數字時代沉浸式藝術的美學考察

文/張晶 解英華

沉浸的概念

“沉浸式”一詞源自西方，本意是指一種計算機手段的效果。在對國外學術成果譯介與借鑒的過程中，國內學者把“immersion”和“flow experience”都譯作“沉浸”，但“immersion”這一術語發端于虛擬現實技術的研究，“flow experience”則發端于心理學。作為技術效果和精神狀態的兩種表述，前者更關注虛擬現實技術帶的感官體驗——“身臨其境”，后者則更側重心理認知層面——“心無旁騖”。

“沉浸”一詞在中文語境中主要包含兩層含義：第一層為其字面義，即客觀物體沉入實體空間的狀態，如“浸泡”“使……充滿”；第二層為引申義，是主體意識在思想空間中的狀態與體驗，指進入某種境界或思想活動中。基于中文“沉浸”的這兩層含義，目前在數字藝術領域首先強調的是第一層含義，即人們主要關注的是新媒體傳播技術所創造的虛擬現實空間給用戶帶來的感知層面的沉浸感。匈牙利裔美國心理學家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）所提出的心流理論（flow theory），則對應中文“沉浸”一詞的第二層含義。由于媒介技術的發展，以數字化技術為依托的虛擬現實技術對感官的調動和刺激，所引發的強烈沉浸感是以往傳統媒介所不能及的。但媒介技術只是使沉浸式體驗的獲取方式更容易和便捷，并不是產生沉浸式體驗和在認知階段達到沉浸式體驗效果的前提條件。

由視聽審美霸權到多重感官審美的轉向

數字化時代的到來，使人們感知和認識世界的方式發生了革命性改變。媒介作為改變社會結構和文化形態的推動性力量，深刻影響著審美形態和美學風格的變遷。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）從“一切媒介均是人的延伸”這一著名命題出發，提出不同的媒介對不同感官起作用，所有新的媒介技術都重新設計了人的“感官比例”，從而改變人的感知結構。數字化時代，電子媒介作為中樞神經的延伸，使人們不再偏重視覺和聽覺，而是調動所有感官去把握和認識世界。這對自康德以來所確立的“耳眼獨尊”視聽霸權美學傳統帶來了沖擊，特別是以VR技術為代表的沉浸式傳播媒介的發展，使我們開始對以感官等級為基礎所確立的傳統美學和審美體系進行反思。

以數字化技術為依托的沉浸式藝術首要的美學特征是沉浸感，而沉浸式藝術所創造的沉浸感則主要依托其營造的“意境”，這兩者都凸顯了“身體”作為媒介在審美過程和審美經驗中的重要作用。在中國古典美學中，意境創造與詩人身體有關系，即審美活動離不開身體這個媒介。如王昌齡“身在意中”的美學命題中就蘊含著詩歌之意境必須包含著詩人身體的因素。然而，受西方古典哲學的影響，“身心二元對立”的思維認知模式深刻影響了美學的發展軌跡。這種情況直到法國現象學家梅洛-龐蒂在他的《知覺現象學》中通過對身體和意識關系的論述，顛覆了笛卡爾以來的身心二元論，身體感知經驗開始被納入審美活動的范疇，感知成為審美研究中特別受關注的領域。

如上述詩論中所提到的，在中國古典審美理論中，身體是作為審美經驗和審美活動的媒介被觀照的，但是近代受西方哲學理論和科技文明進步的影響，尤其是電子媒介使視聽感官克服了時空的限制，視聽審美霸權也在中國快速確立。然而，隨著互聯網、數字技術和虛擬現實技術等的發展，如麥克盧漢所預言的那樣，新的媒介改變了傳統的藝術形式、存在狀態和傳播方式的同時，也重塑了人們的感官比例，人的各種審美感官在數字媒體時代得到了全面延伸與統合，身體的多重感官連覺共存（synaesthetic merging），身體作為審美的媒介重新回歸。

數字時代沉浸式藝術的審美發生機制

在藝術創作與審美過程中，沉浸的關鍵在于全神貫注，那么到底是人全神貫注后才產生了沉浸，還是沉浸后出現了“物我兩忘”而達到了全神貫注的狀態？抑或是人在面對有興趣的東西時，會主動摒除外界的影響才做到了全神貫注，最終沉浸其中？作為一門十分古老的藝術手法，沉浸式藝術已經存在，那么數字時代的沉浸式藝術的審美特征和發生機制較之既往沉浸式藝術有何區別呢？

筆者認為，傳統沉浸式藝術和數字時代沉浸式藝術的審美特征與發生機制的差異主要表現在三個層面：感知性、空間性和交互性。

首先，在感知性層面，傳統沉浸式藝術的審美主要通過視覺和聽覺來完成，人的其他審美感官如觸覺、嗅覺、味覺并未得到全面的統合與延伸。而在數字時代，沉浸式藝術由于對數字仿真技術和人工智能的發展與應用，營造出光影、色彩與三維運動的環境，可以使用戶在審美過程中統合所有感官，從而創造出多重感官的審美感知方式。這動搖了西方傳統美學中視聽審美霸權的理論根基，打破了審美只是鑒賞對象的形式而非“質料”的美學傳統，使人的審美從超越身體重新回歸身體。

其次，在空間性層面，傳統沉浸式藝術必須真實地到達現場，數字時代的沉浸式藝術則可以通過仿真技術使虛擬無限擴張營造出三維空間，從而制造出與現實世界沒有區別的“超空間”。這克服了空間藝術和時間藝術的障礙，使處于“遙在”（telepresent）的人們也同樣能獲得“抵達”現場的體驗，給人創造出“身臨其境”的沉浸感。但是美感經驗的獲取不僅需要“身臨其境”，還需要達到“物我同一”的精神狀態。《禮記·大學》中說“心不在焉，視而不見，聽而不聞，食而不知其味”，強調的就是作為精神的“心”一旦缺失，那么所有的外在感官刺激都不能達到其效用。因此媒介技術只是讓獲取沉浸體驗的方式發生了變化，創造出讓人更容易獲取沉浸體驗的環境或氛圍，或者延長沉浸狀態的時間，但這些并不足以產生沉浸體驗的前提。

最后，在交互性層面，傳統沉浸式藝術的鑒賞方式主要是靜觀，鑒賞者對于藝術的創造介入與互動主要是在藝術形式完成后，這其中觀者與藝術作品之間的交互具有延時性。數字時代的鑒賞者則對沉浸式藝術處于即時互動和參與創造的狀態，因此這引發了審美關系的重構。數字沉浸式藝術作品是開放式的，需要觀眾去補充空白、豐富其意義，交互空間為觀眾和藝術品之間建立聯系，重在調動觀眾視、聽、觸、嗅等感官參與作品。以現代數字科技和人工智能科技為支撐，交互具有即時反饋的特征，比如通過虛擬環境設備對觀眾腦波、眼睛的凝視、面部表情、肢體動作的分析，使觀眾的各種情緒和行為投射到虛擬空間中，藝術作品則會根據情緒和行為的變化產生出完全不同的畫面效果。這是從認知層面刺激、調動和影響人體各類感官對藝術作品的知覺體驗，從而使觀眾更容易與藝術作品產生情感共鳴。

沉浸式美感經驗與審美距離

德國心理學家閔斯特堡（Hugo Munsterburg）認為，美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態。“用志不分，乃凝于神”，換言之，美感經驗就是凝神的境界。“距離”是美感經驗得以實現的一個重要因素，也是美學研究中的一個經典命題。距離產生美，想必是大家都知道的道理，但是為何距離會產生美呢？它的尺度是什么呢？要回答這一問題，首先要弄明白美感經驗是什么？所謂“美感經驗”，就是“形象的直覺”。“在美感經驗中，我們一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經驗來印證作品”，這種矛盾被英國心理學家布洛（Bullough）稱之為“距離的矛盾”（the antinomy of distance）。藝術的成功與否，就看能否把“距離”的尺度把握好，把“距離的矛盾”安排妥當，“距離”太遠，則對藝術不可了解，“距離”太近，又不免讓實用的動機壓倒美感，“不即不離”應該是藝術最理想的一個狀態。

審美距離的制造作為對距離運用的一種藝術手段，數字技術在增強沉浸體驗和提供交互的可能的同時，被認為在一定程度上妨礙了審美距離的制造和消解了審美距離。那么，數字技術對現實世界的“逼真”再現是否就會影響到美感經驗的發生，數字藝術中這個妥當的“距離”該如何制造？朱光潛認為，不同門類的藝術，其“距離”也天生就有遠近。在各門類藝術中，“‘距離’最近的是戲劇，因為它用極具體的方法把人情世故表現在眼前。這最容易使人離開美感世界而回到實用世界，所以戲劇家想出許多方法來把‘距離’推遠”。參照戲劇中距離的制造，我們可以分析一下數字沉浸式藝術中的“距離化”問題。

數字沉浸式藝術的首要特點是把有形的裝置與無形的科技作為藝術語言，創造出沉浸性的虛擬場景。對照中國古典美學來解釋，這個虛擬場景的創作就是“創造意境”的一個環節。意境是中國古典美學的一個范疇，王國維在《人間詞話》中將意境的創作手法分為造境和寫境，并主張此二者頗難分別。寫境偏重于寫實主義，強調再現的現實，即反映客觀世界的真實性；而造境則側重于表現性，即通過想象和虛構等創作方式來展現理想性的現實。寫境是拉近與現實生活經驗的距離，而造境則超越生活經驗，這樣又拉開了與現實的距離。例如，2012年在倫敦巴比肯藝術中心首次展出的數字沉浸式藝術作品《雨屋》，雖然在一定程度上是“還原”了觀眾的日常生活經驗，但是由于傳感技術的運用，觀眾雖然置身“雨中”，身體卻不會被雨淋濕。走在雨中卻不被淋濕就達到了“入乎其內，出乎其外”的境界。這正是超脫現實雨中被淋濕的“利害關系”，以“技術距離”的方式關照雨中漫步的浪漫與美感。

此外，交互性作為數字沉浸式藝術的典型特征，也被視為消解審美距離的重要因素。但筆者認為，由于數字沉浸式藝術的沉浸式美感體驗——“沉浸性”是感官性、適時性和瞬間性的，因此這種沉浸是“被動性”的。所以較之對欣賞傳統藝術的美感經驗的主動性，沉浸式藝術的交互性可以說是調動觀眾主動投入情感的一種手段。沉浸式藝術的交互性消除的是觀眾與藝術品之間的“物理距離”，在美感體驗上更接近朱光潛所說的“我和物幾相疊合”的審美狀態。作為一門新興的藝術形式，其審美距離也天生就有遠近，但并不是說沉浸性和交互性就完全消解了審美距離。

沉浸式藝術中的移情作用

移情作用可以說是外射作用（projection）的一種，而外射作用就是把我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變成在物的，詩人和藝術家看世界，常把在我的外射為在物的，從而使無生命的事物生命化，無情的事物有情化。關于移情作用，在中國古詩文中最能見出，例如“天寒猶有傲霜枝”之“傲”，“云破月來花弄影”之“弄”字等都是移情作用得來的。移情作用在文藝創作和欣賞中都有很大的影響。在文藝創作層面，藝術家不但要對自然景物“體物入微”（萬物皆著我之色彩），還要對于自己所造的人物和情境也如此，即所謂“創造什么人物就過什么人物的生活”（物我同一）。而在藝術欣賞層面，只有在聚精會神的過程中，我的情趣與物的情趣往復回流才能產生美感經驗。真正的美感經驗都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易產生。

物我同一的境界是最易引發移情作用的，那么在沉浸式藝術中，物我同一的境界如何實現呢？這就要從數字沉浸式藝術本身區別于傳統藝術的特征來考察。從上文的分析中，我們可知逼真性和交互性是數字沉浸式藝術的主要特征，從這兩個方面切入會比較容易把握沉浸式藝術創作與欣賞中的移情作用和物我同一境界的構建。

首先，從逼真性層面看，VR/AR/MR/XR等技術可以無限逼近真實的“寫境”，創造出“超真實的媒介環境”，但“寫境”的逼真性并不等同于完全復制現實。特別是在沉浸式藝術創作中，如果是照搬生活場景式的創造逼真的環境，沒有對真實的剪裁與升華，那么非但不能給鑒賞者創造美感，促進移情作用的產生，反而會破壞掉美感。例如，由日本當紅藝術團隊teamLab于2017年推出并在北京與深圳舉辦的“花舞森林”系列沉浸式展覽中，假如不加以篩選呈現，如實地還原現實，將花朵周圍偶爾會出現并影響現實賞花美感體驗的飛蟲、馬蜂等也伴隨花朵一同展現給觀眾，那么就會妨礙觀眾凝神觀照花朵，產生移情作用，從而很難使觀眾達到體物入微乃至物我同一的境界，展覽的藝術效果也會大打折扣。因此，只有做到寫境和造境的融合與統一，而不是一味地追求“逼真”，觀眾才能更好地在數字藝術中產生移情作用，從而達到深度沉浸。

其次，從交互性層面看，作為數字沉浸式藝術的重要特征，就目前沉浸式藝術設計來看，對于交互性的應用，根據體驗者對于作品的參與程度，可分為主動交互和被動交互兩種類型。無論是上述哪種交互，都是引發觀眾情趣和調動觀眾投入情感的重要手段，而觀眾對于藝術作品的情趣和情感的投入正是移情作用產生的基礎。在數字沉浸式藝術中，交互性的場景設計能夠直接地通過讓觀眾參與作品和刺激觀眾五感來使觀眾產生“身臨其境”和“物我同一”之感，在這種狀態下，觀眾是最容易產生移情作用的。但是有一點必須要說明，就是在沉浸式藝術場景中雖然最容易產生移情作用，卻并不是說沉浸式藝術作品越是“逼真”或交互性越強，其藝術水平和審美價值就越高。“移情作用與物我同一雖然常與美感經驗相伴，卻不是美感經驗本身，也不是美感經驗的必要條件。”所以在沉浸式藝術的創作中，若是太偏重用感官刺激，或者交互的方式過于晦澀與無聊，那么即便觀眾在體驗或欣賞作品過程中產生移情作用，也不能稱其為審美的體驗。