中國戲曲文學闡釋視角論略

文/李昌集

中國戲劇演藝的特質與戲曲文學闡釋的思路和視角

中國戲曲文學闡釋，首先面臨的問題是：由于現代全球通行的戲劇樣式是話劇，系統的戲劇理論是西方話劇理論，但戲曲和話劇的表演形態、劇本文體有所不同，所以要明確中國戲曲文學表達方式的自身特質，以建構中國戲曲的闡釋理論。

戲曲不同于話劇對生活真實的模仿，表演形式是取樣現實生活而修飾之的“寫意”——非生活常態的曲唱、修飾性“戲腔”念白、程式化肢體動作、格式化腳色行當、象征性臉譜及服裝道具和舞臺布景——從表演到場景，皆非現實情景的仿真再現，而是對現實存在的某種虛擬性意象化表現，戲曲劇本與戲曲表演相表里，故戲曲文學同樣是“寫意”。

從藝術學角度說，寫意本是中國一切藝術的古老傳統，中國古代沒有如同西方嚴格而精致的寫實藝術。中國人所云藝術的“寫真”，不在外部形態，而在神態之真、情意之真，戲曲亦不例外；從文化生態學角度言，戲曲扮演有頭有尾的故事，最初是市井民間娛樂活動中的創造。娛樂本是人的一種天生習性，娛于意，樂于情，動于心，故“寫意”是娛樂文化的戲曲與生俱來的文化本性，在歷代雅俗群體的共同娛樂中凝聚為中國特質的“戲曲傳統”。

戲曲文學，廣言之為“故事文學”。中國古代故事文學包括史傳、小說（及講唱）、長篇敘事詩、戲曲劇本四大類。史傳作為正統文學，“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，第一規則是記述真實的故事，根本宗旨是對“故事”的理性評判。娛樂文化的戲曲也是“古裝戲”，但戲曲文學的“寫意”是對生活的情感理解和評判，本質上與理性反思的歷史書寫完全不同。戲曲文學表現的是情感的人，歷史文學書寫的是理智的人，二者合之乃是完整的“人”——中國人。

上述戲曲文學的寫意性、情感性，是戲曲文學闡釋的基本思路和各種闡釋視角的聚焦點。戲曲文學闡釋視角從微觀到宏觀，涉及歷史學、文化學、社會學、藝術學、美學、文學史等若干學科，本文基于文學的本體研究選擇三個視角，討論戲劇文學闡釋的幾個方面。

傳奇與詩性思維的互洽：中國戲劇文學的敘述構架

戲曲文學的載體是人物傳奇故事，所以戲曲寫作和觀賞的思維活動首先是“傳奇思維”；戲曲最出彩的是曲唱，“曲”為廣義的詩歌，詩歌重情感抒發，故曲辭寫作勢必帶入情感性的“詩性思維”。“傳奇”和“詩性”雙重運思的磨合和互洽，成為戲曲體建構和歷史演變圍繞的中心，概言之約有三個歷史節點：宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇。

（一）宋元南戲：汲取“話文”的戲曲體傳奇

今存最早劇本宋代南戲《張協狀元》，有著濃厚的講唱小說色彩，“唱”和“說”的敘述功能尚無明顯區分，都是故事性“行為敘事”。今存第一部文人寫作的南戲劇本《琵琶記》，敘述構架與民間南戲大體一致，但故事結構的松散之弊大為改觀，“傳奇”與“詩性”的交構、角色語體的區分，對明清傳奇戲曲體的建構具有重要影響。

（二）元雜劇：“詩性”與“傳奇”交融的樣板

元雜劇是古代文人戲曲體建構的第一個里程碑，情節結構較南戲簡明緊湊，曲唱抒情大為擴展，說白則專主敘事。早期典型關漢卿雜劇以“傳奇”為主導，但“詩性”較宋南戲明顯增強，提升了“傳奇”的意蘊；此后馬致遠雜劇，將“詩性思維”擴展到整部戲劇，以故事情節生發和推動情感，以情感作為全劇的重點與終結，是元雜劇最具特色的敘述構架。

（三）明清傳奇：“傳奇思維”的提升與“詩性思維”的交織

明代文人傳奇的構架主要是對元文人南戲的繼承，同時汲取了元雜劇的“詩性”構思。晚明清初，劇壇對故事結構尤為重視，王驥德《曲律》提出戲曲寫作的“大頭腦”“貴剪裁”“貴鍛煉”“審輕重”，呂天成《曲品》提出“局段嚴謹”，李漁《閑情偶寄》提出“結構第一”。諸家戲曲結構論，反映了晚明清初文人的戲劇觀和寫作意識向“傳奇思維”的回歸。以“傳奇”為本而與“詩性”互洽，成為明清“戲曲體”演變的主導趨勢：科白的“行為敘事”與曲唱的“情感敘述”交叉行進，故事觸發情感，情感催動故事，從而賦予“傳奇”以詩性意味，“情感行為”成為故事展開的內在動力，情感世界成為戲劇表現的內在主體。

“傳奇”與“詩性”交織的二重敘述結構，是中國戲曲文學別致的藝術方式。“傳奇思維”植根于民間大眾“聽故事”的樸素喜好，“詩性思維”的主導是文人文化的傳統情懷雅致，文學的寫意則將“傳奇”與“詩性”相洽為一種意象。中國戲曲的作者和觀眾都明白：舞臺上和劇本中的傳奇故事都是“戲”而不是現實，唯其如此，此“戲”才不單是“這一個”傳奇，而是訴說著、寄托著雅俗大眾廣泛的詩性情感思緒——這就是中國戲曲。

中國戲劇故事：生活邏輯與情感愿望的沖突與聚合

美國學者布羅凱特在《世界戲劇藝術欣賞》中說：“西方的觀眾有時不易了解中國劇，因為它每每集中于高潮，而把故事的發展委之說白。因此之故，興趣的焦點是高潮的片刻，而不在全部故事的戲劇化。”這隱含著中國戲曲“戲劇結構”不夠完整的意思。確實，以西方觀眾熟悉的西方戲劇衡量，中國戲曲的虛擬性和意象性寫意與西方戲劇要求故事的真實性和邏輯的合理性，看上去常常背離，這是中國戲曲文學闡釋無以忽略回避的問題。學貫中西的王國維《宋元戲曲史》對元雜劇既有“中國最自然之文學”的極高評價，也有三點批評：“關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。”這一對元雜劇的正、反兩方面評價，關系到中國戲曲文學闡釋的全盤布局，遺憾的是王國維亦未展開，只以“固不待言”一句帶過。

應當承認，“關目拙劣，人物矛盾”在宋元戲曲中均有程度不同的存在，今天也似乎找不到可以回護反駁的理由。因此，根本問題在于：為什么會出現這樣的矛盾，如此“戲劇”的意義和“戲劇效應”是什么？答曰：因為中國戲曲是寫意而不是寫實。宋元戲曲是雅俗文化交融的產物，文人戲曲創作的“寫意”，乃將自己的“意”與民間大眾所期待、所能理解的“意”融合在一起，以“民間想象”的故事邏輯構成戲劇“關目”，劇中的具體故事是特定的，“故事類型”則是民間大眾熟悉的；故事中的帝王將相才子佳人，具體身份和行為動作不同，而故事發生發展的基本因果關系則大同小異，其“因果”不是理性思考，而是民間的直觀抽象經驗和情感愿望。于是，各種陌生角色的故事，便以世俗化的情節構成一種大眾“熟悉”的故事。但是，當現代文人以其熟知的歷史知識和對社會現實的思考，理性審視戲劇中“民間想象”的情節結構，便不免覺得“拙劣”“卑陋”“矛盾”了。

但是，此乃現代文人的眼光，古代大眾和文人卻不這么看。在大眾眼中，一個戲劇故事并不就是“這一個”，而是超越這個故事的所有類似故事，激起的是民間大眾對“這類故事”的普遍情感反應。所以王國維推許為“最自然之文學”，因為民間大眾對這些“拙劣”“卑陋”“矛盾”，“自然而然”認為就應該這樣。若《張協狀元》的“癡心女子負心漢”和“磨難妻子得團圓”，負心漢是民間的共同憎惡，團圓是大眾的集體愿望，故事前后連接的“關目”和“人物”是否合理，民間大眾“所不問也”；《漢宮秋》表現的被迫失去所愛的痛苦，是千百年來雅俗文學延綿不斷的共同主題，一個皇帝可能這樣多情嗎？漢元帝真情而懦弱的君王與平民形象的疊合，王昭君烈女與志士的雙重形象。“人物矛盾”乎，作者和大眾“所不顧也”，其人其事已不單是一個帝王和妃子的個人之情，更是普遍的人類愛情的意象。當這種超越個體的愛情故事獲得古往今來接受者的共鳴，一切“關目之拙劣，思想之卑陋，人物之矛盾”皆被淹沒，戲劇故事表層結構上的矛盾，恰聚合為超越個體、超越階層、超越時空的集體心靈，其深層底蘊乃是中華民族普遍的人文觀念。而這，乃是中國戲曲文學“寫意”的精粹和特質。

中國戲曲文學的人學主題

戲曲文學的“人學主題”，指其表現的人生、人性、人道主題及蘊涵的人文觀念。古代戲曲故事的最大一宗是愛情婚姻，可謂古代文類中最突出的專類“愛情文學”。茲以愛情劇為例，從戲劇故事和人物形象兩個視角，討論古代戲曲的人學意涵。

（一）愛情故事的人學意涵

中國古代愛情喜劇的主干構架大相一致：相愛結合—被迫分離—姻緣美成。這一構架本身即是現實中自由愛情艱難處境的反映。“美成”只是一種愿望，若狀元及第和各種“巧合”的團圓，虛擬“喜劇”的實質恰是現實悲劇的倒影。

沒有喜劇的“美成”而終結于毀滅，即是愛情悲劇。悲劇，較喜劇更深刻。《漢宮秋》的人學主題是：現實的愛情可以毀滅，精神的愛情永恒不滅。同樣是帝王家愛情《梧桐雨》的悲劇主題是：人，既是個體的，又是社會的，愛情并不是自身的獨立存在，愛情行為如果脫離了正確的軌道，便會因愛情自身而毀滅。平民的愛情悲劇更有普遍意義，《嬌紅記》的人學主題是：情，是人的生命本體，是人之為“人”的第一標識。這一人學主題，是晚明新人文思潮“情本論”在戲曲領域的時代回響。明·張琦《衡曲麈譚》：“人，情種也；人而無情，不至于人矣，曷望其至人乎？”《紅樓夢》對“情種”有這樣的解釋：“開辟鴻蒙，誰為情種？都只為風月情濃。”《嬌紅記》雙雙殉情的悲劇，正是“情種”被“無情”現實扼殺的悲劇。

中國古代愛情悲喜劇，“悲”“喜”內在同質，彼此互文，這與西方悲喜劇頗有差異。嚴格說來，中國戲曲沒有如同西方定義的悲劇和喜劇，悲劇的“喜劇”結尾，既違反故事邏輯，現實中也不可能發生。古代不少戲曲劇本的寫意主題與作品折射的現實并不統一，所謂“關目之拙劣”“人物之矛盾”，實質性要害即在此，是戲曲文學闡釋中一個復雜而難以把握的問題，也是需要深入研究的深刻課題。

（二）戲曲人物形象的人學意涵

戲劇形象的人學意涵，是戲劇故事的人學主題更具體的展開，每部劇本人物形象的具體分析都有若干話題，這里僅從古代兩性文化的視角提出一點概略思考。

1.愛情婚姻戲劇中的女性形象。中國古代正統觀念的女性形象，是漢代確立的。中國古代第一部專論“女德”的經典是東漢班昭的《女誡》，該書講述閨秀到妻子應當具備的各種道德品行，是對官方確認的儒學經典《詩經》“二南”之“后妃之德”和“夫人之德”的展開和發揮，所標舉的女性形象，概括之：勤勞儉樸，恭敬孝順，婚姻以時，男女以正，無嫉妒之心，輔佐丈夫成功。以此標準看戲曲故事中的妻子，都是合乎正統“女德”的形象，溫柔順從，一心一意“輔佐君子”，體現了古代女性的集體意識。但戲曲中追求愛情的女子，則是“逆反”形象。宋代官方將“存天理滅人欲”確立為集體倫理觀念，愛情作為“人欲”遭到絕對禁錮，“貞潔”成為女性形象的第一標準。但中國古代兩性文化中仍有一脈不斷的自由愛情，雖然從來都是非主流，卻是中華自由愛情精神頑強不息的反映。戲曲文學中自由愛情女性形象的深層意味，是中華女性雖然微弱但從未消失的追求實現自由之我的人學命題。

2.戲曲愛情故事中的男性形象。戲曲愛情故事的男性主角，除了個別帝王幾乎都是書生，一類是男權主義的“負心漢”；一類是與女性平等的“專情男”。負心漢是被譴責唾棄的對象，最突出的是“戲文之首”《趙貞女》中的負心漢蔡二郎被雷劈死；明清以來，婦孺皆知的負心漢陳世美被包龍圖鍘了腦袋。這是民間大眾打破男尊女卑的正義顯現和肯定愛情的一種方式。

戲曲文學對自由平等愛情更富有意義的肯定，體現在愛情戲劇中的書生“專情男”形象上。中國有知識崇拜的悠久傳統，知識人是大眾集體意識中的優秀者，愛情戲劇的男主角之所以大多是書生，有文人劇作家的自我體驗和心理折射，深層意味則在以大眾心目中書生的文化人身份將平等愛情賦以“文化”的意義。

3.古代戲曲人物的“復合型”形象：中國特色的戲曲文學形象“這一個”。中國戲曲將不同社會身份的形象復合為“這一個”，完全不同于西方戲劇“真實再現典型環境中的典型人物”。但如果以中國的“寫意思維”解讀戲曲故事的環境和人物，則不妨理解為中國式意象化的“典型環境中的典型人物”。例如，富貴人家的后花園，即是劇中大家閨秀的一種典型環境，但此“花園”不僅是人物行動的“環境”，深層意味是那個時代的女性被禁錮的意象，是被“女德”和“禮義”封閉的孤獨心境的象征，同時也是年輕女性跨出閨房走進“自然”的心靈向往。走出“花園”的閨秀，乃是突破現實世界禁錮的自由之人的意象。這種詩性寫意的多重意味，是中國特色的“典型環境中的典型人物”，其意義不在西方理論話語中的“現實主義”，而是中國人文語境的情感意象。

因此，中國戲劇人物形象的深層意味，在于故事中的“這一個”既是自我，同時也是他者，使“這一個”成為各種身份形象元素的復合，成為具有某種“集體意味”的形象，讓觀戲的雅俗眾人都能找到某種自己的影子，找到自己的生命體驗，找到自己的憂傷，找到自己的快樂。男女老少在對現實的感嘆、憤懣和情感愿望滿足的平衡中獲得心靈的快樂。一場場戲曲演出、一本本戲曲故事，匯聚成雅俗共賞的“大眾共和曲”，將一個個“復合型”人物形象，凝聚為中國戲曲和全球各種戲劇共同的人學追問：人，應當怎樣活著，應當做一個怎樣的人？