略論傳拓肇興契機(jī)及衍變趨向

李鴻森

（青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 山東青島 266000）

任何一門傳統(tǒng)技藝都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從誕生到發(fā)展成熟的過程，從宏觀上看，這是隨著時(shí)間推移所發(fā)生的必然結(jié)果，對于傳拓這一門技藝而言，亦是如此。而在這種工藝發(fā)展的過程中，厘清其發(fā)展走向，就需要討論這種工藝因何而生、因何而變這兩個(gè)核心問題。柳宗悅先生說：“離開了“物”是不能敘“事”的。”[1]柳先生所謂“物”與“事”的內(nèi)涵是極為豐富的，是絕不單單囿于闡述一種狹義的工藝與藝術(shù)品之間的關(guān)系。對于傳拓這一傳統(tǒng)技藝而言，理清它的發(fā)展線程需要結(jié)合時(shí)代文化背景，藝術(shù)人文審美等方面要素對技藝本身進(jìn)行闡述。

一、經(jīng)學(xué)與書法：傳拓肇興之兩大契機(jī)

傳拓產(chǎn)生的初始，就已經(jīng)具備了實(shí)用性與藝術(shù)性兩個(gè)不同層面的功能意義，從這兩方面來看，其不應(yīng)單單是一種藝術(shù)活動(dòng)或是一項(xiàng)單純的實(shí)用技術(shù)。而正是由于兼具了這種雙重功能，傳拓在其興起之時(shí)也就有了兩種不同的催生契機(jī)。

傳拓作為民眾獲取文字信息的媒介手段，其產(chǎn)生必然會(huì)有一個(gè)需求性契機(jī)，這種契機(jī)是民眾對主流文化的向心力與官方對于主流文化的推崇所雙向促成的。而在傳拓萌發(fā)之伊始，民間對于經(jīng)學(xué)的崇尚與官方對于經(jīng)學(xué)的推廣便是契機(jī)之一。王國維先生認(rèn)為：“拓石之事未識(shí)始于何時(shí)，然拓本之始見于記載者，實(shí)自石經(jīng)始。”[2]東漢的統(tǒng)治者對于經(jīng)學(xué)一直極為重視，自光武帝起，歷代東漢帝王對經(jīng)學(xué)都有著不同的推廣措施。但到了東漢中晚期，經(jīng)學(xué)已開始有了式微的趨向。《后漢書·蔡邕傳》中對石經(jīng)刊刻的流程與石經(jīng)始立后的社會(huì)反響做了記載：“邕乃自書（冊）[丹]于碑，使工鐫刻立于太學(xué)門外。于是后儒晚學(xué)，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌。”[3]熹平石經(jīng)顯然在當(dāng)時(shí)起到了相當(dāng)可觀的效果，將經(jīng)書刊刻于石，本身就是為了更好地面向民眾，為經(jīng)學(xué)的傳播提供一個(gè)經(jīng)年耐久的標(biāo)準(zhǔn)化范本。熹平石經(jīng)的刊刻，使其成了權(quán)威經(jīng)學(xué)范本來源，人們對記錄石經(jīng)內(nèi)容產(chǎn)生了極大的熱情，并且開始尋找復(fù)制石經(jīng)內(nèi)容的方式，即前所提到的“觀視摹寫”。雖然此處之“摹寫”與今概念上之傳拓實(shí)際上應(yīng)相去甚遠(yuǎn)，但確也是人們對復(fù)制術(shù)探索之先聲。漢魏石經(jīng)在北方一直以來存在較高影響力，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)易手，人們似乎一直在尋求一種完美的復(fù)制手段將石經(jīng)內(nèi)容實(shí)現(xiàn)從碑到紙的轉(zhuǎn)化，這一目標(biāo)的最終達(dá)成從《隋書·經(jīng)籍志》中可獲得印證：“又后漢鐫刻七經(jīng)，著于石碑，皆蔡邕所書.......至隋開皇六年，又自鄴京載入長安，置于秘書內(nèi)省，議欲補(bǔ)輯，立于國學(xué)。尋痛隋亂，事遂寢廢，營造之司，因用為柱礎(chǔ)。貞觀初，秘書監(jiān)臣魏徵始收聚之，十不存一。其相承傳拓之本，猶在秘府，并秦帝刻石，附于此篇，以備小學(xué)。”[4]此段記載或即為王國維先生所說“拓本之見于記載者，實(shí)自石經(jīng)始”的文獻(xiàn)來源。隋文帝第六年就著手將遺存的漢魏石經(jīng)運(yùn)抵長安，延續(xù)了北朝對于經(jīng)學(xué)的重視，希望在石經(jīng)上的正統(tǒng)經(jīng)學(xué)的內(nèi)容加以輯錄補(bǔ)充以立國學(xué)。其中所記載的“相承傳拓之本”成型時(shí)間基本可以推定在熹平石經(jīng)運(yùn)往長安后的隋初或者唐代初年這一期間，也有可能是北朝時(shí)期官方流傳下來的原石拓本。但無論此拓本拓自何時(shí)，都與經(jīng)學(xué)在北朝所具備長期穩(wěn)定的熱度有著密不可分的關(guān)系。從早期的摹寫到此時(shí)的拓本的出現(xiàn)，其背后是傳拓技術(shù)從萌發(fā)到成熟的重要標(biāo)志，而經(jīng)學(xué)的影響力則是推動(dòng)傳拓出現(xiàn)興起的重要契機(jī)之一

傳拓興起的另一契機(jī)是書法學(xué)習(xí)范本的需求。東漢末年，書法作為一門獨(dú)立藝術(shù)逐漸分化出來。《后漢書·孝靈帝紀(jì)》記載：光和元年二月“始置鴻都門學(xué)生”，李賢注曰：“皆勑州、郡、三公舉召能為尺牘辭賦及工書鳥篆者相課試，至千人焉。”[3]書法的學(xué)習(xí)極大地依賴于師承與書法家創(chuàng)作的高水平的范本，在沒有產(chǎn)生傳拓與印刷等復(fù)制術(shù)之時(shí)，書法范本極為依賴臨摹，因此較難形成流通，書法的傳播范圍極其有限。但在漢代，立碑的風(fēng)尚卻為書法從廟堂傳播進(jìn)入民間留下了一部分空間。王思禮、賴非將漢碑分期劃為三期，認(rèn)為在東漢中晚期漢碑的發(fā)展進(jìn)入了定型期。[5]在這一時(shí)期漢碑發(fā)展達(dá)到鼎盛，亦代表著漢代銘石書法達(dá)到了一個(gè)頗為成熟的高度。阮元《南北書派論》中說：“碑版人人共見，縑楮罕能遍習(xí)。”[6]碑刻具有天然的開放屬性，相對流通有限的名家墨本，其有著更高傳播影響力。漢代碑刻多由善書者書丹于石后再進(jìn)行刊刻，因此成了習(xí)書良好的范本。而在漢末曹魏之際，傳拓之法應(yīng)尚未出現(xiàn)，人們往往還是采取臨摹的方式進(jìn)行復(fù)制。如熹平石經(jīng)刊刻后引來了大量的“觀視摹寫者”，何為“摹寫”，黃伯思《東觀余論》有云：“世人多不曉臨摹之別……摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細(xì)大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹。”[7]《晉書·趙至傳》記載：“至年十二，詣洛陽，游太學(xué)，遇嵇康于學(xué)寫石經(jīng)。”臨摹二法，都是當(dāng)時(shí)對于碑刻書法的主要學(xué)習(xí)途徑。但臨摹始終無法成為一種完美制作書法范本的方式。“建安十年，魏武帝以天下凋敝，下令不得厚葬，又禁立碑”魏武帝禁碑的措施頒布后，使得立碑的風(fēng)氣得以抑制，除官方的立碑活動(dòng)外，民間立碑被限制，這也使得篆隸書的影響力降低。與此同時(shí)，行草書的實(shí)用性開始凸顯，社會(huì)上對于篆隸之書的學(xué)習(xí)熱度有所放緩。另一方面，西晉國祚短暫且早早陷入政局混亂，北方戰(zhàn)亂不斷，西晉士人南遷后選擇帶走了大量名家手書的墨本。阮元《北碑南帖論》中說：“晉室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖，然布袋所攜者，帖也。帖者，始于卷帛之署書，后世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖。”[6]南渡士人不尚經(jīng)學(xué)尤好玄談，表現(xiàn)在書風(fēng)上，偏好更能抒發(fā)個(gè)人情感極盡妍美的行草書，由是南方書法范本多以此類墨本法帖為主，墨本法帖范本一方面所為私藏，不具備公開屬性，對于書帖的復(fù)制不依賴傳拓而依賴于搨書與臨摹。東晉早期依然實(shí)行禁碑政策，如《宋書·禮志二》中對于立碑奏請的一段記載：至元帝太興元年，有司奏：“故驃騎府主簿故恩營葬舊君顧榮，求立碑。詔特聽立。”[8]禁碑延續(xù)也使得傳拓并沒有太適宜推廣的環(huán)境。碑刻銳減，文人不好篆隸，諸多原因作用下，傳拓之法在隋唐以前未被推廣普及實(shí)在情理之中。但與此同時(shí)，東晉的書法長期浸淫于疏放妍美的新媒體之下，且隨著對于銘石書的生疏，能善此書者愈少，長期單一的審美使得部分士人開始對北方碑刻之書產(chǎn)進(jìn)行思考，在這一過程當(dāng)中便產(chǎn)生了對漢魏碑刻書法范本的需求，如王羲之在《題筆陣圖后》敘說自己：“及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下、見鐘繇、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕石經(jīng)三體書；又于從兄洽處，見張昶華岳碑，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費(fèi)年月耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。”[9]此外羊欣在《采能書人名》中稱王洽：“眾書通善，尤能隸、行。”[9]王導(dǎo)于永嘉元年渡江，16年后王洽出生，王洽出生于南方，卻還能善隸書，除了世家書法所形成的師承環(huán)境作用，離不開對于各種范本的觀摩，在這一過程中北方碑帖范本應(yīng)該也起到了一定的作用。并且東晉此時(shí)已經(jīng)具備了利用搨書與搨畫等技能復(fù)制書畫的能力，在技術(shù)上已經(jīng)滿足進(jìn)行拓石的條件，對于北方名碑的復(fù)制必不會(huì)只依賴于臨摹。總而言之，時(shí)代書法環(huán)境愈發(fā)興盛，對于書法范本的還原度及復(fù)制速度的需求便愈加旺盛，這種需求也是促成傳拓出現(xiàn)另一重要契機(jī)。

二、因地而異與因物制宜：傳拓衍變趨向

通俗地說，傳拓技藝的衍變趨向總體特征是針對于所拓之物的不斷豐富而在技術(shù)上做出相應(yīng)革新與改變，繼而衍變出不同的技藝種類。在這一過程當(dāng)中，地域文化環(huán)境發(fā)揮了重要的作用。清代金石學(xué)家陳介祺將可拓之物細(xì)分為26種之多，但這種精細(xì)多樣的傳拓工藝并不是在一個(gè)歷史階段或區(qū)域內(nèi)集中產(chǎn)生的，而是在漫長的地域文化環(huán)境的分化中不斷演變出現(xiàn)的。基于目前傳拓的發(fā)展現(xiàn)狀來看，至少有四類拓法是直接受地域文化環(huán)境影響而得以發(fā)展的。

其一為依托于關(guān)陜一帶為中心發(fā)展平面碑傳拓，此亦是傳播最為廣泛之拓法。漢魏以后，集中在北方的秦代刻石與漢魏諸碑成為傳拓興起的直接催生契機(jī)，而至唐代傳拓之法已頗為成熟。與魏晉南朝的禁碑政策不同，北朝政權(quán)對于禁碑并無實(shí)際舉措，由于北朝依然重視舊的經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，反而對立碑的態(tài)度較為開放。到了唐代，碑刻的述功頌德的作用又被凸顯出來，形成了以唐昭陵為中心的碑林。唐碑形制嚴(yán)格，多高大挺拔，其所取石材，質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)密，碑面較為平坦，由名家書寫后摹勒上石，從技術(shù)層面來講平面碑的傳拓實(shí)際并無頗高的難度，易于推廣，諸多原因使得現(xiàn)今關(guān)陜地區(qū)平面大碑成為傳拓對象。現(xiàn)存于世的唐拓本如歐陽詢《化度寺塔銘》、柳公權(quán)《神軍策碑》《金剛經(jīng)》、虞世南《夫子廟堂碑》、褚遂良《孟法師碑》等拓本足以見證平面拓技藝在唐代的發(fā)展高度。拓片所用的紙品基本以宣紙為主，部分情況下也使用棉白紙以及皮紙。紙的厚薄不一，重量亦不同，一般來說，拓平面碑需使用厚紙。選紙后的第一步是紙上石，此處分為干紙上石與濕紙上石二法，拓平面碑多一般采用后者。拓碑前，事先將干紙按一定的方數(shù)疊好后再悶到水里，悶透之后取出，按照一層干紙一層濕紙的方式壓在一起。到達(dá)現(xiàn)場再取出擺正，貼合到石面上。平面碑碑面若是保存完好平坦，刻跡清晰，即用棕刷報(bào)紙上石，使紙貼合碑面即可。若是碑面表面多有殘缺，坑洼不平，刻跡模糊，便需使用打刷，打紙上石使紙更緊密地貼合石面。拓平面碑的另外一個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)是接紙的手法。某些平面碑尺寸較大，常會(huì)出現(xiàn)紙張大小不夠的情況，此時(shí)，接紙就成了必不可少的環(huán)節(jié)。接紙時(shí)，一般將所接的紙與原紙疊壓1cm，疊壓后用打刷打數(shù)次，后再用干毛巾按壓，使紙的干濕度控制在7成左右即可。在工具上，拓石面光滑完整的平面碑時(shí)多使用硬質(zhì)大拓包，這種硬包填充物一般使用氈片，內(nèi)用圓薄木板固定，再用光滑綢布包裹起來，拓包不易變形。這樣的拓包在拓平面碑時(shí)，可以大面積地進(jìn)行擦拓，須使得手法保持干脆快速且使墨色均勻。而在某些不平整的碑面，多采用撲拓法，上墨時(shí)堅(jiān)持“輕拆密行、積點(diǎn)成面、積線成面”的原則。

其次是以河南洛陽地區(qū)為中心演變出的高浮雕傳拓。河南地區(qū)石窟分布廣泛，該地區(qū)一直同樣盛產(chǎn)各式的漢碑、魏唐志的同時(shí)，其區(qū)域特色更以造型豐富石窟內(nèi)高浮雕佛教造像見長。直到20世紀(jì)80年代之前，該地區(qū)仍然以這一系列碑刻文字傳拓為主。古之金石拓法重文字而少拓造像，其主要原因是造像部分的傳拓難度較大，古人往往只拓文字部分，對造像特別是高浮雕造像部分棄之不拓。而直到20世紀(jì)80年代以后，高浮雕傳拓技藝才在該地區(qū)逐漸發(fā)展起來，逐漸成為該地區(qū)具有代表性傳拓技藝。而在高浮雕造像傳拓中，首先在用紙上，與平面碑傳拓不同，其多采用單層薄紙。紙上石時(shí)，由于與光滑的平面碑不同，高浮雕石刻表面起伏較大，濕紙上石極易致使紙張破裂。所以應(yīng)采用干紙上石的方式。干紙上石，多是將紙張覆于石上，用噴壺噴濕，再用濕毛巾按壓，使空氣排出，使紙張貼合石面。在拓包的使用上選用小型的軟拓包。軟拓包是一般采用軟質(zhì)材料進(jìn)行填充，如谷糠、鋸末、頭發(fā)等填充材料。此外，高浮雕拓片的拼接技術(shù)亦是此拓法后續(xù)的難點(diǎn)之一。

其三是以山東地區(qū)為中心的摩崖刻石傳拓。山東地區(qū)碑刻、石窟造像都有分布，但在該地區(qū)傳拓歷史發(fā)展進(jìn)程中，當(dāng)以摩崖傳拓最為矚目。根據(jù)《金石索》中的定義：“就其山而鑿之，曰摩崖。”[10]如今可考的最初的山東摩崖刻石多為北朝時(shí)期刻制，其最早是直接在崖面以及較為平整的石面上直接進(jìn)行文字的刻錄。包世臣在《藝舟雙揖》中對《鄭文公碑》刻石形態(tài)特征作了描述：“此碑逾千言，其空白之處乃以摩崖石泐，讓字均行，并非剝損，真文苑奇賞也。”[11]山東地區(qū)摩崖傳拓多以泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)，鐵山大集經(jīng)，葛山維摩詰經(jīng)，以及尖山、岡山的摩崖刻經(jīng)等多處刻石為傳拓經(jīng)典對象，后部分摩崖雖有損毀，但部分拓片得以留存，成為后世窺見摩崖刻石原貌的唯一途徑。而摩崖傳拓在山東地區(qū)有著深遠(yuǎn)的歷史淵源，使得至此訪碑拓石成為一種習(xí)慣與傳統(tǒng)。由于是在巖壁上作業(yè)，考慮到天然石面粗糙以及風(fēng)化受損的情況，因此首先在選紙上多采用皮紙或有拉力的紙上石，有時(shí)需要兩層甚至三層紙。摩崖刻石刻跡多因刻石難度較大以及長時(shí)間的風(fēng)化作用，故多有坑洼不平。在上墨時(shí)需多使用小號拓包，甚至毛筆尖進(jìn)行上墨，拓包的填充物一般使用細(xì)砂、細(xì)土等，外用粗布進(jìn)行包裹，以利于在粗糙的石面上發(fā)墨，其要點(diǎn)在于使用拓包的選擇上，撲拓時(shí)著眼于細(xì)微處的填墨手法，盡可能恢復(fù)刻石書寫原貌。

第四是以京津地區(qū)為中心的青銅器全型拓法。三朝的經(jīng)濟(jì)政治中心使得在這一地區(qū)的宮廷藝術(shù)得到前所未有積累發(fā)展，逐漸影響提高了民間古器物收藏?zé)岫龋虼艘酝赝厍嚆~器、禮器，宮廷器物的全形拓技法在此區(qū)域率先產(chǎn)生。對于以青銅器為主的器物全形拓，其難度冠絕所有傳拓種類。目前學(xué)界所普遍認(rèn)可的全型拓出現(xiàn)時(shí)間處在清代中期以后，在這一時(shí)期，在京津地區(qū)出現(xiàn)了以一部分以“傳古”為核心目的的收藏家，這部分收藏家在思想上未雨綢繆，其中代表有如陳介祺提出“古器出世即有終毀之期，不可不早傳其文字，我輩愛文字之觀念，必須勝愛器之觀念。”[12]認(rèn)為傳拓不僅要做到復(fù)制完整實(shí)物，還應(yīng)盡量做到真實(shí)還原，認(rèn)為“以精拓傳世方是自己物，不然何以信今傳后，豈可虛此一藏。”[12]從某種角度來說，全型拓是在未有攝影技術(shù)之前，清中晚期的金石學(xué)家對于器物銘文以及器物本身最大程度上接近原貌復(fù)制的探索。與傳統(tǒng)的傳拓工藝不同，在立體圖形上傳拓技法需要采取特殊技法：其一是將器物全形紋樣印制刻繪在木板之上，再進(jìn)行傳拓，所拓之物與原件無異，這種拓法實(shí)際上還是受到傳統(tǒng)碑刻傳拓的影響，在傳拓之前先將器物轉(zhuǎn)化在二維平面上，實(shí)際上是脫離了實(shí)物在刻繪的圖案上進(jìn)行傳拓，但這種拓法卻取得的拓片效果與實(shí)物拓幾無二致，還原度較高。其二是由陳介祺所倡的將青銅器分多張紙進(jìn)行拓制，然后再進(jìn)行裝裱拼接，力求全程在器物本身進(jìn)行傳拓，還原器物本原面貌。這種傳拓之法類似與高浮雕的傳拓中的拼接工藝，但是對于整個(gè)器物需要有一個(gè)全面造型上的把握，實(shí)質(zhì)上還是由多個(gè)平面拓片組合而成具有立體圖形效果的拓片。其三，是將繪畫攝影與傳拓結(jié)合，由于在民國以后西方繪畫中的透視等技法逐漸在中國所流行，馬子云、周康元等人將此類技術(shù)運(yùn)用到全形拓中，結(jié)合攝影的方式將器物原比例放大，再繪制輪廓，對應(yīng)器物各部分傳拓。此種技法建立在前人器物分段傳拓的技法上，但是結(jié)合繪畫技術(shù)，可以在完整的紙面上進(jìn)行傳拓，從而免去拼接的步驟。總的來說，全型拓本身是一種繪畫與傳統(tǒng)傳拓技術(shù)結(jié)合的方式，是清代中晚期京津地區(qū)收藏?zé)嵯庐a(chǎn)生的一種金石學(xué)者們對于藏物傳承的新思考。

三、精進(jìn)與分化：藝術(shù)性需求的凸顯

從某種程度上來說，書體的多元化發(fā)展，也為傳拓復(fù)制帶來了更高的要求，換言之，傳拓技藝的精進(jìn)也在不斷適應(yīng)書體多元化與審美變遷產(chǎn)生的不同需求。在進(jìn)入唐代以后，書法經(jīng)歷了南北融合，楷、行、草、篆隸多書體都得以在碑中出現(xiàn)，傳拓之法在這一時(shí)期也針對不同書體的出現(xiàn)得以豐富。晉室南渡之后，對于行草書的學(xué)習(xí)熱情使得人們轉(zhuǎn)而尋求另一種針對書帖的完美復(fù)制方法，這種復(fù)制方式就是搨書。虞龢的《論書表》中已有載：“繇是搨書,悉用薄紙。厚薄不均,輒好縐起。”[9]“拓”與“搨”二者同音而不同義，搨書之法所采用的雙鉤填墨法主要針對書帖當(dāng)中的行草書，雖已完全與拓石之法相悖，但卻為后世傳拓提供了諸多可鑒思路。然而搨書之法雖能達(dá)到以假亂真的程度，無論書表亦有述“而輕薄之徒，銳意摹學(xué)，以茅屋汁染變紙色，加以勞辱，使類久書。真?zhèn)蜗圄郏軇e。”[9]但這種方式復(fù)制之法極為緩慢，因此隨著書法藝術(shù)的影響力逐漸提高，對書帖中的行草書體需要有一種恒久的保存與快速傳播途徑，所謂“真跡保存，有賴于摹勒，此叢帖所由刻也。”[13]由此便衍生出刻帖。刻帖的產(chǎn)生為書帖的復(fù)制尋求到了一種既能最大程度還原書帖書寫原貌又兼能滿足復(fù)制速度的最優(yōu)之法。與宋代淳化閣帖刻帖不同，唐代刻貼在刻帖的載體上實(shí)際上還是帶有傳統(tǒng)碑刻的某種屬性，如目前發(fā)現(xiàn)的最早的刻帖拓本是清道光年間在甘肅敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)的唐太宗撰書《溫泉銘》拓本，根據(jù)款識(shí)可確定為唐代拓本，此拓本墨色均勻，已不遜于后世之作。刻帖的興起為傳拓的技法又提出了新的要求，首先是在拓法上多使用擦拓法，現(xiàn)學(xué)界普遍認(rèn)為道光年間所見的《溫泉銘》拓本即是采用此拓法，相較于撲拓法，在刻帖后的碑面進(jìn)行擦拓更能突出墨色的均勻變化，契合刻帖所用書體的風(fēng)格。除此之外，唐楷的興起也是擦拓法流行的重要影響因素。唐楷不同于漢代銘石書與魏碑楷書的粗獷豪放，其同時(shí)受南方新體書法及鐘繇楷書的影響，在法度上趨于嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格上趨于秀雅峻麗。從所傳世的相關(guān)唐楷拓本來看，其在刻石之時(shí)，有著嚴(yán)密的章法安排，刊刻功力亦非尋常，然而這種高水平的刻石對石碑面處理應(yīng)是有著較高的要求，這種較為平整光滑的碑面也為傳拓技法的豐富提供了更多的可能性。

書體多元化所產(chǎn)生的藝術(shù)需求是傳拓技藝不斷的“求變”的主要因素，與此同時(shí)，對于拓本藝術(shù)表現(xiàn)效果的追求也是促進(jìn)傳拓不斷精進(jìn)的外在動(dòng)力。傳拓多使用單一墨色，墨的濃淡變化是拓片的重要審美來源。葉昌熾在《語石·精拓二則》有述：“大抵佳本有二：一為烏金拓，用白宣紙，蘸濃墨拓之，再砑使光，其黑如漆，光可鑒人。一為蟬衣拓，用至薄之紙，以淡墨輕拓，望之如淡云籠月，精神氣韻皆在有無之間。”[14]宋人好風(fēng)雅，在繪畫上尤其是水墨山水上的新高度所折射出審美特性對拓片的制作產(chǎn)生了更高的需求。譬如從董其昌所提出的南北宗論來看，拋去對這一論調(diào)的體系是否存在以偏概全之可能性，其提出的南派山水重墨韻渲淡、北派重筆意設(shè)色之說，一定程度上還是概括了不同地區(qū)人群的藝術(shù)差異化審美。這種審美特性折射在傳拓上，在對墨色的變化的塑造中，無論從選紙、上墨、用墨都頗為講究。如烏金拓選用厚紙、油煙墨，其多用于對平整刻跡清晰的石碑的傳拓。所制拓片烏黑光亮，黑白分明，對比性極強(qiáng)。而蟬翼拓則選用薄紙、松煙墨居多，傳拓過程中拓包著淺墨輕輕打制，所制拓片墨色淡雅、富有變化、靈動(dòng)而輕薄，以充分表現(xiàn)石面的肌理變化。烏金拓片能最大程度上突出筆意變化，現(xiàn)傳世宋拓泉州本淳化閣帖即采用了烏金拓法，淳化閣帖本身就為后世整理收藏書帖的刻帖，傳拓時(shí)突出展現(xiàn)前人書寫筆法與細(xì)節(jié)變化的優(yōu)先級較高，而與烏金拓法不同，蟬翼拓法多重與拓片整體的藝術(shù)鑒賞價(jià)值而不只限于只突出文字書寫筆意筆法的變化。譬如王壯弘在《增補(bǔ)校碑隨筆》對董美人墓志的兩種拓本作了比較：“徐紫珊載歸上海時(shí)拓本，拓墨烏黑，字劃較關(guān)中初拓瘦細(xì)，相去甚遠(yuǎn)，驟視之似非一石，細(xì)細(xì)勘之，石花字劃均合，乃同出一石無疑。”[15]可見這兩種拓法獲得的拓片在感官效果上有明顯的差異，尤其在對原碑帖用筆效果上的表現(xiàn)尤有不同。以董美人墓志為例，其在出土初拓時(shí)采用了前者拓法，而在后世經(jīng)人輾轉(zhuǎn)收藏后，拓本風(fēng)格發(fā)生了對立的轉(zhuǎn)變。蟬翼拓法主墨色富有層次變化，烏金拓法突出墨色對比濃強(qiáng)，因此這兩種不同的傳拓手法所形成的不同拓片藝術(shù)風(fēng)格不能單純地以技法高低概全，其往往更多還是出于拓石之人本身的審美心理需求與拓片實(shí)際功能而采取的適時(shí)改變，而也正是這種多變的需求促使著傳拓不斷地精進(jìn)與多元化發(fā)展。