論陜甘寧邊區的鄉村文藝宣傳
——以延安《解放日報》為中心(1941—1947)

2022-03-03 03:40:57洪藝華趙法發

邢臺學院學報 2022年1期

關鍵詞：群眾

洪藝華，趙法發

(1.陜西師范大學音樂學院，陜西西安 710119； 2.隴東學院歷史與地理學院，甘肅慶陽 745000)

積極開展多樣的文藝活動與群眾打成一片，并且在情感上與群眾實現共鳴，是中共一貫采取的宣傳方式。早在蘇區時，曾擔任紅一軍團政治部文化娛樂科科長的潘振武曾回憶當時的音樂文化活動開展情況，“物質條件雖然那樣困難，可是，演出卻從不間斷，而且受到部隊和群眾的喜愛。當觀眾們看到高興的地方哈哈大笑，看到難過的地方低頭流淚或是憤怒地邊看邊罵那些白匪地主時，我們就知道劇情已深深打動了觀眾，獲得了宣傳效果，這時，我們是多么高興啊！”[1]P161這樣的認識足見此類文藝宣傳活動的直觀效果。

此外，需要注意的是以戲劇演出、音樂晚會等形式為主的文藝表演是情感表達的一個重要途徑，而情感又是人類行為的直接驅動力，所以文藝演出往往就成為一種情感宣傳的重要載體。而且“情感要真正發揮作用，變成一個能與革命黨政治目標相配合的可控力量，需要具備一整套創造性安排、組織、轉化與再造情感的能力，及與之相配合的政治、經濟、文化、社會組織條件。”[2]P15

延安時期，中共在短時間內深入鄉村、山區，建立革命根據地，并且不斷扎牢根基，通過基層政治組織的建設深入根據地鄉村社會，使得當地的社會生活有了一些新的特點。而關于延安《解放日報》在陜甘寧邊區的地位問題，一方面，從報刊中刊載文章可以看出其在黨內宣傳工作中發揮的重要作用；另一方面，當時的群眾、新聞工作者以及干部等群體對其地位也有清楚地認識，1944年重慶《新民報》主筆趙超構以隨團記者的身份跟隨“中外記者西北參觀團”走訪延安，之后記錄了自己在延安的見聞。其中就提到了他觀察到的延安《解放日報》，首先其指出了該報的幾個重要特點。“《解放日報》正可以算是干部的報紙。它是共產黨的正式機關報，具有幾個特點：它每天只能印7000多份，發行取分配制。它并不隸屬于共產黨宣傳部，卻隸屬于比宣傳部更高的宣傳委員會。它的組織采取蘇聯黨報的辦法，社長地位在黨內很高，可以出席中共政治局，因而報紙的言論少受人事的牽制。再一層，它還有一個姊妹機關新華通訊社，這個通訊社的稿子供給所有共產黨系統下的各種報紙，因而透過新華社，《解放日報》的言論政策隨時控制著各地方報。”[3]P165通過這些特點歸納，不難看出延安時期《解放日報》所具有的權威地位，另一層面也能看出《解放日報》消息的通達性以及其消息的傳播能力。之后，趙超構還提到《解放日報》在基層宣傳過程中所發揮的作用，“第二版刊載社會新聞及各地通訊，最具特色。它強調生產，鼓吹勞動，表揚模范的工作人員，報告勞動英雄的生產計劃，以及婦紡、變工隊、學校的消息。某家紡紗多少，某地的二流子怎樣轉變，都不惜以大幅地位染得如火如荼，緊張熱烈，對于推動下層工作和轉移風氣兩件事上，這一版的力量是不難想象的。”[3]P165-166

此外，當時的一些外媒記者對延安《解放日報》也有了解，斯坦因就曾談到“解放日報不只是一張普通的所謂報紙，它是官報，又是中共區域黨政軍各機構干部的導師。事實上，它好像新民主主義政策的無窮的系統的教科書。”[4]P93可見其在延安革命根據地的重要地位。同時，斯坦因還談到了他對延安《解放日報》的定位，“解放日報，是一個坦白地有所為的機關報。它的各種戰斗全是積極的，以支持、解釋、推廣新民主主義的各種政策為目的。”[4]P95

基于此，本文主要以延安《解放日報》報道中所反映的陜甘寧邊區的鄉村文藝活動為關注點，觀察延安時期中共革命根據地的日常面貌以及文藝宣傳活動給根據地帶來的生機活力。

一、與群眾同歡：俱樂部和宣傳隊的興建

如何能最廣泛、最有效的發動根據地的群眾積極投身革命實踐？在中國共產黨的長期實踐過程中“群眾團體”無疑是統一戰線最好的基層組織形式，因此各類組織、團體在當時如雨后春筍般迅速發展。在這樣的情況下一些活動場所隨之誕生。

延安地區的鄉村中最為常見的文藝文化活動場所即一些俱樂部。這類俱樂部一般會在內部設施布置過程中充分考慮青年的心理，俱樂部中通常都有各類樂器及其他活動器材，使其成為青年活動的中心。[5]P23而建立俱樂部的目的，“是利用或長或短的休息時間，各種各樣的集合場所，用各種不同的娛樂方法，在不違背休息條件的原則下，來進行組織訓練和教育群眾，以完成抗戰動員中‘國防教育’的任務。”[6]P68而在俱樂部開展的活動中，以唱歌、跳舞、戲劇、演奏樂器等為主要內容的游藝工作，成為各地區結合群眾開展俱樂部活動的主要內容。如關中分區各地成立的俱樂部就圍繞游藝工作開展了多樣的活動，“模范白塬村，在勞動英雄石明德領導下，于八月九日成立了文化俱樂部，窯內掛有毛主席朱總司令的照片，和三張獎狀，還有胡琴兩把，笛子一個，及書報等。全村人民除了參加學習外，每星期六還要集體娛樂一次。平時也可自由進去讀報、唱歌、唱戲。”[7]其中的布置將青年人日常娛樂元素與政治文化符號進行了有機結合。而俱樂部下屬的唱歌小組在選擇歌曲時，也有一些基本要求，一般所選歌曲“用當地所流行的小調，注以新的內容，一切歌曲，應該是救亡歌曲。”[6]P70同時，又有瑤衣區俱樂部在舉辦活動時，吸引了許多柳林區的民眾前來圍觀參與，可見鄉村俱樂部在所在區域文化生活中產生的重要輻射影響。因此，魯芒對俱樂部進行評價認識時就指出，“俱樂部實成為團結廣大青年群眾及兒童的核心，這一工作，對整個青年工作是有決定影響的。”[5]P23

除了各地成立的俱樂部之外，在陜甘寧邊區鄉村地區進行流動演出的宣傳隊同樣是動員群眾活動的重要組織。一般來講，宣傳隊主要負責“了解情況，增編劇本，下連隊演唱，到生產處表演；幫助戰士排戲、教歌；作居民訪問，調查軍民關系”[8]等一些基礎工作。1944年延安縣組織的宣傳隊，廣泛受到當地群眾的歡迎和支持。農村宣傳隊在延安縣所屬的青化、蟠龍、牡丹、豐富四個區的七個村鎮演出節目，因為劇目真實地反映了農村生活的實際情況，因而得到群眾的廣泛好評。宣傳隊在鄉村演出期間，除了利用戲劇、音樂表演的形式為當地群眾帶來精彩的演出，同時還扮演著黨開展政治工作的得力助手的角色。“當該隊每次演完劇后，農民就問怎樣打卡棉花，怎樣撫育娃娃，如在史家崖底演出《怎樣養娃娃》時，該村一個張姓的農民就走上臺來問：‘我們兩口今年三十多歲了，到現在還沒有娃娃，不是說醫院能檢查？你們給我開個介紹信。’在豐富區演出后，區上干部都說：‘你們兩天戲要比我們干部下鄉宣傳兩月作用還大，希望以后能多來才好。’”[9]戰時鄉村的演出環境需要宣傳隊的文藝工作者將文藝創作和政治工作需要相結合。在日常的演出活動中，排演、創作一些富有娛樂性、故事性、短小精悍的劇目以及體現昂揚斗志的革命歌曲；而在演出之余，宣傳隊同樣還承擔著解決群眾日常問題等方面的政治工作，以一種群眾易于接受的形式與群眾交流，成為群眾中間的一份子，并在此基礎上開展進一步的政治宣傳。這樣的模式，在延安時期幾乎成為鄉村演出宣傳隊長期性、常態化的工作機制。

二、“到群眾中去”：鄉村演出的具體實踐

延安時期陜甘寧邊區的各類文藝宣傳組織如雨后春筍般出現。在這樣的情況下，各類晚會和集會演出成為了根據地群眾日常生活的重要組成部分，而且在數量和頻率方面都呈現出不斷增加的趨勢。

1942年6月召開的邊區音協座談會一方面總結了一段時間以來邊區音樂運動、活動等的發展情況，另一方面也為接下來一段時間的發展指明了方向，并且確定了基本方針，“以群眾歌詠為主，提高干部音樂修養與工作能力，鞏固與群眾結合的初步基礎，開展廣泛的工農兵群眾歌詠運動。”(加注)同時，還指導性地給出了具體的發展策略，“在創作上要深入生活，注意作品之地方性與特殊性，發掘與發展民間音樂，在歌詠工作上應以每個團體為中心調練并提高自己的干部，加強音協對各地的領導與聯系；團結民間音樂工作者等等。”[10]

陜甘寧邊區的音協就對邊區的文藝工作者積極去鄉村、街頭、工廠開展演出活動大力倡導，并制定了相對應的工作方針：“(一)在創作上，應充分利用各種生動活潑的民間形式，有系統的創作關于邊區經濟建設、民主生活及留守兵團生產戰斗的各種歌曲，及民族風格的小型歌舞劇。……(三)在演唱應克服過去大規模晚會的偏向，離開禮堂走向街頭，深入農村工廠，真正與群眾日常生活結合起來。”[11]而且鄉村的演出需要對廣大群眾的形象進行重新塑造。

如舊歷新年假期，在延安地區的演出盛況空前。在短時間內，宣傳隊就演出了四十場，共計有兩萬余人的觀眾觀看了宣傳隊的演出，而且每一場都得到群眾的熱烈歡迎。而且就是在這樣的情況下，宣傳隊仍然不斷受到各地的節目演出邀請，以至于因為演出結束時間過晚，只能在演出當地就近借宿。黃鋼就記錄了魯藝宣傳隊演出時的熱鬧場面，“魯藝宣傳隊是集中了我們的快樂情緒來游行的。從南門到北門，從古老的城墻外邊一直到東區的鄉村，人們都跟隨它。它的到來，給延安假日的街頭情景，制就了有代表意義的、熱鬧的圖畫。它這樂隊除鑼鼓銅鈸與笛外，還有七個小提琴，老百姓稱之為‘洋琴’的。‘洋琴’奏起來，那首先是天真童味的、逍遙自在的弦聲，伴隨著兩條結滿了花絮彩飾的‘旱船’上場。‘旱船’搖蕩著，人便唱著。”[12]從城市街頭到鄉間，各類樂器的演出，那種歡快、欣喜從群眾的反映中清晰的體現。本次演出的一個重要意義是慶祝廢除了不平等條約，這一好消息使得群眾更加興奮。黃鋼還講出了他關于演出活動的個人感受，“人們在聽取音樂，在聽取藝術中的解答。雖然歷史事實早已把我們所注意的問題都清楚解答了。在中國共產黨的中央辦公廳前面，成千的延安干部、工人、學生與軍人們圍著這一宣傳隊，雖然道是眾所周知了；中國共產黨，遠在一九二二年就提出要廢除不平等條約的政治綱領。雖然這也是眾所周知的了；中國人民百年來的斗爭，這宣傳隊的歌唱簡直是敘說不完的。但是這宣傳隊，倒底通過最通俗方便的辦法，來作解答。讓老百姓很快就聽懂了，廢約的喜事，完全是人民自己的功勞。”[12]從中不難看出他個人的欣喜之情，但是更重要的是其直接點出了文藝演出活動最明顯的效果，他認為宣傳隊利用文藝演出活動，以藝術宣傳的形式，將這一事件展現在群眾面前，為群眾所接受，進而明白這一結果是人民群眾自己的功勞。這也是根據地鄉間持續推進鄉間演出的意義和價值所在，與群眾打成一片，用通俗的方式來講群眾的故事。

諸如此類的宣傳活動在延安時期的根據地有很多，基本上都是專門組織的文工團、宣傳隊、合唱團等組織，深入鄉間開展演出，而這一類演出因為貼近群眾往往都受到群眾的歡迎和支持。

在邊區除了文藝工作下鄉進行宣傳的文藝演出活動，也有一些各地群眾在整體演出環境影響下開展的自發的演出團體或者演出活動。如在綏德分區成立了一個烏鎮群眾業余劇團，這個劇團便是在魯藝文工團的影響和綏德分區文工團的幫助下發展成立的。該劇團由負責分區宣傳工作的干部領導，由當地群眾及部分民間藝人組成演出隊伍。該劇團通常在工作生產的業余時間以及遇到下雨等天氣情況時，進行排練，內容主要是排戲及學唱新調子。而且該劇團在當地也得到群眾的熱烈歡迎，“第一次演出《軍民聯歡》和《王有才歸隊》，老百姓都說演得好。舊歷七月二十五日，神泉區又在當川寺廟會上演了一天，節目有《十二把鐮刀》、《女狀元》、《軍民聯歡》、《王有才歸隊》、《兄妹開荒》，并有駐軍出演魔術，老百姓看得好，自動要求多演一天，兩處送了劇團四萬多元。八月初一烏鎮的騾馬大會上，又演出一次，別地有些廟會，也在打算請劇團去演，老百姓高興的說：‘現在有咱們自己的劇團了。’”[13]而且從其一直受到各地區持續不斷的演出安排和邀請也可以看出烏鎮地區鄉村演出活動的火熱情況。

此外，在相關報道中除了在陜甘寧邊區的鄉間活動，在臨近的日偽敵占區部分鄉村地區，也有演出隊前往，深入開展具體的演出活動。而且整個演出過程中氣氛顯得非常活躍，十分熱鬧。“節目開始了，一切都好像復活了，人們換了一幅喜悅的臉，空氣似乎清鮮起來。節目一個個的換著，掌聲一陣陣的響著，笑聲連村外的人都能聽得見。一個老漢高興的說：‘我生來也沒有見過！’另一個老頭用手拉了他一下，‘聽著不要講。’忙著涂擦標語‘八路軍是我們的大敵’改成了‘八路軍是我們的救星’，微笑著對我說：‘大日本工宣留著他吧！日本自己也宣傳八路軍是他們的救星……’我們都笑了，老鄉也笑了。”[14]而且在筆者看來，在敵占區的表演明顯讓人感覺到雖然日偽敵占區處在敵人勢力的控制之下，但是就群眾層面的交流卻仍舊是不間斷的，甚至是非常活躍，雙方之間同為國人而自然流露出的親切感，也是日偽敵占區的敵人無法阻隔的。“節目完了，人們不約而同的留我們吃飯，我們謝絕了。我們要走的時候，一個老漢拉住我說：‘你們這么一說，我們開通得多了。’他見了我們那個最小的同志，他的老花眼紅了，眼淚在里面打轉，最終掉出來了……。我們高興的走上了歸途。在歸途上，我們又想著明天的工作。”[14]

總的來看，延安時期根據地在鄉間開展的演出是非常頻繁的，而且演出形式多樣，在群眾中也廣受好評，得到群眾的喜愛，甚至處于一種火熱的狀態。而在這一狀態下，結合演出活動中共在廣大鄉村地區的宣傳層層推進，深入人心。

三、“舊瓶新酒”：鄉村文藝演出的改造

延安時期陜甘寧地區鄉村文藝的改造最為明顯的變化出現在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》之后。毛澤東在《講話》中就對以鄉村文藝宣傳為重要內容的“革命文藝”有清晰的認識和定位。“革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的重要部分比起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業不可缺少的一部分。”[15]P866而且還專門闡明了如何利用“革命文藝”的態度。“我們是無產階級的革命的功利主義者”,“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是最好的東西”。[15]P865按照這一思路，中共在鄉村進行文藝宣傳過程中對傳統的劇目進行了充分的改造和利用，形式上的親民感和內容中包含的政治性日趨明顯。

《講話》發表后，陜甘寧邊區的文藝工作者在創作與實踐中自覺尋找被邊區群眾更喜歡接受的藝術形式，而且這些創作的劇目往往是結合政治政策的需要。同時，創作的節目演出往往在公開的戶外廣場等公共空間，劇本短小，這就決定了作品的故事情節和人物關系設置必須趨向于簡單化，此外，與群眾貼近的民間曲調或歌曲舞蹈的運用便被這一類節目逐漸選擇為開場或結尾的固定部分。正是這些特點，使得這些演出節目越來越貼近群眾。

同時，1943年11月，高崗在邊區勞動英雄代表大會上還對在鄉間勞作的群眾給予極高評價。“在中國的舊小說里、舊戲劇里，在舊社會的一切著作中，農民一向是被賤視的，這就是說，中國舊社會一向是看不起勞動者的，然而現在在我們這里，勞動者卻受到空前未有的尊重。他們是勞動英雄，是新社會的‘狀元’。”[16]P415)這一認識明顯希望在鄉村文藝演出活動中重視群眾的價值。

如延安時期對影子戲的改造利用，便是一個典型的案例。影子戲在有著悠久的歷史淵源。顧頡剛就曾指出，作為影子戲發源地的陜西地區最早在周代，至遲在漢代已經開始在民間流傳。[17]P109-136)而且影子戲非常適合陜甘寧邊區的社會、地理環境。它是“一種適應環境的方便的戲劇藝術形式。四五個人，挑著兩只黑木頭箱，旅行在山溝里、塬頂上、一淌溫暖的土窯，幾十個觀眾聚起來，化費了很少的錢，便獲得一場熱鬧的演出。”[18]在演出時，觀眾們“欣賞著一張雪白的布幕上一條條紅紅綠綠的小人影，活動著，和著歌聲，表演一些有趣的故事。”皮影上的小人其“人物形象為精制過的、明角板樣的老牛皮雕花、著色而成的，映在白幕上，美麗精致栩栩如生。”[18]

而影子的表演內容來講，因為影子戲盛行的西北地區、地理較為偏僻，社會文化落后。所以如皮影子戲等民間藝術形式，多與迷信習俗相結合，如“謝神”“還愿”“擋災”“驅瘟”等主題內容。這種表演內容也具有一些基本的特點。“(一)因為它本身表演工具的便利條件(‘空間’同‘物像’的變更非常自由)，可以容納一切故事內容。(二)有很多小戲類似民間傳說，多是直接反映民間生活的，只是一些社會問題的提出多是站在舊道德觀點上，通過一種神話形式，訴諸于神、鬼、命運。”[18]也是基于以上特點，這類演出有廣泛的群眾基礎，廣受群眾喜歡。

在長期的表演過程中，表演者也能夠通過一些技術手段來展現多樣的環境場景，來烘托演出氣氛。“它只需用一種很簡便的方法、便制造出一些絕妙的景象，譬如布置一場‘降雪’的場面，開始‘梁子’上現出一片灰暗陰沉的天色，接著密密蒙蒙的降下雪花來。還有更奇妙的是表現一副‘地獄審判’的情景，忽的變為燈光昏暗。接著突然熄滅，全場漆黑，一剎那燈光復明，‘梁子’上現出一副森嚴的閻羅殿堂……。它用的工具僅是一張繪著圖案條紋的‘云彩’皮影片子，一把細紙屑，一支一瞬即燃的火紙媒而已。”[18]這些都讓人對影子戲印象深刻。然而經過改良的影子戲首先在內容上進行了較大調整，拋棄了對迷信習俗的表演和對鬼神等民間故事的宣傳。進而將邊區社會的生產、生活，抗戰前線的戰斗場景以及國內發生的新聞時事等內容作為主要選材內容。

而關于如何對影子戲進行具體的利用和改造，以使其發揮在鄉村宣傳中的效果，也有文藝工作者介紹了具體的改良辦法。1944年3月影子戲表演者董蘇就詳細講述了自己如何對影子戲的表演形式進行改造和利用，并且克服表演中的困難的：

“我是怎樣克服這些困難的呢？首先我把飛機制成了起飛的，著地的，擊破的數種，用換影的表演法克服了飛機著地與爆破的困難。用這方法，還解決了傘兵降地的許多困難。至于槍炮、炸彈的爆炸和被擊中的飛機、火車、汽車等等炸裂時的煙霧，我是用1字形與7字形的管子(玻璃管最好)把煙噴向銀幕而成的。火車、汽車、戰車、堡壘及建筑物的爆破情形，我是首先制成了爆破以后的碎片，把它們連接在一起，然后根據需要突然散開。表現被擊傷的人物，也是用這辦法。過去的影戲有一個長期沒有解決的問題，就是配影。現在，我用透影的方法初步克服了這個困難。第一種透影法，是在玻璃上用濃密的線條劃出背景，在一定距離內射上銀幕。這樣做的缺點，是不能分別各種不同的景色，一律都是黑色的影子。第二種透影法，是用較大的透明紙，刻成背景，分別涂上顏色，從一定的距離內射上銀幕。這克服了第一種方法的缺點，但人工要耗費較多。

以上兩種方法，有一個共同的缺點，就是有時容易障礙掌影人的活動。我現在，想用幻燈的手法從對面射影，但還沒有試驗成功。”[19]

從董蘇撰寫的個人表演影子戲的心得可以看出其對影子戲改造和利用工作中投入的心血。而且在一定程度上肯定了影子戲的利用價值，使得影子戲的表演更加成熟，影子戲本身也成為了一個更好地宣傳、教育和娛樂的工具。

面對抗日戰爭大環境的現實要求，中共領導下的延安文藝界通過改造與利用傳統文藝實現延安文藝創作風格的轉型。而且，延安文藝工作者在對傳統文藝進行改造與利用時，實際是在探討文藝工作與人民群眾的關系、文藝如何服務人民群眾，文藝與政治的關系、文藝如何服務政治，如何批判繼承傳統文藝資源，如何實現傳統文藝的民族化、大眾化等一系列問題，極大地豐富了革命文藝理論在具體實踐層面的嘗試。

同時，在改造利用傳統文藝的過程中，根據地的文藝工作者不僅積極深入人民群眾的生活和斗爭的實際中尋求文藝創作的源泉及了解人民群眾對文藝的需求，而且在改造利用傳統文藝的實踐中貫徹表現人民群眾的生活與斗爭、表現人民群眾的思想與感情、探求人民群眾所喜愛和歡迎的藝術形式，以實際行動為革命文藝理論的豐富作出了貢獻。

四、變客為主：從“做客”到“做主”的身份轉變

延安時期的鄉村文藝宣傳探究其根源與黨的總體文藝工作方針是密不可分的，而且文藝工作者下鄉進入鄉村，其目的是為了能了解鄉村的實際情況。“是為了文藝真正為工農兵服務，反映他們的生活和工作。要這樣做，就必須到他們中去生活，了解他們，熟悉他們，與他們打成一片。這次文藝工作者下鄉的目的，就是要解決以前還未解決的問題，文藝工作者與實際結合，文藝與工農兵結合這兩個大問題。”[20]P159更進一步來講，在鄉村地區進行文藝宣傳，推進“文化下鄉”是推進中國革命走向勝利的重要一環。

陸定一對為什么要推進“文化下鄉”這一問題有深入地分析，他指出，“革命運動的發展有這樣一個規律：它首先在城市中發生，但是隨后，它在城市里就站不住腳，必須要轉到鄉村中，轉到農民中，然后再由鄉村回到城市去。大革命到抗日戰爭開始的時候，就是這樣一個過程。抗日戰爭開始到抗日戰爭勝利，也會是這樣一個過程。在這里，就特別顯出農村對于中國革命的重要。”[20]P170文藝宣傳也是如此，將文藝創作和占革命主要力量的生活在鄉村地區的群眾相結合，這樣才能使得文藝作品真正實現大眾化，成為革命的文藝。革命的文藝真正實現了大眾化，革命才能取得最終的成功。這是持續推進“文化下鄉”，進行鄉村文藝宣傳的核心要義。

長期從事黨的宣傳工作的凱豐在黨的文藝工作者會議上就文藝工作者下鄉的問題發表了專門論述。其認為文藝工作者在創作出的作品未達到應有的效果是存在問題。首先最主要的是，文藝工作者之前的下鄉活動都不實在，沒有擺正心態。“都是去做客。去的人以客人自居，接的人以客人相待；去的人客客氣氣訪問一番，接的人客客氣氣招待一番。關系弄得好的，就是賓主盡歡而散，開歡迎、歡送會，多殺幾只雞，多備幾匹馬。關系弄得不好的，就是賓主不歡而散，結果就造成文藝工作者與部隊與地方黨、政、民之間的隔閡。去得好的，最多就是收集了一點材料回來了，寫了幾篇東西。去得不好的，連材料也沒有收集。”[20]P160其次，文藝工作者在下鄉過程中，始終沒有放下文化人的資格。“他們那里不是文化工作，而是軍隊工作，政府工作，黨務工作，經濟工作，群眾工作等等，而你以文化人的資格去工作，結果還不是把你當做客，格格不入。”[20]P163就其本質來講，這兩個問題還是在強調文藝工作者與群眾之間的生活情況存在脫節，文藝工作者在邊區的創作素材來源更像是一種采風性質。

此外，陸定一又指出，除了主觀因素外，客觀原因同樣也不容忽視。他強調，“我們文化界的同志，是從城市中來，是知識分子出身，或寫文章，或畫圖畫，或演戲劇，或制歌曲，都自然而然會有城市風味、城市情調，甚至是外國風味，外國情調。他們不是不革命，不是不愿意大眾化，但是他們的情調與風味，卻與周圍的農村(而且是經過了革命的農村)的環境格格不入。如果他們不趕快深入群眾，向群眾學習，就會自然而然孤立起來，即使他本心非常反對資產階級的‘象牙之路’。”[20]P170在這些主客觀因素的影響下，使得之前的文藝下鄉工作并未達到預期效果。

而為了使得文藝下鄉工作真正能夠達到效果，在解決對策方面，凱豐、陸定一都指出文藝工作者要真正融入到鄉村群眾的日常生活中去。并且在“經過實際生活后，經過與工農兵的結合后，希望產生真正有內容的作品，反映八路軍，反映邊區，反映群眾生活的作品。”[20]P168即希望文藝工作者在鄉村工作實踐和鍛煉過程實現中從“做客”到“做主”的身份變化。

對這一問題進行深入分析，“做客”的觀念不能打破，也就是文藝工作者始終以一個宣傳工作者形象自居，因為深入鄉村基層需要廣泛開展軍隊工作，政府工作，黨務工作，經濟工作，群眾工作等等各種類型的工作，而文藝工作者們始終以文化人的狀態來面對這些工作，就始終會處在一個“做客”的狀態。

所以，要真正實現文藝工作者從“做客”向“做主”的轉變，最主要的矛盾即文藝工作者不再將自身以“文化人”的身份自居。走入鄉間，將自己作為群眾的一份子，與群眾打成一片。

而且關于文藝工作者為何要進入鄉間，到群眾中去工作，凱豐指出，參加工作“不是為著別的，而是為著文藝運動。因此還是希望大家要寫作品，大的小的長的短的都好。……過去沒有好好地來反映這些東西，中央文委自己也覺得領導不夠。希望你們下鄉以后，真正拿出有內容的作品來。”[20]P168顯然凱豐的相關認識是卓有成效的，在這一時期諸如《白毛女》《兄妹開荒》等一批經典的、反映群眾生活實踐的作品陸續問世。

五、結論

黃道炫在討論中共抗日根據地的日常生活問題時曾指出，“中共根據地最大的特點，就是政治力量的觀念、意識形態，隨著組織的落地生根，逐漸彌散到根據地每一個人的日常生活當中，使原本遠離政治的生活日常，也具有了濃厚的政治色彩，呈現中共治理區域通常可以看到的嚴整景象。”[21]P25而延安時期陜甘寧邊區的鄉村文藝演出活動以及借助其開展的一系列宣傳活動，顯然也是政治與生活結合的又一例證。

同時，根據地的文藝宣傳不論是在組織建設、演出內容、演出形式的變革及對文藝演出宣傳的認識及自我定位方面，始終都堅持著一個原則——即面向群眾和群眾結合。因而，時任延安合唱團團長的樂濛在討論延安合唱團的成長歷程時便提到，“在工作上我們要根據整風的收獲，將我們的活動——工作有意識地、有計劃地、主要的、不是次要的、經常的、不是靈感的，搬上街頭，不僅面向著群眾，而且要深入到群眾中去，將歌詠交給大眾，作為廣大群眾斗爭的武器，……更加雄亮的歌唱著群眾的斗爭！歌頌著抗戰的勝利！”[22]