藝海拾貝之吐蕃時期的石胎泥像工藝①

白日·洛桑扎西

一、

在西藏佛教文化傳入初期，周邊早已信奉佛教的兄弟民族在建寺修佛的過程中給予了全力襄助，特別是許多來自不同國度的工匠們不畏艱險，踏上雪域高原主動參與了西藏佛像的塑造。就造像工藝來說，泥塑、石雕、皮塑、木雕和金屬雕塑工藝等均有涉及。可以說新興的宗教文化不僅激活了本土固有的傳統工藝，同時也為其注入了新的血液，其中吐蕃贊普松贊干布在佛教文化的引進與傳播方面所創下的功績更是史無前例的。在他的支持下，來自四方的王妃們爭先恐后地建造了獨具特色的廟宇，尤其在建造拉薩查拉魯固石窟和十二鎮魔寺之首昌珠寺時，寺內主尊佛像的塑造過程可謂備受矚目，其手法采用了一種鮮有人知的石胎泥像工藝。這種工藝在西藏歷史文獻中也沒有確切的工藝歸類與稱謂，但它在歷史進程中確實閃耀過，而且還在早期重要的所依造像實踐中得到了應用。此外，同時期石胎泥像工藝也流行于亞洲各地，也是修寺塑佛的工藝手法之一，它以刻石為骨，塑泥為表的雕塑手法，既有雕，又有塑，極具感染力。總而言之，在看似封閉的西藏出現這樣一種工藝，映射出了基于佛教文化傳播而產生的各民族、各區域間文化交流的歷史狀況。

依照西藏周邊民族古跡遺址中的普遍規律，石胎泥像工藝通常應用于大型造像的塑造，尤其在石窟寺大型佛像的塑造中應用較為廣泛。這種手法顧名思義就是兩種工藝的結合，通常由石雕師先打出一個石刻雛形，將這個雛形作為造像的內胎，在內胎的基礎造型上用混合材料類型的泥料進行二次塑形，進而完善造像的五官、佛衣、配飾、手勢和手印等具體的細化塑造，它是石雕與彩塑相互結合進行創作的表現手法。往往在塑造這類作品的過程中，雕刻師處理石胎時常用金屬雕刻工具大致鑿刻出佛造像的基本動態和體積結構，同時在石胎表面上保留粗糙的鑿痕，以便于后期用混合材料類型的泥料修理和塑造佛像細節時粘連更加牢固。通常這類作品尺寸相對會大一些，因此涉及到肢體語言時，同一比例標準下進行分開鑿刻或用其他木質材料來替代，最后進行對應拼接來完成整體造型。

公元7世紀，吐蕃第33 代贊普松贊干布執政時期（617—650年）首批主持建造的查拉魯固石窟寺主尊石雕像昌珠寺的五方佛殿主尊和赤松德贊（742-797年） 修建桑耶寺烏孜大殿時主尊釋迦佛的造像手法均采用了石胎泥像工藝。如果沒有史料記載，這類作品僅從雕塑表面難以發覺內部石胎的存在，如果不是經歷了十年大劫難，更不可能目睹早已失傳的石胎泥像工藝的真實面貌。當看到昌珠寺佛像在剝去外衣后僅留下簡單粗略地雕刻了大形的石胎遺存時（圖1所示），也曾有人質疑當時石刻造像的技藝水平是否達到進行完整圓雕石刻的能力，但桑耶寺桑丹林殿石刻圓雕遺存的出現證實了這種猜測是多余的（圖2所示）。事實在早期，石胎泥像工藝已橫跨中亞并為石窟寺大型佛像建造中的一種工藝手法。

圖1：昌珠寺石胎泥像頭部（作者圖）

圖2：桑耶寺桑丹林石刻頭像（網絡圖）

二、

《西藏王統記》等諸多史料記載，贊普松贊干布13 歲登基后，全力支持佛教文化的傳播，同時，先后從尼泊爾、唐朝、象雄等地迎娶了五位妃子，在贊普的扶持下妃子們在拉薩及近郊修建了大昭寺、小昭寺、查拉魯固石窟寺、扎葉巴寺和吞吞拉康等寺廟。其中，松贊干布的妃子木雅·茹永薩在藥王山東崖面建造了查拉魯固石窟寺,史書記載：“贊普又在查拉魯固（查拉魯固）建造了佛殿，所依主尊為圖巴扎拉貢布，右邊為舍利子，左邊為目健連，最右邊為彌勒菩薩，最左邊為觀音菩薩，雖然主尊和從尊五尊造像清晰顯現于巖壁上，但方便往來眾生積德行善，尼泊爾工匠再雕成立體造像，內部轉經廊道由本地民眾鑿挖而成。①薩迦·索南堅贊《西藏王統記》[M].北京·民族出版社，1982:158.”從而得知，石窟寺的雕像是在雕刻完成的粗略石雕造型上進行了泥塑的二次細化塑造。此外，石窟寺中主供扎拉貢布（釋迦牟尼）佛目測高度約在1.2 米左右，在民間，這批群像亦傳聞為自然天成的，同樣被傳為自然天成的巖壁諸像均屬于石胎泥像工藝，粗細不平的造像面至今仍還保留著。查拉魯固寺是西藏歷史上首批建造的佛教石窟寺，窟內的主尊扎拉貢布坐相更是首次采用石胎泥像工藝制作的佛像，愈加具有特殊的歷史價值和時代意義。另外，據稱在同時期建造大昭寺的過程中屢次遭到“非人”的破壞，而不得已暫停了工程，經文成公主掛算后，發現西藏的地形為羅剎女仰躺的造形，需要鎮住羅剎女的主要關節和四肢等部位以示驅災，為此以魔女心臟位置的大昭寺為中心在藏地各處共修建了十二鎮魔寺來鎮住羅剎女，其中在山南乃東地方修建的昌珠寺為首座鎮肢鎮節之佛殿，在史料中記載，“從索唐貢布山迎請了三尊自然天成的石雕主尊像之后，請工匠（尼泊爾石匠）細刻了具體造型，據說雕刻時掉落的碎石變成了舍利①巴沃·租拉城巴.賢者喜宴[M]（藏文版上集）西藏人民出版社.2014：181.。”這批石雕佛像為昌珠寺內五方佛殿的三尊主尊佛像，通過對昌珠寺三尊石雕像殘片的初步目測，其高度約在1.1 米左右（目前昌珠寺石刻的另一佛像頭部殘片收藏展示于山南博物館），塑造工藝為典型的石胎泥像手法。

公元8世紀，吐蕃第38 代贊普赤松德贊（公元741-797年） 建造了西藏第一座佛法僧俱全的佛教寺院——桑耶寺，并且在很長一段時間內，它成為西藏建造寺院的典范。桑耶寺是以古印度歐丹達菩提寺為藍本興建的，按佛經中的世界構造進行了布局，以象征須彌山的烏孜大殿為中心，周圍建造了象征四大洲和八小洲的佛殿，其中烏孜大殿主尊塑造了一尊大覺釋迦牟尼像，作為普遍認為桑耶寺建造史記的《韋協》中記載了主尊的塑造經過：“此時贊普正苦思冥想，造何種佛像供奉于殿內，忽夢見一白衣人言道：‘尊王您要塑造的佛陀和眾菩薩像昔日曾被世尊加持過，我將一一示于你’，于是又夢見登凱布山

圖3：崗巴乃甲切木K1 西壁五方佛造像（夏格旺堆圖）

三、

以上資料中，除了乃甲切木石窟寺之外，其它三處是佛教文化傳入西藏初期建造的重要佛教遺跡，在史料中前所未有地詳細記錄了部分特殊佛像塑造的過程，而且這些佛像建造點都是官方行為的重要場所和史記的要點。通過梳理以上的信息，出人意料地發現，早期的遺跡中，每一次選定的石頭均被賦予了一層神秘的面紗，不約而同地傳說石頭上佛像的影像或形象為自然顯現的，緊接著身為施主的贊普邀請并旨意工匠們用雕刻刀把佛的影像清晰化或雕刻成立體形象。每一次石刻的加工任務基本上都由尼泊爾工匠承擔，至于泥塑的二次塑造部分是否繼續由尼泊爾工匠完成未做記述。如果說泥塑的二次塑造也是由尼泊爾工匠完成，那么，我們可以有理由相信石胎泥像的造像工藝是由尼泊爾工匠傳入西藏的，但是在沒有進一步記錄的情況下，泥塑部分由其它身份的工匠完成的可能性也是存在。考慮以上因素總的來說，尼泊爾工匠首先是石胎泥像工藝的協助者，而主要設計師也可以是另外一個民族的工匠。由于我們對尼泊爾境內傳統工藝方面缺乏深入了解，因此目前尚不清楚尼泊爾是否有塑造石胎泥像的傳統，但是，擅長石刻藝術是藏族人對尼泊爾工匠的普遍印象，甚至有史料提到了贊普赤熱巴堅建造溫香朵九層宮殿時，夸贊尼泊爾工匠是世上最善石雕的工匠，并給予了很高的贊譽。

當然，早期佛教文化在西藏的傳播發展歷程也是風風雨雨、跌宕起伏的，千百年來數以萬計的寺廟遺跡慘遭自然、人為破壞而名存實亡，最終銷聲匿跡。在這種情況下，相關造像的文獻記錄和實物遺存猶如白晝之星、鳳毛麟角，因此，難以準確掌握這一特殊工藝的發展狀況和來因去果。引人深思的是歷代贊普們在如此重要的節點上為什么會選擇以這種特殊且繁瑣的工藝作為造像的表現手法，我們全然不知。但是，有目共睹的是石胎泥像工藝在當時許多西藏之外的佛教圣地活躍盛行。事過千載，在我們還能捕獲到的有限范圍內，依然可以看到石胎泥像的歷史遺跡，譬如：位于西藏西南方向的阿富汗境內興都庫什山脈一帶的石窟遺跡群，在這里，能夠看到早在公元5世紀時用石胎泥像工藝塑造的巴米揚大佛①2001年塔利班組織炸毀了巴米揚大佛，2003年聯合國教科文組織將巴米揚大佛遺址列為世界文化遺產.；另外，在西藏的東北方向，我國的甘、青一帶和中原內陸，唐、宋時期開鑿的陜西彬縣大佛寺、甘肅鎮原縣石空寺以及炳靈寺等很多大型的佛教石窟寺主尊佛像的塑造同樣采用了石胎泥像工藝。

圖4：巴米揚大佛（網絡圖）

圖5：陜西彬縣大佛寺造像之一（網絡圖）

首先就阿富汗巴米揚石窟（BamiyanCaves）來說，此處開鑿于公元1世紀至7世紀，位于阿富汗首都喀布爾西北，這里地處絲綢之路中心位置，曾是往來歐洲、波斯、中國和印度的商隊必經之地，是東西方宗教文化大通道，也是后期健陀羅藝術的中心。因此巴米揚大佛（591-644年）被認為是后期“犍陀羅藝術”在阿富汗和克什米爾的延留，稱之為“印度——阿富汗流派”（圖4所示）。曾在2014年，藝術家身份的李陽先生通過現場考察巴米揚大佛等遺址后寫到①李陽.巴米揚石窟考察與巴米揚大佛探究［J］.西北美術，2018年第1 期.總第126 期：142.：此處“有大大小小的洞窟700 多個，而讓巴米揚石窟聞名于世的是兩尊巨大的佛像。這兩尊高大的立佛像屹立在山崖上，分別是‘東大佛’和‘西大佛’，相距400 米。‘東大佛’鑿于1世紀，高38 米，身披藍色袈裝，叫沙瑪瑪，也叫籃佛。‘西大佛’鑿于5世紀，高55米，身披紅色袈裟，叫塞爾薩爾，也被稱為紅佛，臉部和雙手均涂有金色。”“從佛像的形體、服飾上看，是典型的健陀羅后期藝術。佛像主體是用砂巖山石鑿成，一些細微部位由泥和干草的混合物補充完成，鋪上灰泥表層，再施以顏色用來凸顯臉部、雙手以及衣袍的質感和量感。大佛手臂下半部用同樣的泥和干草的混雜造成，并以木架支撐。”眾所周知，巴米揚石窟位于絲綢之路要道上，曾是希臘、印度、波斯文化的交匯之地，也是古印度、古希臘、古中國三大文明的連接紐帶，顯然，它對周邊民族文化或周邊民族文化對它的影響是很深遠的。

在國內其它省市境內也有不少唐宋時期的石胎泥像遺存（圖5所示），于唐貞觀二年(公元628年)所建的，位于陜西彬縣的大佛寺，“其中主佛像高20米，左右觀世音菩薩與大勢至菩薩像高15.5 米，均為外涂泥彩之雕塑②張在明等.陜西彬縣大佛寺石窟的地質勘探及考古調查［J］.刊登于《西北地質》1994年總63 期：31.”。同樣，位于甘肅鎮原縣的石空寺石窟最早開創于宋代，明清時期繼續進行了擴建與修繕。根據甘肅省文物局的統計：“現存窟龕9 個，其中1-2 號窟保存較完整，有石胎彩繪造像14 尊”。石窟內有佛、弟子和脅侍菩薩，佛高約5 米，弟子和菩薩高約3 米。造像形體和神態更多一層世俗化的內涵，體現了宋代石雕彩繪泥衣造像的獨特藝術風格，均屬于石胎泥塑。此外，甘肅省天水市甘谷縣的大象山石窟開鑿于北魏（386年～534年），位于天水市甘谷縣城郊五華里處。山戀正看如旗，橫看如龍，因山中懸崖間峭壁上有大洞窟一個，洞內有一石胎泥塑大佛而聞名。造象可遠溯至北魏，具體年代無從稽考。“窟內有依山開鑿石胎泥像大佛一尊，佛高23.3米，肩寬9.5 米，如此巨大的造象，在甘肅東部地區所有石窟中僅有此例，也是全國大佛開鑿相對高度最高的造像，有專家稱大像山大佛是中國第五大大佛。據1983年維修大佛像時的工作人員介紹：原來塑像的制作與開鑿洞窟是同時進行的，先是在紅砂巖崖上鑿成佛像大體形狀，然后在軀體上鑿孔插樁，再在表層敷泥塑成，最后彩繪。為石胎泥像佛①趙燕玲.甘谷大象山石窟之大佛像雕塑藝術研究［D］.。”除此之外還有很多類似的早期石胎泥像遺存分布于各地，在此不一一列舉，以上事例足以證明石胎泥像工藝早在公元5世紀時就已經在西藏周邊有傳承與實踐的事實。

在后期的有些考古資料中，有學者把另一種類型的造像遺跡也被分類為石胎泥像，但是經過現場考察后發現，他們所謂的石胎泥像并非真正意義上的石胎泥像工藝，而是大型佛像的內胎用石片堆砌的方式塑造大形，之后用混雜有草纖維的膠泥塑造具體佛像的衣物配飾等細節形象，這種工藝與西藏普遍塑造大形坐式佛像的泥塑工藝相差無別，有時為了便利也會采用土坯堆砌的方法來塑大形，之后再用泥巴材料塑細節的手法一致或相通，筆者認為這類情況應該屬于工藝誤判，而不應歸類到石胎泥像當中。

四、

總而言之，由于后期的文獻資料中未能發現相關石胎泥像工藝的記錄，上世紀的動蕩年代后也沒人注意到類似遺存殘片的出現。因此，我們初步斷定這種特殊的造像工藝在藏傳佛教文化發展的重要時刻扮演了重要的角色，這種特殊的造像工藝很有可能僅僅延續到了分裂割據早期。至于贊普為什么會選擇石胎泥像做如此重要的所依還是個未解之迷，也許是看中了石材的相對永恒特性而寄托了佛法永住的愿望，同時也不排除跟風追潮的可能，為什么把這類工藝完成的造像與自然顯現的圣像或自然天成的神秘化相聯系在一起，我們也不得而知。它的登場可以說是橫空出世，退場卻是毫無跡象的悄然消逝。當然，在西藏文史的字里行間，我們可以知道這種工藝自吐蕃贊普松贊干布伊始就一直存續而且光鮮靚麗，并得到上層的認可和采納，而且諸多史書作者對這一工藝在早期的實施和參與的工匠亦進行了特別的記述。尤其在記錄桑耶寺建造歷史的重要文獻《韋協》一書來說，其史料價值和可靠性早已被學界所公認，雖然，整書不到2 萬字的文字記錄，但是史書作者足足占用了近300 字來記述了烏孜大殿主尊石胎泥像的塑造過程，可見其舉足輕重的地位。雖然，石胎泥像在西藏歷史進程中的記憶中如閃電般一閃而過，但它確實是特定時期的宗教文化特色，更是早期吐蕃社會與周邊民族間文化交流活動的有力見證，同時也展現了吐蕃贊普們視野開闊，海納百川的胸懷。當然，從學術的嚴謹度來說，對極其有限的歷史資料進行品頭論足是危險的，然則袖手旁觀更是一種責任問題，本短篇的寫作動機也在于此。