吸收、融合與再造?
——《中國形象——全國優秀青年雕塑家作品展》簡評

薛問問

(南京藝術學院 美術學院,江蘇 南京 210013)

9 月9 日,由南京藝術學院、江蘇省美術家協會、寧波美術館共同主辦的“中國形象——全國優秀青年雕塑家作品展”于南京藝術學院美術學院閎約美術館開展。 作為國家藝術基金2020 年度傳播交流推廣資助項目,本次巡展面向社會共征集了600 余件青年雕塑家作品,組委會通過多輪討論,最終選出了近百件(含特邀)代表作品。

雕塑作品對中國形象自覺地表達,伴隨著近現代中國民族國家意識的覺醒共同誕生。 事實上這個現象并非僅限國內,在19 世紀,歐洲各個民族國家均通過古典復興的方式強調自身文化身份與符號,將其視為國家文化與民族天才的象征。 我們似乎可以說,19世紀就是將藝術形式與廣義的政治、歷史、文化自覺建立聯系的時代。 這自然會潛移默化地影響20 世紀初那批留洋學習雕刻繪畫的中國學子們。 中國本土的現代雕塑肇始于上海美專1920 年創立的“雕塑科”,初步確立了雕塑學科融通中西的學術框架。 其后留洋學子們陸續歸國,在他們的創作中已有將中國傳統雕塑語言與現代主義、新古典主義、現實主義等風格進行結合的成功嘗試,不少作品中的“中國形象”已成為今天無法繞過的經典,如《轟炸》《人民英雄紀念碑浮雕》等。 20 世紀50 年代后蘇聯現實主義、80 年代西方現代主義,以及千年之交當代藝術的引進、傳播與交流,一次又一次豐富了中國本土現代雕塑的視角和語法。

本次展覽上的特邀作品——吳為山先生的《黃賓虹》(圖1)則一定程度上體現了中國雕塑主流①創作近20 年的重要轉向——重視自身文化主體性的挖掘,傳統藝術中意境與造型語素的再次激活。 中國雕塑乃至藝術與西方雕塑不同,后者的“本體”意識較強,即這門藝術相對其他藝術媒介,其所不可取代之處。 然后一代代藝術家在實踐中將這個邊界,以及邊界所圍繞的內核明確下來。 這是一種自覺的校準,圍繞在逐漸被發展出來的“本體”軸心周圍,出現周期性的返回軸心的運動,但真正遇到諸如現代主義這樣需要突破僵局的情況時,又會處處針對性地反對這個核心。 而中國雕塑則一方面一直有著“塑繪同源”的傳統,繪畫雕塑乃至書法不分家,另一方面,在作品中表現某個對象之時往往會指向這個對象外部更大的世界,以勾連出想象與意蘊的空間,《黃賓虹》便是這種美學的代表性體現。

圖1 《黃賓虹》,吳為山,鑄銅,190×65×65cm

作品仿佛是畫家晚年畫面中的山石化成了這位大師的形象,廓形凝練又富有變化,就像是濃墨勾勒出的山形;長袍肌理嶙峋,宛如巨石,讓人聯想到大師用墨“黑、密、厚、重”的特點;塑痕酷似石頭的質地,又有“以點作皴” 的 通 感。 塑 像厚重的同時又豐富多彩、丘壑空靈,整體給人的物質感覺正如石濤所云,“黑團團里墨團團,黑墨團中天地寬”,和大師的藝術高度相得益彰。

這件作品渾然一體的外形與物質感或許也讓人想起奧古斯特·羅丹((Auguste Rodin,1840—1917) 的《巴爾扎克》,但其引導出的聯想層面不盡相同:《巴爾扎克》所建立的世界是作家凌晨起身后裹著睡袍在院中散步構思的精神世界;而吳為山的這件作品承上啟下,運用“大寫意”的手法,人物傳神生動,集墨色、筆意、物質感與境界于一身,不僅通過肖像搭建起黃賓虹本人的繪畫世界與中國傳統書畫的關聯,也鏈接了觀者對天地自然的感知。 這是由具象的造型出發,但又超越造型本身,“意”字為先,呈現了中國藝術中獨特的世界觀與境界。 以吳先生為代表的雕塑大家為青年一代的創作者們打開了新的局面,也奠定了本次展覽注重自身歷史文化主體性,同時兼容并蓄的總基調。 參展雕塑作品的藝術特征主要表現在以下幾點:

一、本土雕塑語言的進一步探索

西方雕塑與中國雕塑很大的區別在于其對立體與縱深空間的強調,這種傳統源自希臘藝術盛期,在文藝復興時進一步明確。 因而西方雕塑中的圓雕往往需要環繞著多角度觀看,而中國雕塑并不強調作為欣賞者的主體需要去繞著一個客體看,這在中國人的藝術觀中似乎太“刻意”了,世界應當是在與“我”的交互關系中逐漸呈現——就像觀賞中國畫時,隨著卷軸的緩緩打開,觀者的身心也在景中移動,作品與人形成一種對等的主體間關系。 這種藝術觀以及中國傳統雕塑繪畫間緊密的聯系,使得本土雕塑相對西方雕塑呈現出一種獨特的“平面性”。

這種特點在近年來被藝術家越發自覺地利用,如作品《七君子》,它直接呈現出來自中國古代雕塑的平面性特征。 雕塑與繪畫水乳交融的傳統來自武梁祠石刻,來自竹林七賢與榮啟期畫像磚,來自大足石刻石窟變相,來自山西元明兩代的懸塑等。 《七君子》中的人物造型簡單質樸,蘊含著古拙之意,又恰好與老照片的年代調性吻合,身體的衣紋刻畫簡潔利落,讓人聯想起石窟雕刻中率性的刀法。 其背后的山石在“造境”的同時也運用了傳統語素風格,與人物共同構成一幅凸顯高潔之氣的畫卷,將沈鈞儒、章乃器、鄒韜奮、李公樸、沙千里、史良、王造時七人的錚錚風骨納入中國人薪火相傳的精神中。

這片山石不僅在風格上繼承了傳統繪畫、寺觀壁塑中的山石表現手法,其形狀構思也頗為巧妙,似硝煙,似隱有金戈鐵馬之聲,舉重若輕地烘托出了那個動蕩年代的歷史氛圍。 作品中的人物來自真實歷史照片,在看似“簡化”又糅入了比照片更多的聯想空間與信息量。 形式從來不僅僅是形式,而是連帶著背后一系列的文化指向與時空聯想,就像根須連帶出其所扎根的土壤。 準確巧妙調動的形式語言所起到的作用類似于杠桿中的支點,往往能夠暗示更大的信息量,作品繁簡之間的張力也由此形成:形式雖“小”,卻能容納一個巨大又賦予人無限聯想的平行世界。

雕塑是三維的藝術,但作品的三維縱深厚度與作品質量并無直接因果關聯,在早年間的一些批評話語中,中國雕塑中的平面性被看作消極因素,而今天越來越多的雕塑家開始將其作為積極因素,無疑得益于對傳統語匯的深入研究與文化自信。 在西方景與人共構的浮雕作品中,對景的使用邏輯與中國雕塑區別甚大,而西方圓雕中的景更是囿于集中式構圖與比例等方面的范式約束而鳳毛麟角,因而中國雕塑這種與繪畫共生所形成的美學結晶就有其獨到的價值了。

二、跨媒介語境下的塑繪同源傳統

跨媒介這一提法在藝術界已經至少有十余年的熱度,這本不是個新事物:古代中西方絕大多數的雕塑都是上彩的,在一件來自現實世界形象的作品上賦予色彩、紋理等等本就是人類最樸素與自然的認知,在相當長的時間內,繪畫雕塑間的關系往往是互相依存、在效果上互相增幅,界限時而清晰時而模糊。 尤其在一些廟宇、教堂等古代大型工程中,多種手段并用,壁畫、浮雕、雕塑在建筑中并存共生、相互烘托的情況屢見不鮮。 而媒介間的區別與獨立性、各個媒介的所謂排他的“本體”則是近現代出現的觀念。

四川美術學院副教授彭漢欽的作品《石榴花開》(圖2)像格蘭特·伍德(Grant Wood,1892—1942)那張著名的油畫《美國哥特式》一樣,呈現了某種典型氣質。 不同的是《美國哥特式》中的刻板、保守、嚴謹在這里變為老兩口在面對鏡頭合影時的樸實、拘謹與羞澀。 與《七君子》相似,《石榴花開》也是一件讓人聯想到照片,又不同于照片媒介表現力的作品。 若觀眾從側面看這件作品,會發現人物的大腿長度被縮短了,這種類似傳統寺觀造像的壓縮處理手法是為了減弱在正面觀看時的透視縱深感,使得作品看起來具有一種“肖像畫”的感覺。 藝術家的手法純熟而洗練,糅塑繪于一體,將繪畫中的筆觸、色彩與含蓄而精到的體積刻畫整合得天衣無縫,因此《石榴花開》不僅是一件好雕塑,在多處的繪畫性表現中甚至能看出四川一帶帥氣而入微的油畫風格。

圖2 《石榴花開》,彭漢欽,樹脂著色,190×110×95cm

繪畫與雕塑的跨媒介在今天的語境下其實已經包含了兩層意思,第一層屬于廣義的認知結構層面:即在雕塑中借用、呈現繪畫的知覺結構,以跨媒介、融媒界的方式形成新的感知方式。 從這個意義上說,《黃賓虹》的物質性帶來的墨色通感、塑痕肌理與水墨畫皴法間的通感,以及《七君子》中自覺的平面性與強調繪畫感的構圖,均是廣義上的塑繪同源。 第二層意思則是像作品《石榴花開》與傳統著色雕塑那樣,將繪畫與雕塑兩種媒介直接糅合。

中西方的古代著色雕塑,均是各自的繪畫性高度發展之前的產物,西方雕塑與繪畫在文藝復興時期開始分家,而中國文人畫與雕塑造像則在宋代開始分家,這兩次的轉折無疑推進了繪畫與雕塑兩個媒介更加專門化的發展,但也使得一些巨大的可能性就此湮沒。 在中國傳統藝術中雕塑和繪畫甚至長期沒有被嚴格地區分,如“宋劉道醇《五代名畫補遺》分列‘塑作’(包括裝鑾)、‘木雕’兩門,與人物等其他畫科并列”[1]10,這不僅體現了后世藝術觀的變化,也說明了今人對雕塑作品的感知、評價、創作方式也產生了巨大的變化。 不少當代中國雕塑藝術家將這一斷裂的傳統重新延續,并使之向前發展,這也指出一種可能:對作品的感知先天是整體性的,天然感知對應的應當是融媒介。 拋棄表面涂繪的雕塑是后來的歷史,并非天經地義。 在繪畫雕塑兩個媒介均高度發展的今天,再次將它們進行恰到好處地融合,非但不損及各自的“本體”,更可能有相得益彰的化學反應,《石榴花開》無疑是一個很好的例證。

三、多重風格的自覺融合

中國藝術中的境界不一定只屬于文人化的世界,在李煊峰的作品《八女投江》(圖3)中,境界也可以凝練為一種具體的歷史情境。 構圖中八人互相依靠,憔悴而疲憊的身體仍頑強矗立,她們不僅代表了千千萬萬抗爭的同胞,襤褸的衣衫、不屈的形象也象征著國破山河在的大地,腳下的大江驚濤拍岸,讓這八位女戰士宛如中流砥柱。 作品將現實主義、浪漫主義與寫意手法結合,鑄就了一座民族在苦難中抗爭,受盡屈辱而不屈服的紀念碑。 這些語言風格并未停留在形式本身,而是恰如其分地還原了歷史情境:衣著、面部塑痕的肌理與質感在現實層面上如實體現了東北抗聯的艱難困苦,我們甚至能感覺這些戰士臉頰上的硝煙和灰塵;最左側姑娘身上已破破爛爛的衣衫仿佛樹皮,進一步建立起林中游擊戰的情景想象。

圖3 《八女投江》,李煊峰,樹脂,190×45×90cm

值得注意的是這件作品的構成語言與傳統的革命現實主義風格的融合:人物的頭部總體形成一條水平線,靠近中軸線位置略有變化——兩位姑娘托起一位已經負傷的戰士,藝術家將她處理為眼部受傷的狀態,面部的模糊化使其雖處于最高點,但形象并不過分突出,而是與其余幾人形成一個金字塔形、整體感極強的群像。 作品實現了尊重歷史、還原歷史與高度的形式自洽間的平衡。 另一件的風格融合則更為明顯,這便是鄧柯的《凝融——抗擊冰雪災害》(圖4)。第一眼看即是現實主義與構成主義的結合,人物放大的雙手,夸張的動態與體積起伏又讓人聯想到凱綏·珂勒惠支(Kathe Kollwitz,1867—1945)那些團塊感與力度十足的版畫和雕塑作品。 珂勒惠支是糅合了現實主義與表現主義的大師,鄧柯這組人物的表現主義風格并不十分明顯,但相似的處理方式強化了冰與人兩個三角形團塊之間明—暗、光潔—褶皺的對比。 刻畫強烈的衣紋起伏仿佛在水中浸泡過,給人以陰、濕、冷的身體感知,更好地凸顯了作品主題發生的環境。

圖4 《凝融——抗擊冰雪災害》,鄧柯,樹脂,200×100×130cm

以這兩件作品為代表,本次展覽上的多件現實主義作品均吸收了新古典主義中的構圖骨式或現代主義的構成元素,將現實元素組織在理性、清晰、形式感突出的作品框架中,說明紅色題材、現實題材在形式多樣、強調現代感的今天仍擁有巨大的可能性。

四、重新激活的材料與物質性

一般認為,主題性雕塑往往更強調“文以載道”,需要依托人物形象向公眾傳遞具體事件或人物所代表的精神,故多在構圖、造型層面變化;而在雕塑藝術獨特的材料與物質性層面的探索則付之闕如。

本次展覽中的作品《新青年》(圖5)則打破了這一既定認知,并且其關于這些命題的探索有別于西方現代主義以降的材料試驗,更多來自中國雕塑傳統中非常獨特的一脈——以不同物質質感間的通感與錯覺體驗為突出語言的明清案頭賞器擺件。

圖5 《新青年》,錢亮,玉石、鋦釘,70×25×28cm

傳統社會中的士人、文人審美逐漸塑造了一個圍繞文人意趣的文化生態:從書法繪畫到案頭賞器、文房四寶、家具建筑至庭院與園林的布置,每個環節都與另一個環節發生著關聯。 賞器擺件作為這個系統中的節點之一,因具有一定實用功能,或重視工藝,或作者身份是工匠等等原因,被認為與純藝術作品有別。 以往多將這類作品納入工藝美術,不放在中國雕塑范疇中討論。 但這些物件所蘊含的影射、通感、觀念、錯覺等一系列綜合藝術感知效果,所構建的意境與情境,所撬動的想象與深層的文化指向等都比狹義的工藝美術要豐富得多。 它們往往像一個模塊,能夠與案頭可能存在的別的擺件、筆墨紙硯等共同構成一個“場域”。 這個場域蘊含著人和自然、人和文化傳統的多重關聯,方寸之間便能勾連出審美空間的巨大能量,毫無疑問,能夠被稱為藝術品。

《新青年》繼承的便是這個傳統——一本石料雕刻出的書。 它并未取材某一期雜志具體的封面,而是將知識與啟蒙化作一個書籍的紀念碑。粗糲厚重的封面應和了我們對那個年代厚重而澎湃的歷史感受,悠悠百年激蕩的中國革命,似乎已結晶化成為了一個沉甸甸的實體,書體雖然已皺,依然硬朗倔強地挺立,仿佛豐碑,又似百折不撓的革命者的精神。 書頁潔白,好像打開后隨時會煥發出新的生機。

賞器擺件講究趣味,通過一種材料模擬另一種材料的質感,營造視、觸覺方面的幻覺與錯覺,構建的是文人審美與精神世界,其中一些下品停留在眼花繚亂的工藝炫技對官能的刺激上,這也使得此類作品中的大多數不被看作藝術品。 而《新青年》遵循了文人賞玩之物的感知效應與材料工藝語言,但又賦予了完全不同的內涵:它有趣味,但超越了玩賞趣味;尺寸不大,但量感十足;有幻覺與錯覺,但構建的是人間歷史與滄桑;有工藝技巧,但自覺而克制。 背面完全保留石材原貌,正面的“粗制”手法運用物質的視觸覺與石材的重量與堅硬賦予記憶以質感。 這件作品好似相對抽象的歷史真正化作了物質形態,呈現在了觀者的面前。

理論家孫振華指出:“西方現代雕塑中的材料,常常是純材料的, 它針對的是剔除文學性、剔除情節性后對純物質材料的追求;而中國當代雕塑家在進行材料探索的時候,常常滲透著觀念的因素,它們常常是有意味的,有情感象征意味和特定意義指向的?！盵2]29這種意味、情感象征和特定的意義指向,或許一定程度上來自傳統文化中對自然物質材料的態度與看法。 進而中國雕塑中這種獨到的材料與物質處理方式,乃至其背后折射出的藝術感知方式,顯然能夠為當代雕塑注入新的活力并進一步拓展其外延。

五、結語

本文無法盡現這次展覽的作品全貌,僅從幾個角度分析,旨在管窺近年雕塑創作中呈現的新趨勢。 中國現代雕塑誕生剛超100 年,但在這短短1 個世紀的時間中卻可謂變動不居:一方面緣于民族意識的覺醒,我們需要自覺地挖掘與延續傳統雕塑的優勢以求建立自身的主體性;另一方面西方雕塑翻天覆地的變化又一次次影響著本土的藝術家;延安文藝座談會精神號召文藝為人民服務,而藝術的形式自律與更新又難免會曲高和寡;雕塑既有極強的公共性,但其媒介特征又決定了其與民眾的距離相較繪畫、攝影、電影等姊妹藝術還是遠了一些。 幸運的是,隨著國家綜合實力穩步提升,美育傳承集體記憶、滋養人民心靈、培育社會美德的作用也越發凸顯;國家與市場作為兩個最重要的藝術“贊助人”,助推藝術多元面貌的形成,也使得藝術為大眾服務與藝術家個性化的探索表達可以兼得。

在這樣的時代背景下,“中國形象”就具有了兩層內涵:一為現實層面的形象,即萬千同胞在生活勞作中的面貌與精神氣質;二為藝術家們從社會不同視角產生的切身感受,進而形成的藝術作品的視覺、風格形象。 后者既從屬于前者,又有其獨特之處,二者合二為一,形成伴隨著中國現代性進程不斷生成的“圖像證史”——其豐富性、調動起的感知與共情實現了比文字更為飽滿與立體的效果。

復雜多元的歷史文化語境是優秀藝術作品誕生的極好土壤,本次展覽體現了青年一代雕塑家們的實踐,他們能夠繼承發揚傳統、兼容并蓄、推陳出新。 這些作品表現了多元的中國形象:英模、普通勞動者、文化、歷史與集體記憶的象征等等,在凸顯主題的同時又回應與發展了一系列雕塑藝術媒介自身的可能性,拓展了審美感知經驗。 “以圖像證文獻不能證之史,以圖像激發舍棄圖像而不能發之史觀。”[3]37這些關乎“中國形象”的作品生動地體現著如何看待自身、在表達與言說中對自我的再塑造,以及這些自我表達中的語法。 這三者相互作用,隨時代變遷,既有穩定持久的內核,亦有生生不息的活力,擴大了我們理解自身歷史的視野與范疇。

① “‘主流’指官方大型展覽,重要的學術研究、學院的主干教學以及藝術評價體系。”見吳為山《寫意雕塑的文化意義》,《美術觀察》2020 年第9 期。