“抽象美學”：吳冠中繪畫圖式的基本特質研究

■ 劉 強

(1.徐州高等師范學校，江蘇 徐州 221399；2.江蘇師范大學美術學院美術研究所，江蘇 徐州 210023)

吳冠中作為中國20世紀80年代美術界“抽象美學”思想的藝術家之一，專論《關于抽象美》最早發表于1980年第10期的《美術》雜志上，其觀點引起了美術界持續數年關于抽象美、形式美的理論大討論。“抽象美”從美學和藝術的角度看與“具象美”是一對范疇，“抽象美”是排除對客觀事物的具體描摹而進行的提練、概括和升華；以形式元素組合所體現出的美。這些形式元素包括點、線、面、色彩和肌理等。吳冠中認為“園林里的窗花樣式……直線、折線、曲線及弧線等的組合”[1]屬于抽象美的范疇，并說：“抽象(法文abstrait或nonfiguratióve)，那是無形象的，雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現某一具體的客觀實物形象。”[1]還指出“抽象美是形式美的核心”[1]。

在吳冠中看來無論是東方繪畫，還是西方繪畫，雖然有著不同的表現形態，但抽象性是東西方繪畫所具有的一種共性。抽象美就存在于它們之中，其本質不以人們的意志為轉移，客觀地存在著。從蒙德里安的《樹》、畢加索的《牛的變形過程》到吳冠中江南系列作品，我們可以清楚地看到藝術是如何從具象走向抽象的演變過程。吳冠中的繪畫是將自然美抽象為藝術美的再創造。在他看來抽象的表現是主觀能動地拒絕描寫客觀物象，他所不斷探求的“藝術形象”是極為簡化概括的，以形式元素為要義而存在的“點線結構”形象，是從具象演化為抽象的。每個美術家對“抽象美學”含義的理解都會有各自的觀念。畫家康定斯基認為任何美的感受都來自一定的形式，創作可以脫離客觀事物；抽象的目的是滿足審美的內在需求。吳冠中認為，“要在客觀物象中分析構成其美的因素，將這些形色、虛實、節奏等等因素抽出來進行科學的分析和研究，這就是抽象美的探索”[1]。吳冠中繪畫圖式的基本特質就是對“抽象美學”的探索。

一、點線構成的抽象美圖式

吳冠中追求藝術形象的抽象美感，善用點線形式元素構成畫面。點、線、面是繪畫中表現形式美的基本元素，由點而成線，由線而成面。點、線、面是構成要素，也是抽象美圖式的重要載體；在吳冠中繪畫中點、線、面成為其造型的主要手段，創造了獨特的抽象美圖式。

吳冠中用點別具匠心。石濤對點曾有一段精辟論述：“點：有雨雪風晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點……”[2]石濤善用點，這變幻多端的“點”自有其抽象意味。吳冠中用點不同于石濤的點、龔賢的點、更不同于“米氏”父子的用點之法；他既不同于傳統繪畫中的點又是從傳統中演變而來。吳冠中用點點出自己的感受，“點到為止”。他用點的長短、虛實、疏密、形狀來控制畫面；通過對點的精心“設計”和揮灑，創造出了充滿詩意、清新、雅致、富有美感的畫面，點出“抽象美”。“一個點的面積雖小，卻有著強大的生命力，它能對人的精神產生巨大的影響。”[3]如在《瀑》中，以虛而方的大點來表現瀑間凸起巖石，以濃而圓的小點來表現瀑間時隱時現的巖石；使整個畫面形成了方圓、虛實相生，濃淡相宜的抽象美感。靈動的虛疏的墨線穿插其中，韻律感十足的水瀑躍然紙上，仿佛能聽到潺潺的流水聲。吳冠中這些極富“個性”的點以非傳統的手法融匯在畫面的意境之中，而作品里中國傳統藝術精神卻被注入，使得作品獨具“抽象精神”并感染著我們。

吳冠中的繪畫既可以視為是“點、線”在畫面上的點綴與分形，又可以視為是“塊面”圖式結構有力的組合。吳冠中極度地運用形式語言去營造畫面圖式，追求自我的“藝術形象”。在作品《秋瑾故居》中我們可以找到答案。畫面中的塊面抽象成“藝術形象”，吳冠中用“塊面”一揮而就、大膽率真、自信有力、自然肯定。“塊面”與“情感”交織、“畫理”與“情理”相合的圖式，用物象的抽象之美來傳達作者主觀與自由的內在感情和美學思想。

二、色彩表現的抽象美圖式

“一般說來，色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產生各種波瀾和反響。”[3]吳冠中彈奏著色彩的和諧之聲，奏出自己的“內在需要”，他通過對物象色彩的研究，找到構成色彩的美規律從而發掘出物象的抽象美。吳冠中的色彩浸入了更多的東方精神，他用西方現代繪畫的形式美感融合民族元素，創造色彩的東方審美情致和圖式語言。

吳冠中用色有一個變化過程，就如他自己所言：“青年時代，崇強烈；馬蒂斯的色、梵高的熱，求之不得。20世紀50年代回到祖國，不愿學舌……我自己的油畫從江南的灰調起步……不知不覺，有意無意，由灰調進入白色時期……行年七十后，我終于跌入、投入了黑色時期……”[4]吳冠中色彩變化的過程也是其繪畫從具象向抽象演變的過程，他對色彩高度提煉，極具裝飾抽象美，他稱自己“走過了三方凈土：灰、黑、白”[4]。同時，色彩中蘊含著深深的個人情結。他說：“我愛黑，強勁的黑，黑的強勁，經歷了批黑畫的遭遇，絲毫也割不斷對黑之戀。”[4]這使他在用色上隱含了個人的主觀情緒，體現為一種精神抽象的隱喻。在《江南人家》畫中，江南房子的白墻黑瓦、小橋、流水、樹木，這些元素被抽象提煉概括成大小不同、形狀不一的幾何形狀的色塊，色彩減少過度色且平面化、脫離客觀物象原貌，強化了畫面中的構成因素，從而使畫面更具有一種裝飾性、單純性和抽象性。吳冠中在這里強調色彩的黑白、疏密、繁簡的對比關系，卻不強調物象的真實感，因為那樣就會破壞畫面的整體美和抽象美。

吳冠中的繪畫大多是寫生而來，對色彩的追求也是即景抒情的、情緒化的色彩感受。因而形成了既有豐富色調，又有抽象情致的個人獨特風格。無論吳冠中的油畫還是彩墨畫作品都呈現出強烈的色彩抽象美。例如《青島紅樓》一畫，畫面統一在一片暖紅色調之中，深綠色的樹葉點綴于紅色的房子之間合著暖灰的墻壁，空間色彩層次隨色彩由重及淺的微妙變化而突顯，客觀物象的形狀特征也模糊成了色點，舍棄物體本身的諸多色彩變化，整幅畫的色彩在強調了簡潔性的同時又體現了和諧之美。顏色的即景抒情性又使色彩主觀地具有了形的作用，色形一體營造出畫面抽象美圖式。

另外，看吳冠中彩墨畫的色彩抽象美圖式，需要注意的是：一原色的運用，對比色之間色塊形成強烈生動的效果，但色點主要起到聯系、豐富、呼應畫面的作用，保持畫面協調均衡；二色彩起到層次變化，增強意境之用；三主要色彩在不同部位反復出現，對主色彩起呼應作用，使畫面色調格外豐富，加強主題的表現；四色彩不是越多越好，有時“惜色如金”力求簡明和諧，可引起清新、淡雅的抽象美感。

三、筆墨生成的抽象美圖式

造物必觀其質。中國畫特有的材質是毛筆、墨、宣紙等，其特點形成了中國畫特有的“筆墨”意蘊。材質所產生的抽象美感能夠以其獨特的語言溝通與觀者的情感，畫家在使用材質時形成技法，技法本身又具有極強表現力。吳冠中“抽象美學”思想在其墨彩畫中得到完美體現，筆墨生成的抽象美圖式成就了其藝術風格特征。

中國畫筆墨是一個關鍵。“筆以立其形質，墨以分其陰陽”（韓拙《山水純全集》），抽象的筆墨要借助中國畫特有的材質來“立其形質、分其陰陽”。“筆墨”的抽象美便通過宣紙這種材質產生點線的使轉和水墨的變化，抽象的筆墨承載著對審美對象的描述與表現。審美主體存在形式與抽象的筆墨成為畫家的一種精神表征，是畫家表現的一種需要。當這種“內在的精神需要”與畫家“筆墨”的節奏、行筆的形勢相互融會時，變成了一種生命的律動感，客體的輪廓、形狀、結構及特征便遵循了筆墨的運動節律，從而產生干濕濃淡、輕重疾徐、變幻多端的筆墨圖式。抽象的筆墨成為心靈的歌聲，畫家心靈的內涵決定了其精神取向。歐陽修有“古畫畫意不畫形”之說，可見，畫家在運用筆墨時將氣質、個性、修養、功力及主觀情緒直接呈現在“筆墨”的表現上。由此看出，中國畫“筆墨”有其自身價值由中國畫藝術之獨特精神所決定的。而吳冠中卻對中國畫的筆墨提出“筆墨等于零”的驚人論斷。他為什么這樣講呢？

“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”[5]，吳冠中是在強調不要孤立地看待筆墨，不要單純地就筆墨論筆墨。同時，他還強調作為奴才的筆墨手法，“它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發展”[5]。吳冠中想表明要將“筆墨”手法同畫家自身的感情心緒結合于一體，其實質仍是中國傳統繪畫的表意精神，在其作品中轉換為一種“抽象美學”思想。不同的是其作品對抽象美的探索明顯地讓我們感到與傳統拉開了距離，又與中國傳統“筆墨”保持某種聯系。筆者認為中國畫材質特有的抽象美是傳統“筆墨”精神的延續，其“筆墨”手法是“筆墨等于零”的驚人論斷的創新結果。同時我們必須看到中國文化的內在根性通過其“筆墨”的形式美感得以體現。吳冠中依據東方文化背景引“形式入畫”創造出一種兼容中國水墨傳統精神，又符合“父老鄉親”審美需求的新水墨藝術形式，也形成了自己的“抽象美學”思想。吳冠中筆墨的抽象如詩歌般的含蓄、沉靜，“筆墨”在畫面上營造了一種非物非我，而又物我同在的境界，在他的筆下墨與宣紙的痕跡產生的情緒節奏，如同一曲“歡歌”凝固在點、線、面的墨彩上。這又不完全等同于中國畫的“筆墨情趣”的抽象形態，吳冠中的筆墨形態更多地是形式因素作用下形成的抽象美，筆墨表現的是抒情性、自由、超然物外的生命情感。

吳冠中墨彩畫圖式的視覺感染力很強，“抽象美學”思想盡顯。作品《草兮草兮》的迷人之處正是在此。“草”整體看上去是抽象性的，采用點、線的筆觸重疊、組合成“草”，他的表現意圖是運用一組抽象元素再現客觀物象，其實質是組成事象的各基本要素的內在關系被抽象元素的無意義性地概念化了。畫家以簡練的手法追求再現客觀的真與美的理想意境。吳冠中作品“筆墨”的神奇在于其抽象性因素，即是用抽象的繪畫語言點、線、面、筆觸等，遵循均衡、連續、重疊、疏密等視覺審美規律，營造一種“有意味的形式”。八大的“筆墨”怪異、桀驁不馴，“憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內心的不寧與哀思”[1]。石濤的“筆墨”凄然、低吟，所創造的筆墨世界里我們能隱隱感到畫家自我掙扎的心理狀態。吳冠中的“筆墨”則寧靜、清新、自然，追求的是真、善、美的理想境界。

四、構圖營造的抽象美圖式

在畫面構圖上，吳冠中運用的手法是凝練且抽象的，這里包括概括、夸張的手法，理性的分解、抽取那些物象的抽象因素——線性的、結構的、幾何的、復雜的空間變化等。這些因素的有效構成，使作品構圖有一種隱而不顯的抽象美感。吳冠中運用大的直線去概括繁瑣的細節，有用點、曲線消解物象原有面貌，使自己不沉溺于真實形象的表象上，因而作品在內容上也具有一種抽象性因素，真實的世界變成“作品的世界”，成為吳冠中獨具匠心的心境世界。在其作品構圖中，可以看到他的畫與傳統中國畫的不同，有時他的畫也有大片的留白，但擺脫了傳統繪畫構圖形式的束縛，采用纏繞、錯雜、空靈、疏密的構圖形式來表達一種寧靜和莊重的境界。為了營造畫面構圖中的抽象意味，他采取的手段是高明的，畫面是唯美的，你在現實里找不到，卻又能讓你感受到現實的影子。吳冠中運用的手法在某種程度上和康定斯基的理論相吻合。康定斯基把繪畫中的結構傾向分為兩大類，即“簡單結構”“復合結構”。康定斯基認為“組成結構的每一種形式都具有單純的精神內涵，它本身就包含著一個旋律”[3]，他把這種“簡單結構”稱為“旋律性結構”，又說：“復合結構，它由從若干基本上完全從屬于一個主體形式的不同形式所組成。主體形式可能很難辨認，然而正因為如此，它的內在的和諧才得以增長。”[3]他把這類結構稱為“交響結構”。吳冠中根據自己的創作原則在構圖之中表現出“旋律”性和“節奏”性，他通過畫面結構營造一種精神內涵，表達一種境界，且極具有現代美感，表現了創造者的精神世界。

例如在作品《四合院》中，吳冠中采取了不同尋常的觀察角度，畫面上的屋頂幾乎成了平行四邊形，四周以墨色封閉，中間留白，也沒有門能進去。用黑色塊去分割畫面，形成強烈的黑白對比效果，畫面處理完全服務于四合院構圖的需要，產生了一種脫離現實的感覺。實際上吳冠中在創造一個抽象的現實的環境，他只保留了四合院的外部形狀，對院落做了變形處理，并刪除了一切真實存在的物體，如樹木、人物等，使它成為一個封閉體。別具匠心的構圖只為情感化地去表現這一封閉建筑的抽象美感。吳冠中的繪畫是在發現事物的內在本性并表現其本質。

五、結語

吳冠中作品的抽象美圖式不是無源之水，無本之木。吳冠中的繪畫不脫離“客觀物象”，對作品要求做到雅俗共賞，并為自己設置一道底線，作畫一定要有形象。因而，他繪畫作品的“抽象美學”是和形象聯系在一起的。吳冠中認為“無形象”是斷線風箏，那條與生活聯系的生命攸關之線斷了，聯系人民感情的千里姻緣之線斷了[6]。吳冠中說：“因為在學生時代，我們將‘抽象’與‘無形象’常常當作同義詞，并未意識到其間有區別。我于是又尋根搜索，感到一切形式及形象都無例外地源于生活，包括理想的和怪誕的，只不過淵源有遠有近，有直接和間接的區別而已。”[6]吳冠中強調“一切形式及形象都無例外地源于生活”，就是指“道法自然”是對中國傳統繪畫藝術精神“意境論”的深刻領悟。吳冠中繪畫所彰顯的“抽象美學”是以“道”為本質，體悟“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子》）的境界。其繪畫藝術超越傳統，兼容并蓄、融會貫通，極具東方情致與現代美感，獨創一格成為新時代藝術的一面旗幟。