只是方法不同。他所認為的“歧途”，可能正是將來的“正途”，對此我會在下文闡述。

“詩學秩序”不是“審美霸權”

郭守先在《曹誰的聰慧與悖謬》中，既贊揚我在史詩和長篇小說中體現的“大意象、大視野、大題材、大構架”之“聰慧”，也批判我在這些作品中的“帝王意識一脈相承”和“現代轉型中的狂悖臆幻”之“悖謬”，正所謂“不虞之譽”和“求全之毀”。我不得不說郭守先對我的作品了如指掌，所有的細節都能信手拈來，讓人想起了那句話“敵人甚至比朋友還了解你”，不過我還是要指出他的“謬誤”，他有一種神奇的特性，總是能看到我所表達的反面。如果說鐵舞是“抓不住重點”先生，那么郭守先則是“總是看反”先生。

郭守先最早評論我的文章是《曹誰逃亡》，他認為我從《巴別塔尖》中追求理性的現代人文精神，走向了《昆侖秘史》三部曲中追求世界秩序的帝王思想，是一種“逃亡”，認為“處女作《巴別塔尖》弘揚的價值觀與‘大小說’《時間地軸》彰顯的價值取向有明顯背離的問題”。其實《昆侖秘史》是對《巴別塔尖》的具體化，《巴別塔尖》是我后面所有小說的母題，而《昆侖秘史》通過三部作品去展示《巴別塔尖》所幻想的世界。《昆侖秘史1：時間地軸》展示亞歐大陸地中心的西藏、新疆的獨特風情，以昆侖山中玉石的時間地軸為核心，探索中華文明的本質。《昆侖秘史2：傳國玉璽和羅馬皇冠》是為展示文化從人類文明的中心兩河流域，向東到波斯、印度、中國，向西到猶太、埃及、希臘的擴展，正是人類七大文明中心的分布點，東方權力的中心傳國玉璽和西方權力的象征羅馬皇冠在書中是結點。《昆侖秘史3：瑪雅通天塔》，將文明從西東兩個方向追溯至中美洲的瑪雅文明，從新大陸去理解我們對這個世界神秘的迷茫——“昆侖”。這不是對現代人文精神的“逃亡”，反而是“直面”真實的萬千世界。

郭守先看到我的《大詩學》序言中的四重境界“揮舞鐮刀，收割天下；凡我碰觸，必將枯萎；無中生有，翻覆世界；飛卷舌頭，通天塔頂”后，表示“讀之讓人不禁毛骨悚然”，認為我的大詩學是要建立“世界文學共和國”，“要用模仿、表現、拼貼、裝置、抒情、敘事、戲劇、翻譯建起梅塔特隆圣殿”，他認為這是一種追求統一的霸權美學。我曾經在多篇文章中解釋這四重境界：“揮舞鐮刀，收割天下”是詩歌的氣概，“煩我碰觸，必將枯萎”是小說的跌宕，“無中生有，翻覆世界”是戲劇的突變，“飛卷舌頭，通天塔頂”是世界文學的終極意義，四重境界是要把合一天人、融合古今、合璧東西的大詩精神擴展到整個文藝學。我們的文學大概經歷這樣四個歷程，從農業時代以詩歌為代表的抒情文學，到工業時代以長篇小說為代表的敘事文學，到信息時代以影視劇本為代表的戲劇文學，最后通過翻譯達到歌德所說的“世界文學”時代。我的四重境界可以說是文學四個階段的詩意表達，這也是王國維的“三大境界”——“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”對我的啟發。從中我們可以看到大詩主義并不是郭守先所謂的“審美霸權”，反而是要在融合古今中外文藝學的基礎上創造新的“詩學秩序”。

知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，我對評論家的文章無意辯駁，只是想表達我的本意。在此我想引用這首郭守先在文中批判的詩歌來說明“大詩學”。《鏡與燈：模仿、表現和拼貼、裝置建立起的圣殿——贈艾布拉姆斯和陳旭光》：

天地中巨大的鏡子/一半是真實，一半是虛無/天地間幽冷的燈光/從本我出發，會抵達超我/我們在鏡中模仿/我們在燈前表現/將凌亂的萬象拼貼起來/我們用裝置象征大宇宙/圣殿的基柱從四面的鏡中升起/圣殿的中心是金光閃閃的燈火/模仿、表現、拼貼、裝置建起的圣殿/抒情、敘事、戲劇、翻譯建起的圣殿/在四棱鏡的大殿互相映照/燈光變成梅塔特隆立方體/瞬間將世界照亮/一半是真實，一半是虛無/從自我出發，到整個宇宙

郭守先認為我是“要用模仿、表現、拼貼、裝置、抒情、敘事、戲劇、翻譯建起梅塔特隆圣殿”，他解讀說“梅塔特隆是僅次于神的大天使，是曹誰大詩學極其自我的隱喻”，最后總結“這些創作實踐與其說展示的是‘東方文明在現代轉型中的奇異形態’，還不如說展示的是曹誰在現代轉型中的狂悖臆幻。”其實模仿、表現、拼貼、裝置，也分別是對文學發展的四階段現實主義、浪漫主義、拼貼藝術、裝置藝術的總結，也對應了文學的四個時代：抒情文學、敘事文學、戲劇文學、世界文學，梅塔特隆是長天使，象征的是“融合古今”“合璧東西”“合一天人”的“大詩學”。

為什么我要將郭守先稱為“總是看反先生”，從一個軼事也可以看出。當他看到“大詩主義運動徽章”印有我的肖像時，仿佛抓到了“鐵證”，立刻批評我是像希特勒一樣的獨裁者，“暴露了曹誰唯我獨尊的霸權基因”。我只想弱弱地問一句，假如我是文學“霸權主義者”，我能倡導“合一天人、融合古今、合璧東西”的大詩學嗎？假如我是“文壇希特勒”，你還有機會跟我一起探討文學嗎？

當今詩壇，正是鐵舞所追問的集體碾平時代，霍俊明所擔憂的“詩人之間的區別度正在空前可怕地縮減”的小詩時代。千篇一律的詩歌橫行，你遮住他們的名字，絕對不知道這首詩歌是誰寫的，有的人還沾沾自喜以為這是詩歌技術的“爐火純青”，殊不知這已經跟詩歌的本質“南轅北轍”。我們的詩歌也陷入了可怕的“內卷化”。“內卷化”來自于英文Involution，其本意是“向內轉動”，與其相對的是Evolution，本意是“向外轉動”，通常譯為“進化”等意，假如按照同樣的譯法就是“外卷化”。如何解決“內卷化”，最好的方式就是“外卷化”，這也正是大詩主義正在建設的新的“詩學秩序”，而不是郭守先所批判的“審美霸權”。我們的詩歌只有不斷地向外吸收能量前行，才能走出“小詩”寫作，進入“大詩”時代。