陜北民歌《新編趕牲靈》的藝術特色與演唱處理

沈陽音樂學院/ 陳星汝

民歌是勞動人民在日常生產生活中用以刻畫心情、抒發心志的藝術形式，承載著勞動人民的精神寄托，是社會生活美學的集中體現。在當代民族聲樂藝術發展的時代語境中，民歌與民族聲樂可以說在意義上互為補充，一方面豐富多彩的民歌成為民族聲樂創作取之不盡、用之不竭的創作資源；另一方面民族聲樂實踐成為民歌傳承和創新發展的直接動力。由著名作曲家胡廷江根據陜北民歌改編的《新編趕牲靈》，在很大程度上保留了傳統民歌的藝術特征，同時又體現出了當代民族聲樂藝術的發展特點。此曲問世以來，現已成為民族聲樂教學、演唱實踐中一首經典曲目。本文以此作品作為研討對象，著重從藝術特色和演唱處理兩個方面對此曲進行剖析，一則能夠觀照傳統民歌在當代民族聲樂創作中的特點；二則能夠為此曲的演唱提供筆者的見解，給與演唱者可行性的實踐路徑。進而從此曲的個案研究中為當代民族聲樂曲目的探索歸納出一定的認識論和方法論。

一、《新編趕牲靈》的改編背景

（一）原素材與改編者

《新編趕牲靈》的原素材為流行于陜北地區的民歌《趕牲靈》，具有信天游山歌的特征。從此曲的創作背景看，主要是反映了舊社會陜北人民“走西口”謀生的現實故事。“趕牲靈”又稱為“趕腳”，是用牲畜運送貨物的一種傳統運輸方式，很多“趕腳的人”一出就是一年半載的時間，而留守家中的親人們則盼望他們能夠安全歸來，這首歌曲就反映了女子盼望丈夫趕腳早歸的一種期盼心情。據現有文獻考證，當今流傳的《趕牲靈》版本由陜北民間藝人張天恩編創，于上世紀50年代中期由著名民族歌唱家杜錦玉在全國第一屆音樂周上所唱，并灌制唱片流傳而為世人所知，成為一首具有深遠影響的經典陜北民歌。

《新編趕牲靈》的作者為當代著名作曲家、中國音樂學院作曲系副教授胡廷江。作為一名“新生代”作曲家，胡廷江多年來一直關注中國民族聲樂作品的創作，從其創作手法看，主要以創編和原創為主。其中在創編上，則是以傳統民歌為素材，注重在突出地域風格的基礎上探索創新式的表現手法，如根據陜北民歌改編的《新編趕牲靈》、根據新疆民歌改編的《瑪依拉變奏曲》等；在原創上，則是從民族歌曲新語言開拓的角度創作新曲，在遵循中國傳統音樂線性審美和風格原則的基礎上體現出了濃郁的時代特征，如《邊寨喜訊》《我們的新時代》等。

（二）基于民族聲樂藝術發展的要求

從上世紀50年代的“土洋之爭”、到六七十年代的“土洋對話”，再到80年代的“土洋融合”，現代民族聲樂藝術可以說經歷了近七十年的歷史，在這一個漫長的發展階段中，民族聲樂藝術基本上呈現出實踐多元化的特點，包括對原生態風格的保留、在傳統基礎上創新以及根據時代特征進行創作等。無論哪一種實踐形式，其根本的目的就是要建構現代民族聲樂藝術發展的體系。從《新編趕牲靈》的創作背景看，主要體現在以下兩個方面：一是在創作上體現出對傳統民歌的繼承和發展，作曲家在對原曲進行改編時，注重從結構上進行擴展，由單樂段發展為具有再現特點的三樂段；二是在風格上始終以地域性、民族性為核心。此曲雖然為一首改編作品，但是無論在歌詞還是在音樂上，都保留了陜北信天游民歌風格的特征，因此這種基于傳統上的創新，具有創作和演唱上的示范性意義。

二、《新編趕牲靈》的藝術特色

（一）歌詞特征

1.方言化結構

聲樂作為一種重要的音樂類型和體裁，其特征在于語言與音樂的結合，尤其是在具有傳統審美特征的民族聲樂作品中，歌詞的方言化是地域性風格最為明顯的特征。在民歌歌詞的創作上，一般在方言化結構方面體現的最為明顯，從此曲歌詞的方言化結構，可以說高度應和了陜北方言的結構特點，即運用了疊字化的結構特點。如“走頭頭”“三盞盞”等，這種方言化結構與陜北人民善于使用雙音節字有著密切的關系，同時當這種方言化結構詞語在民歌中進行運用時主要有兩個音樂功能，一是對旋律起到節奏和音調補充的作用，使旋律進行的更加富于律動性和流暢連貫的音調感。二是起到強調語氣和突出情感的作用，聲樂作為一種抒情的藝術，在對藝術形象的刻畫和塑造上離不開情感的支撐，通過運用疊字化的方言結構可以有效地表現藝術形象的情感，如“走頭頭的那個騾子喲”“三盞盞的那個燈”等語句可以更為有效地強化女主人公對丈夫的思念之情。

2.生活化風格

民歌歌詞是勞動人民在生產生活中直抒胸臆的表達，在很多情況下具有即興性的特征，因而民歌歌詞屬于俗文學范疇，正是由于這種生活化、口語化的風格，才使得民歌能夠十分貼切地表達著人民大眾的意愿。作曲家在改編過程中，基本上保留了原民歌版本中的歌詞內容，因而保證了歌詞的生活化風格特色。從具體歌詞風格上看，主要體現在以下兩個方面，一是在歌詞中充滿了生活化形象，如“白脖子的哈巴”“帶上那個鈴子”等，都是對生活化形象具體地、細膩地刻畫，表現出了歌詞內容在生活描寫上的真實感；二是樸素的修辭。作為民歌的歌詞，在修辭上具有高度的樸素性，在沒有過度雅化的情況下運用白描的手法展現出了最為樸實的情感，作為一首妻子思念丈夫的民歌，歌曲中將愛情的意味進行了隱晦，雖然在歌詞中沒有突出一個“愛”字，但是在字里行間中卻充滿了對愛情的表達和期盼，這也是此首民歌在修辭上最為成功之處。

（二）音樂特征

1.引申式的再現三段體

《趕牲靈》原曲的結構為單樂段，分節歌結構，整體上可以分為a、b、c三個樂句，其中a樂句（5小節）、b樂句（3小節）、c樂句（7小節），為非均分性的樂句結構，體現出了山歌體自由結構的特點。作曲家在進行改編的過程中，以原版本單樂段結構為基礎，通過呈示、引申、再現的手法，發展成為帶有引子、尾聲的再現三段體結構。引子部分運用了歌曲的主題材料，從高八度的調式屬音re 上開始，以同音反復的進行表現出了呼喚式的音調，在中音區和高音區的轉換和對接中以級進下行的發展結束在屬音上。第一樂段為歌曲的主題，在原曲主題三樂句的基礎上，通過擴充、重復的手法將第三樂句進行了重復，起到強化音樂形象的作用。第二樂段為歌曲的對比和發展部分，音樂材料以主題為基礎，運用了民間變奏、展衍、眼起板落等旋律、節奏發展手法突出了音樂情緒的表現，尤其是在音樂進行中加入了復附點的節奏，一則是音樂的發展充滿的較強的律動特點，成為音樂發展的動力；二則深化了音樂語言的表情意義，充分地體現出形象化、情緒化的特征。第三部分為第一部分的變化再現，其特點在于對第三樂句進行了原樣重復，緊接著在調式主音的基礎上，以小七度上行跳進手法在高音fa 上發展，具有臨時離調的特點，然后旋律在四度下行、二度迂回和五度跳進中推向至高音la 上，最后下行結束在調式主音上。

2.音高材料特征

由于不同地域在自然地理環境、人文生活習慣以及語言音韻音調等方面的差異，造就了在旋律音高上的區別。陜北人民由于長期生活在黃土高原地區，在語言音調上呈現出高亢嘹亮的特征，與此同時，這種語言音調對旋律音高也產生了很大的影響，其中突出的表現在以四度、五度音程的上、下跳進上，其中也不乏六度、七度、八度大跳音程的運用。從歌曲旋律的動機看，主要建立在調式主、下屬、屬三個功能音相互之間的關系上。在主題第一樂句上，其核心動機為sol-do 的進行，其中sol作為調式主音音，經過同音反復之后上行四度進行到調式下屬音do 上，第二樂句則是以調式屬音re 作為起始音，經過同音反復之后上行四度進行到調式主音sol上，由此可以看出，sol-do、re-sol 的進行不僅體現出了陜北民間音樂中以四度為基礎的核心音程結構，并且在同音反復的進行中也體現出了陜北方言雙音節的特征。其次，在樂句旋律的中間部分則經常運用大跳音程的進行彰顯出情感的層遞性進階，如第一部分地第一樂句中從中音re到高音do的小七度上行，表現出一種高遠清寂的情緒和心境，對主人公形象的刻畫以及情緒具有強烈的表現意義。

3.彈性伸縮化節奏特點

在中國傳統音樂中，節奏作為一個重要的音樂要素有著其特殊的一面，與西方傳統音樂中節奏的均衡性特點相比，中國傳統音樂中的節奏在很大程度上具有彈性伸縮性的特點，即在一定節拍規范的情況下，在實踐中節奏可以進行即興的處理，尤其是在民歌中的山歌體裁中，這種彈性的特點體現的最為明顯。在《新編趕牲靈》中，速度為中速，2/4拍，但是在演唱時，節奏的處理則應當根據形象和情緒表現的需要進行設計和處理。如在第二部分中，作曲家采用了眼起板落的戲曲節奏特點，在弱起節奏的樂句中使形象的情感得以在更為自由的空間中展開，通過疏密的節奏變化表現出了信天游山歌的風格。

三、《新編趕牲靈》的演唱處理

（一）氣息的運用

在聲樂演唱中，氣息在其中發揮著基礎性的作用，不僅能夠為演唱提供源源不斷的發聲動力，并且通過氣息力度的強弱變化，能夠準確地表現音樂的情感。在此曲的演唱中，關于氣息的運用，需要把握好兩個方面：一是要準確地運用呼吸方法，對于民族女高音而言，無論是在長樂句的演唱上，還是在不同音區之間的轉換上，亦或是不同節奏、速度的樂句，靈活地運用呼吸方法可以使樂句表現的更加圓潤流暢。如在引子樂句的演唱上，此樂句共有12個小節，根據音樂表現的要求可以分為三個分句，演唱前在前奏的進行中要做好積極的氣息準備，以較深的吸氣存儲好足量的氣息，然后在接下來的三次換氣中，由于換氣時間短，可以采用急吸急呼的方法，每次吸氣要控制好量度，不宜過深，否則會影響氣息的靈敏度。二是要注意氣息力度的控制，所謂氣息力度指的是通過腹肌、膈肌和腰肌等呼氣肌肉群的聯合作用，對氣流進行強弱控制，在保證音準和不同音區自由轉換的情況下，將旋律背景下所蘊含的情感以及音樂的風格表現到位。以第一樂段第一樂句為例，本樂句結束在六拍時值的高音re 上，最后經過上四度音程的甩腔結束在高音sol上，演唱時整個樂句要控制好均衡的力度，起伏不能過大，因為這一個樂句中間不換氣，為能夠表現出長時值音和甩腔的效果，需要為后半句留出足夠的氣息，其中在長時值音上要有一個漸強的過程，漸進地增強氣息的力度，最后依靠呼氣肌肉群的收縮而表現出上四度音程的甩腔。

（二）咬字與吐字

在民族聲樂演唱中，對語言的把握不僅能夠體現出字音上的地域風格美，同時也能夠達到字正腔圓的審美要求。明代著名曲學家魏良輔在其著作《曲律》中說過，“曲有三絕，字清、腔純、板正”，其中“字清”，實際上指的是對咬字與吐字要有著準確地處理。所謂咬字，是在要準確的咬住字頭，將字的聲母部分發音清楚，這就要求演唱者要厘清每一個字的字音結構，特別是對字音聲母的阻氣方式要有著準確的把握。在對此曲的演唱上，根據歌曲的風格特點，還要注重對噴口的運用，噴口是一種特殊的咬字方式和技術，在信天游民歌中運用的較為頻繁，傳統的噴口觀念認為，字頭的發音要像“噴”出來那樣具有敏捷、清晰、結實的特點，如第一部分第三樂句“三盞盞的那個燈”中的第一個“盞”字，在與“三”這個字的結合上，由高音區的sol八度下行到中音區上，在八度下行的進行中，中音區位置的“盞”要處理成重音的形式，因此在這個字的字頭發音上要采用噴口技法，演唱時要有意識地提前做好氣息上的準備，把握好字頭在舌尖后音上的位置。所謂吐字，指的是要注意字腹、字尾發音的準確性，字腹指的是字的韻母部分，是與音韻結合的最為關鍵的部位，同時也是一個字發音過程中時值最長的部分，在演唱時應注意通過口型的穩定性保持字音的時值，從不同字的韻母結構看，由單韻母和雙韻母之分，其中在雙韻母字的演唱上，需要把握好韻頭和韻腹的關系。如“你越過梁”中的“梁”字，其發音為“liang”，其中“i”為韻頭，發音要短促、清晰，不能過渡的占用時值，后面的母音“a”應是韻腹部分，可以在保持口型的情況下適當地演唱，這樣才有助于韻尾“ng”的歸韻完整。

（三）潤腔技術的運用

潤腔是在今人在對中國傳統聲樂演唱研究過程中總結出的一個話語，通俗地解釋為在演唱過程中對旋律的潤飾，從民歌演唱實踐看，在潤腔技術上有著多樣化的表現，如滑音式潤腔、顫音式潤腔、音色性潤腔、節奏性潤腔等。在不同風格特征的民歌演唱中，所運用的潤腔方式以及技術運用的側重點也有所不同。在《新編趕牲靈》的演唱中，對潤腔技術的運用主要體現在以下兩個方面：一是在旋律的行進中注重運用連音的方法表現出旋律流暢連貫的特點，從字與字之間的連接上形成字調、字音、字韻與旋律音高的內在構建聯系。二是在裝飾音的表現上要突出滑音的表現，滑音指的是在兩個音的進行上，通過氣息的控制將兩個的音“無縫連接”起來，形成一個連綿不斷的線條，如“哇哇得的那個聲”中的“聲”字，在陜北方言中，“聲”這個字為高降調，因此在音樂中，在這個字音上加入了下四度的單倚音，為高音do-中音sol的進行，演唱時在保持喉頭穩定的情況下，通過氣息的控制將這兩個音連起來，形成下四度滑音的效果，這種處理一方面能夠契合方言的音調風格，另一方面則能夠體現出旋律的流暢性。

（四）演唱情緒的把握

音樂作為一種抒情的藝術，無論是在音樂創作還是在表演中，都十分注重創作主體和表演主體情感的融入。在演唱中，對情緒的把握需要演唱者要從兩個方面進行著眼。一是要運用分析的思維充分把握歌曲的創作背景，理解歌詞的背景和音樂的風格，在經過充分地分析之后經過反復的練習和揣摩確定好演唱的情緒；二是在舞臺表演中，演唱者要保持在放松的演唱狀態中，通過對演唱技術和聲音的調整處理好情緒。由于此首歌曲主要表現了女主人公對丈夫一種深切的期盼，所以在演唱過程中通過充滿激情的聲音和合理的身體語言表現出主人公的這種心情。同時，在情感表現的過程中還要處理好激情和理智之間的關系，如果在演唱過程中過渡的投入情感，很有可能造成演唱技術發揮的不穩定，造成音高不準、音色表現力不足的情況。這就要求演唱者要以理智的思維去控制演唱技術的發揮和情感的表達。當代著名聲樂教育家王福增說過“必須在發出每一個聲音之前先在自己思想中把要發的聲音形象想好，然后在唱”，即說明了演唱技術與情感表達之間的關系。

四、結語

從當前民族聲樂藝術的實踐看，在創作手法上已然呈現出了多元化的特點，其中對傳統民歌進行改編，在很大程度上保留了原曲的地域風格特點，體現出了傳承的一面，在改編的過程中，無論是對歌詞還是對曲調的編創則體現出與原曲不同的一面，具有時代化的創新特征。從演唱上看，作為演唱者，首先要理解歌曲的創作背景，把握歌詞和音樂的風格特點，并對具體的演唱技術進行分析，達到從技術共性要表現個性的過度。當代著名音樂美學家張前在論及音樂表現時說過“正確的態度應是既要努力追求音樂作品的原作，又要充分重視表演者的創造個性”，這也是在研習此曲時最大的感悟和追求。