17世紀漢藏藝術在拉達克的傳播與發展
——以協寺壁畫為中心①

王傳播

一、引 言

隨著與薩迦、帕竹政權等勢力在衛藏地區競爭的失利，止貢派自13世紀以來在藏西地區建立的優勢地位在14—15世紀逐步瓦解，以至于無力維持當地屬寺與隱修場。在此情勢之下，格魯派和薩迦俄派抓住時機，迅速西向擴展，擴大本派在喜馬拉雅山西部地區的影響。①1424年，宗喀巴親傳弟子古格·阿旺扎巴 主持古格王南喀旺波·彭措德 與拉達克公主赤嘉杰姆 的婚禮與加冕禮，并任托林寺堪布，正式確立格魯派在古格的支配地位。詳見Roberto Vitali，The Kingdoms of Guge Purang:According to Mnga'Ris Rgyal Rabs by Gu Ge Mkhan Chen Ngag Dbang Grags Pa，Dharamsala:Tho ling Gtsug lag khang Lo gcig stong，1996，p.505.俄派勢力的西向擴張亦始自15世紀20—40年代，在此期間，俄欽·貢嘎桑布受洛域 國王阿梅貝之邀，先后三次前來弘法，兩次洛域傳法期間 (1436—1437年)受古格王南喀旺波之邀前來布讓說法，為斯比蒂、拉達克、古格的數位高僧灌頂諸種甚深密法，并興建、改宗諸多寺院，擴大該派在西藏西部地區影響，詳見J?rg Heimbel，Vajradhara in Human Form:The Life and Times of Ngor chen Kun dga'bzang po， Lumbini International Research Institute， 2017， pp.290-299.

反觀薩迦俄派，雖不如格魯派般強勢，但亦有不少傳教活動。據說拉達克王扎本德曾贊助薩迦寺高僧仲巴·多杰桑布 ()建立芒楚寺 ()，活躍于15世紀的堪欽·確貝桑布()后建芒楚屬寺吉茫寺 ()與果密寺 ()。④薩迦俄派在喜馬拉雅西部地區的發展研究見J?rg Heimbel，The Ngor Branch Monastery of Go mig(sTeng rgyud)in Spiti:Its Foundation and Place Within the Religious History of Western Tibet，Monumenta Tibetica Historica，Abteilung III:Diplomata，Epistolae et Leges，International Institute for Tibetan and Buddhist Studies(IITBS GmbH)，2019，pp.15-16.此外， 年代在15世紀末至16世紀初的皮央古如拉康 ()亦是拉達克的薩迦俄派重要遺存。⑤拙文《拉達克皮央村古如拉康壁畫及題記探析:兼論15世紀俄派在拉達克的傳播》(待刊)系統探討了該殿的年代、教派及相關祖師的身份問題。

然而作為新的教派勢力，格魯派、薩迦俄派并未給拉達克帶來藝術領域的革新。自14世紀形成的拉達克地方風格仍延續在15—16世紀新建佛寺的繪畫實踐之中。15世紀末，下部拉達克國王扎巴本()之孫拉欽巴干 ()罷黜扎本德王系后人，拉達克逐步進入南杰王朝()時代。相較之下，拉達克王室遠不如同期古格王室般獨尊格魯派。在穆增巴、達倉熱巴等高僧的推動下，拉達克統治者與竹巴噶舉結成影響深遠的福田布施，逐步進入由竹巴噶舉主導的歷史新階段。與此因應，流行于“衛藏”和“康區”的漢藏藝術潮流，在有著深厚藝術傳統的竹巴祖師的引介下，推動了拉達克藝術從喜馬拉雅時代向漢藏風格交融時代的轉型。

二、16—17世紀拉達克與竹巴噶舉的互動

僧格南杰不僅與熱隆寺“北竹巴”世系聯絡從密，亦積極拓展與不丹“南竹巴”的合作，尊夏仲·阿旺南杰 (1594—1651年)為上師③17世紀初，因四世竹欽白瑪噶波 (1527—1592年)的轉世人選問題，彭甲家族 的巴桑旺波(1593—1641年)與熱隆寺堪布彌旁確杰 (1543—1604年)之孫夏仲·阿旺南杰之間展開激烈競爭，導致竹巴噶舉分裂為南北兩支。相關問題的梳理見房建昌:《主巴噶舉派在西藏的活佛及在國外的發展》，《中央民族學院學報》1990年第1期。，并封賞列城東南的達納寺 ()及領地給夏仲活佛特使確杰·穆增巴 ()，該寺堪布及領地皆由不丹的南竹巴僧人前往承繼。該派因有深厚的瑜伽修行之傳統，云游四方的成就師眾多，故有“世人半為竹巴，竹巴半為乞丐，乞丐半為成就者”()的諺語，竹巴噶舉跨越區域的巨大影響力在17世紀上半葉已經形成，亦在“康區”形成“康珠”()活佛世系。在僧格南杰的慷慨贊助下，拉達克涌現了一批以絳曲賽林寺 ()為代表的寺院，成為竹巴噶舉在拉達克的中心。該寺古殿 ()中完整保留了17世紀中葉的珍貴壁畫，是拉達克漢藏藝術的杰出代表。

三、協寺的漢藏藝術遺珍

1.協寺頂層佛堂的圖像辨識及分析

協寺坐西朝東，大殿內主供貫通三層的釋迦牟尼大像，頂層四壁滿繪壁畫。下面就諸壁圖像配置、尊像身份作初步考述。

(1)門壁 (東壁)共繪尊像37身。其中A尊為一面二臂雙身金剛手，B尊為一面二臂無量壽佛，D尊為一面二臂財神旃巴拉，其余34身皆為噶舉祖師像，但未有題記標明身份。諸師可大致分為二組別，即“單瓶單尊無量壽”的傳承世系和以C師為中心的上師群。(圖1)

圖1 門壁尊像分布

A尊金剛手緊鄰入門處，環侍五色大鵬金翅鳥，此為熱窮·多杰扎巴 (1085—1161年)所傳的大鵬金剛手五尊 ()。

B尊無量壽佛，二手禪定印、托瓶，環繞主尊聚合16位上師。無量壽右下見身披白衣、頭戴氈帽的熱窮哇，可知B系諸師意為表現熱窮哇傳“單尊單瓶無量壽佛”()之傳承。(圖2)作為竹巴噶舉的重要教法，此無量壽密法傳承亦繪于赫密斯寺古堂。

圖2 無量壽傳承世系

C師結說法印、坐蓮臺，較該系諸師體量稍大。但其并非串聯C系諸師的主尊。該系其余11師之目光多一致向北壁，故應將之統入北壁祖師群像中理解。D尊為財神旃巴拉，C9現瑜伽士形貌。(圖3)

圖3 C系諸師

(2)北壁從東向西繪三身大像:A.達倉熱巴，B.金剛總持，C.竹巴上師。此壁主旨鮮明，即以金剛總持為中尊展開的噶舉祖師傳承群像，著力突出A尊達倉熱巴與C師。環繞三大像繪25身小像，除A8四臂大黑天、A9四臂吉祥天母外，其余皆為祖師。(圖4)

圖4 北壁尊像分布

A師達倉熱巴身著白衣，頭戴平頂白帽，袒露前胸，右肩著瑜伽修行帶。(圖5)白須絡腮連鬢，右手觸地印、左手禪定印。頭頂繪高僧小像，應是其根本上師一世榮增活佛。達倉熱巴像在拉達克的竹巴寺院中頗為常見，多見中年相貌，典型案例見絳曲賽林寺古殿東壁所繪。但協寺達倉熱巴現老者形貌，周身涂金，手結象征成道證悟的觸地印與禪定印，與之完全相同之案例見絳曲賽林寺古殿主供的達倉熱巴金銅造像或暗示達倉熱巴此時已經圓寂。

圖5 達倉熱巴主像

C師和達倉熱巴遙相并置，當同為與拉達克關系密切的竹巴高僧。雖未附題記，但依尊像所釋蛛絲馬跡，仍可作出推測。該師中年樣貌，頭戴扇形蓮花帽，額頭方闊，鼻下蓄二撇細須，二手觸地印，頭頂見白衣祖師。(圖6)拉達克竹巴寺院常將達倉熱巴與竹欽活佛平行供奉，如絳曲賽林寺古堂主供的造像配置。竹巴世系中的白衣瑜伽士頗多，尤以初祖林熱巴·白瑪多杰 (1128—1188年)最為著名，其乃一世竹欽藏巴嘉熱 (1161—1211年)之上師①藏巴嘉熱遺體毗荼后21個骨節出現了21尊觀音像，分別供奉在熱隆寺等諸寺內，故后世認定其為觀音菩薩的化身。見多羅那他著，佘萬志譯:《后藏志》，拉薩:西藏人民出版社，1994年，第15—18頁。藏巴嘉熱圓寂兩個多世紀后，竹巴噶舉形成本派最重要的活佛系統 “嘉旺竹欽”，熱隆寺第十三任堪布貢嘎貝覺 (1428—1476年)被認定為藏巴嘉熱的轉世，竹欽世系傳續至今。，正可呼應C師頭頂的白衣祖師。綜合來看，將C師判為竹欽活佛，應無大謬。與達倉熱巴呼應的竹欽活佛，即五世竹欽巴桑旺波 (1593—1641年)。此二人年齡相差20歲，正與北壁二尊繪相特征相合。

圖6 竹欽活佛像

B尊為金身金剛總持，位居北壁中央，其左右環布13尊祖師 (圖7)，組成早期噶舉傳承世系。絳曲賽林寺古堂見同類題材，風格技法頗為相近。 (圖8-9)此類“噶舉金鬘”()主題在拉達克的淵源已久。《拉達克王統記》中記錄絳央南杰曾邀請五世竹欽來拉達克，“為了名聲()，以金銀銅書寫 ‘嘉陀色頌’()和《噶舉金鬘》等”①指《五護陀羅尼經》《寶星陀羅尼經》《金光明經》三經。；僧格南杰也曾“在協敬造《噶舉金鬘》諸上師尊像以及釋迦牟尼像”①，A.H.Francke，Antiquities of Indian-Tibet，vol.2，pp.40，109.。作為獨立的圖像母題，噶舉祖師傳承在不晚于13世紀時即已出現在噶舉諸派的藝術實踐中。②如昌都達隆寺即藏有13—14世紀噶舉祖師傳承的系列唐卡，見康·格桑益西主編:《中國唐卡文化檔案·昌都卷》，青島:青島出版社，2016年，第93—118頁。但壁畫形式的噶舉祖師傳承，未見早期案例，筆者所知多集中在16—17世紀竹巴噶舉寺院中，如扎西通門寺、德欽曲果寺等。與之呼應，不丹和我國四川藏族地區等的竹巴噶舉寺院亦廣泛制作該主題的唐卡作品。③Amy Heller，“Fourteen Thangkas of the'Brug pa bKa'brgyud pa:an 18th century series of thangka linking Tibet and Bhutan in the Zimmerman Family Collection”，http://asianart.com/articles/heller4；才讓卓瑪:《西藏昌都康巴寺竹巴噶舉金鬢系列唐卡初探》，《中國藏學》2019年第2期，第193—200頁。

圖7 噶舉祖師世系

圖8 噶舉祖師世系②圖8由Eva lee拍攝，圖源為Hemis Monastery Lhakhang Nyingma，New Video Documentary｜Eva Lee｜Artist＆ Experimental Filmmaker(evaleestudio.com)。

(3)西壁 (主壁)繪釋迦牟尼配十六羅漢并達摩多羅、布袋和尚，即所謂羅漢拱佛 ()。(圖10)釋迦牟尼配二弟子舍利弗、目犍連，右手觸地印，左手托缽，身涂金汁。諸羅漢基于名號的奇偶次序分置釋迦左右，此排布與藏地常見的順次左右八分之制式不同，類似手法亦見清宮掛供的羅漢唐卡，有觀點認為此式或源于漢地昭穆制度。④文明、張長虹:《清宮佛日樓掛供十八羅漢組合唐卡研究》，《中國藏學》2020年第S0期，第16—32頁。諸羅漢散落分布在青綠山水之中，其中達摩多羅頭戴漢式束發冠，此類冠飾流行于明代漢族士人群體⑤孫機:《明代的束發冠、髻與頭面》，《文物》2001年第7期，第62—83頁。，可知繪畫團隊中應有對漢地服飾頗為熟悉的畫工。此外，釋迦牟尼左下見達倉熱巴像 (A23)，將本派祖師植入羅漢群像的情況，在衛藏竹巴噶舉寺院中亦見同類案例。

圖10 西壁分布⑥左側，A1:因揭陀尊者；A3:伐那婆斯尊者；A5:伐阇羅弗多羅；A7:迦諾迦伐蹉尊者；A9:巴沽拉尊者；A11:注荼半托迦尊者；A13:半托迦尊者；A15:戍博迦尊者；A17:達摩多羅居士；A21-22:西方廣目天王、北方多聞天王；A23:達倉熱巴。右側，A2:阿氏多尊者；A4:迦諾迦跋羅墮阇；A6:跋陀羅尊者；A8:迦理迦尊者；A10:羅怙羅尊者；A12:賓度羅跋羅墮阇；A14:那伽犀那尊者；A16:阿秘特尊者；A18:布袋和尚；A19-20:東方持國天王、南方增長天王。

(4)南壁三身大像自西向東為:A獅吼觀音、B蓮花生、C龍樹。(圖11)獅吼觀音環繞繪制八身小像，可明辨者為A3白度母、A4雙身白金剛總持、A5文殊、A6金剛手。獅吼觀音毗鄰入門處，該尊有治愈蛇毒、降服龍患之功能，設此或有為入門信眾賜福之意。另要注意的是，獅吼觀音()與北壁達倉熱巴遙相呼應，僧格南杰與達倉熱巴的名中包含“獅”()、“虎” ()二字，故拉達克民間常將二人比附為獅虎配置，《拉達克王統記》中記錄了廣泛流傳的諺語:“十美王土中聞名著如此說法:‘世間有如獅子般的國王、老虎般的上師么，福田與施主，如一對日月般。’”①A.H.Francke，Antiquities of Indian-Tibet，Vol.2，p.40.故此獅吼觀音很可能有對僧格南杰的暗喻深意。

圖11 南壁尊像分布

2.小結

作為協王宮的組成部分，協寺壁繪聚焦弘傳佛法之祖師大德與竹巴噶舉世系，以此構筑追溯本派歷史傳承的紀念殿堂。其中出現的尊像獅吼觀音，在此空間環境下亦有對護教國王僧格南杰的強烈暗示(圖12)。協寺壁畫的風格、主題皆與同期修建的絳曲賽林寺古殿有密切關系，無疑出自同一批工匠之手，其繪制年代應在達倉熱巴圓寂后的17世紀中后葉，可視為開啟拉達克漢藏藝術時代的重要紀念碑。

圖12 協寺圖像配置示意

四、配置與風格溯源:竹巴噶舉與漢藏藝術的西漸

竹巴噶舉素來有深厚的藝術傳統，如四世竹欽白瑪嘎波不僅在藝術理論方面頗有建樹①藝術理論著述如《繪身疏·見即獲益》、《琍瑪佛像考察品·論者口飾》、《八塔尺度》等。，亦是勉派()重要實踐者；三世康竹 ()活佛貢嘎旦增 (1680—1728 年)、六世竹欽·彌旁旺波 (1641—1717年)、八世竹欽袞孜卻吉囊瓦 (1768—1822年)皆為勉派重要畫家，②見 E.G.Smith，Introduction to Kongtrul's Encyclopedia of Indo-Tibetan Culture.atapitaka Series，vol.80，1970，pp.47-48.后二者還曾親往拉達克傳法。

但此二寺早期繪塑未能完好保存，無法與拉達克的竹巴遺跡互為映照。然而年代更早的扎西通門寺()中保留了16—17世紀的壁畫遺珍，可補此缺憾。1505年，出身藏南迦 ()家族的三世竹欽·絳央確吉扎巴 (1478—1523年)為建立權威，在家鄉迦梅()建立扎西通門寺，試圖取代熱隆寺成為嘉旺竹欽活佛世系的新法座，于1520年完工。確吉扎巴圓寂后，四世竹欽白瑪噶波組織了以雅嘉巴活佛索南嘉措 ()為監工的七十余人工匠團隊增建大殿，并作贊文《扎西通門寺大殿營建志》。⑦見Vol.4，darjeeling:kargyud sungrab nyamso khang，1973—1974:281-292；白瑪噶波傳記中述及此殿壁畫繪制的漢地影響，詳見大衛·杰克遜著，向紅笳等譯:《西藏繪畫史》，西藏人民出版社，2001年，第148—150頁。今日扎西通門寺的壁畫作品可視為貢嘎曲德寺之外的另一處欽孜派的重要早期遺存。①該寺壁畫已由湖南省文物考古研究所等單位聯合完成數字化，見湖南省文物考古研究所、西藏自治區文保所、西藏自治區山南市文物局編:《山南壁畫》，北京:科學出版社，2019年，第294—313頁。

該寺一層集會殿主壁 (北)繪制3尊像:西側以金剛總持為中心的噶舉世系，中央為“羅漢拱佛”(圖13)，東側繪蓮師八相②此處有后期重繪的情況存在，但依據蓮座樣式、背屏花鬘以及尊像身態來看，應是依據原初遺跡所作的增補。，此配置與協寺北、西 (主)、南三壁的中尊主像如出一轍，其中細節安排亦可見二者的同源關系，如十六羅漢皆以奇偶次序分列釋迦兩側，并將本派祖師小像植入釋迦左下方的羅漢群像中，此處上師或為三世竹欽。(圖14)

圖13 扎通寺十六羅漢圖 (采自《山南壁畫》)

圖14 嘉旺竹欽活佛 (羅文華拍攝)

就風格層面來看，協寺壁畫與典型欽孜畫風有不小差異，漢地青綠山水的空間縱深感與浪漫詩意的審美氣質被展現得淋漓盡致。雖畫面人物眾多，但排布有度、節奏盎然，未有繁密矯飾之感。整體色彩平和素雅，亦不失豐富變化。置身山水之間的諸師身相莊嚴、神態生動，頭光多以金線勾邊，內施淡薄綠藍，與青綠背景融為一體，近乎透明視感。身材比例完美，法帽小巧，五官優雅俊秀，暈染之感突出，色彩漸變細膩柔和。除部分服飾漢風鮮明外，山石樹木亦見漢地皴擦之造型技法。

整體來看，其對漢地繪畫技法的借用更深入，更接近流行于17世紀康區的噶瑪嘎赤畫派()。與此壁畫遺跡相呼應，拉達克、桑噶爾等喜馬拉雅山西部的寺院亦有藏量頗豐的嘎赤派唐卡。③Rob Linrothe，“Looking East，Facing Up:Paintings in Karma Gardri Styles in Ladakh and Zangskar”，David Jackson with a Contribution by Rob Linrohte，The Place of Provenance:Regional Styles in Tibetan Painting，Rubin，pp.181-211.

噶瑪噶舉以漢藏交接地帶為教派活躍區，東向拓展河西、康區等地，故緣起于斯的嘎赤畫派深受漢地畫風影響。④該派歷史發展及代表畫家詳見大衛·杰克遜著，向紅笳等譯:《西藏繪畫史》，第133—152頁。該派在岡底斯地區的傳法活動，未見早期記載，今日西喜馬拉雅幾乎沒有該派寺院。13世紀以來，噶舉僧眾朝圣岡底斯已成重要的修法傳統，尤以止貢、蔡巴、竹巴諸派為中堅力量，但其中仍有不少教派活動及朝圣者被遺忘于歷史記憶之外。

桑噶爾伊恰村 (Ichar)的一座年代約在15世紀的過街塔內的繪跡，展現了早期噶瑪噶舉及東來的漢地文化在喜馬拉雅山西部地區的民間傳播。①該過街塔的詳述見Rob Linrothe，“A Summer in the Field”，Orientations，1999，Vol.30(5)，pp.57-67.該塔心室西壁主尊寶生佛之右繪紅帽夏瑪巴祖師像，并見黑帽噶瑪巴在其左上方；東壁阿閦佛座下可見蓮花生與結說法印的黑帽噶瑪巴對坐(圖15-16)。塔內五層套斗頂之最外四角繪漢式四大天王，諸天王左右裝飾兩條漢地龍紋。畫作雖皆為本地風格，但噶瑪噶舉及漢地圖樣在不晚于15世紀時已為喜馬拉雅山西部的民眾所熟知，應顯而易見。

圖15 夏瑪巴祖師

圖16 噶瑪巴祖師

五、余 論

15世紀肇始于衛藏地區的漢藏藝術潮流，推動了西藏繪畫逐步進入全面自覺的藝術時代。至17世紀，衛藏地區已名家畫派林立，藏傳佛教藝術迎來了最為鼎盛的黃金時期。彼時，在足跡遍布整個西藏高原的竹巴噶舉僧眾的推介下，此藝術新風在中亞、南亞與青藏高原之交接處的拉達克，被全面系統地實踐開來。這股流行于西藏腹地的漢藏藝術潮流，深刻重塑了雪域西陲以喜馬拉雅藝術為主導的傳統藝術生態。

東來的竹巴噶舉開啟了漢藏藝術新風在拉達克廣泛流行的時代大門。但須知，絕非單人或數人可憑空塑造一地的藝術潮流，漢風藝術在雪域西陲的煥發，必有更深的文化積淀與社會淵源。①不丹也是為其輸入漢藏藝術的重要媒介。17世紀上半葉，夏仲·阿旺南杰從熱隆寺邀請著名勉派畫家彭措活佛 、確澤魯巴 、貢波活佛 等人前往不丹，米旁卻貝活佛則將融合勉、欽的畫風帶入不丹，逐步塑造本地流行的漢藏藝術風貌，不丹畫師積極接受勉派和欽派的藝術傳統，極大地影響了西喜馬拉雅等地的藝術生態。 見 David Jackson， “'brug pa dka'brgyud and Bhutanese Painting:Preliminary Findings on History and Iconography”， Written Treasures of Bhutan，pp.205-231.除竹巴噶舉外，阿里地區的諸多格魯派寺院多隸屬后藏扎什倫布寺，并有大批僧眾畫師前往學習，這種傳統一直延續到20世紀中葉。此漢藏藝術潮流大盛的背后，不僅展現了拉達克對衛藏文化的固有認同心理，也在更高層面上反映了拉達克在此時危機四伏的區域形勢中所作出的戰略調整與抉擇判斷。

16—17世紀以來，拉達克持續受到來自西境穆斯林勢力的壓力與威脅。1680年戰敗于甘丹頗章的蒙藏聯軍后，拉達克王德丹南杰 (1642—1694年)臣服于莫臥兒統治者易卜拉欣汗(Ibrahim Khan)而被迫改信伊斯蘭教。1683年，六世竹欽彌旁旺波受第司·桑結嘉措之請親往拉達克規勸其重信佛教。元氣大傷的拉達克與甘丹頗章達成歸附和約，并逐步建立起與清朝中央政府的密切聯系與合作。1724年，拉達克使者即跟隨七世達賴喇嘛使團前往北京朝見雍正帝，與清朝的聯絡日益密切。②孔令偉:《1724—1768年間拉達克、西藏與清廷間的歐亞情報網——以清代中國對莫臥兒帝國的認識起源為核心》，《清史研究》2018年第5期，第30—31頁。

在中亞、南亞與喜馬拉雅地區的交流網絡中占據著重要戰略地位的拉達克，在17世紀風云變幻的時代背景下，在內外雙重力量的牽動之下，逐步納入漢藏文化交融之時代大潮中。漢藏藝術在中亞腹地的流行，即可視為這段跨越喜馬拉雅山的民族交往交流史的鮮活明證。