從清代廣彩神話故事圖盤看中西匯流

羅媛菲

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，333403）

1 清代廣彩

1684年，康熙皇帝實行開海貿(mào)易的政策，至1757年，乾隆皇帝令洋船只準在廣東停泊交易，粵海關(guān)由此成了海上貿(mào)易大港，以及中外文化交流的重要窗口，接待外商的廣州十三行也隨之成了貿(mào)易的中心。彩瓷是炙手可熱的外銷品，但在景德鎮(zhèn)繪制燒成的彩瓷運抵廣州，路途中難免有破損，人力和時間成本使瓷器價格高漲，歐洲商人的訂制需求錯漏時無法更改，因此“于景德鎮(zhèn)燒造白器，運至粵垣，另雇工匠仿照西洋畫法加以彩繪，于珠江南岸之河南開爐烘染，制成彩瓷，然后售之西商”①，廣州畫師在掌握中國傳統(tǒng)繪瓷技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合外商帶來的油畫、版畫等圖稿進行繪制，異地上彩的廣彩瓷應(yīng)運而生。

據(jù)北京故宮博物院楊伯達先生與耿寶昌先生對清宮舊藏瓷器和有關(guān)的貢單、文檔的調(diào)查研究，“廣彩無貢品”，這個意見無異乎是結(jié)論性的②。可以說，廣彩瓷就是為了迎合外銷市場而誕生的，其紋飾器型也多為迎合西方人的喜好設(shè)計。廣彩瓷創(chuàng)燒于康熙晚期，并成熟于乾隆時期。廣彩瓷逐漸從景德鎮(zhèn)彩繪瓷及畫琺瑯中脫離出來，形成其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

2 中西方神話故事圖盤

2.1 麻姑獻壽圖盤

廣彩神話故事圖盤在發(fā)展初期的繪制主題、彩料和景德鎮(zhèn)一致，延續(xù)著景德鎮(zhèn)彩瓷的風(fēng)格，廣彩風(fēng)格并不明顯。圖1 廣東省博物館藏有一件麻姑獻壽圖盤是雍正時期的藏品，晉葛洪《神仙傳》卷七載：“麻姑，神人也”，為道教神仙，后傳三月初三王母壽辰，麻姑以絳珠河畔靈芝釀成美酒作為壽禮前往賀壽。民間多以麻姑獻壽為吉祥祝壽紋樣。此圖盤盤心繪麻姑神，右手持如意，左手提靈芝籃，望向旁邊的女子懷抱酒壺，后有鹿，為吉祥瑞獸，盤邊繪粉彩折紙牡丹一周。顏色主要為紅、綠、黃、藍、金彩，與康熙時期的景德鎮(zhèn)五彩瓷用色類似，且這時期的金彩占盤面面積極少。從繪制技法上看，用料的濃淡平均，平鋪填涂多，線條突出，不太注重人物面部表情的描繪。

圖1 麻姑獻壽圖盤，廣東省博物館藏

2.2 帕里斯的審判圖盤

西方神話故事圖盤在乾隆時期常有出現(xiàn)，這也是廣彩瓷的成熟時期。16 世紀的西方經(jīng)歷著文藝復(fù)興，人們的思想欲擺脫禁錮，古希臘羅馬的神話故事成為西方藝術(shù)家熱衷的創(chuàng)作題材，同時17 世紀的巴洛克藝術(shù)把眾神變?yōu)榱Ⅲw的人，利用光影使神更具有現(xiàn)實感，18 世紀的洛可可藝術(shù)帶來了更強烈的裝飾意味，色彩明度變高，柔和雅致。因廣彩瓷多是訂制品，常以外商帶來的油畫、版畫、水彩畫等設(shè)計圖稿進行繪制，這時期的西方神話故事圖盤自然受到了巴洛克等歐洲藝術(shù)風(fēng)格的影響。

“帕里斯的審判”是當時的流行題材，巴洛克代表畫家魯本斯在1636年創(chuàng)作的圖2《帕里斯的審判》與三件同題材廣彩圖盤的構(gòu)圖相似：帕里斯一手握著金蘋果坐于畫面左側(cè)，底下的牧羊犬代表他的身份，畫面中間站立著三女神，維納斯站于中心，意為最后的贏家，但廣彩畫師對于故事并不完全理解，帕里斯手中的金蘋果脫離了故事背景，變?yōu)椴幻髦铩１P1上人物的體積感明顯，光影對比強烈，對西方明暗透視的繪畫技法已有一定程度的學(xué)習(xí)模仿，但全盤均為西方風(fēng)格，此圖盤與藏于英國國立維多利亞與艾伯特博物館的一件繪有阿喀琉斯的墨彩圖盤（1735年-1740年）一樣畫面覆蓋了整個盤面，主題紋飾與邊飾相接，卻沒有墨彩圖盤的精細；盤2 的主題紋飾繪于盤心開光處，人物體積感、衣褶的光影都較盤1 弱，但用線連貫，顏色較清雅明亮，邊飾繪極具歐洲風(fēng)格的貝殼卷邊紋；盤3 主題紋飾同樣繪于盤心開光處，人物體積感適中，動態(tài)比例、面部表情自然，頭發(fā)設(shè)色淺，更符合西方人特征，盤邊為環(huán)帶紋飾，盤面精美工整。

圖2 帕里斯的審判三圖盤：

通過比較，筆者認為盤3 既結(jié)合了西方的透視光影技法，又結(jié)合了工筆整齊細致的線條，主次關(guān)系明顯，是較盤1、2 更為完整的廣彩作品。從顏色上看，這時期的廣彩畫師根據(jù)歐洲繪畫圖稿調(diào)配出了許多色料，主色調(diào)多為西紅、干大紅、麻色、金彩、茄色，輔色藍彩、綠彩，圖盤整體較早期呈暖色調(diào)，且金彩面積增多。從繪制技法上看，學(xué)習(xí)西方明暗技法，線條設(shè)色淺，人物比例和動態(tài)也逐漸自然。

2.3 劉海戲蟾圖盤和圣母紋圖盤

自乾隆晚期開始，歐洲各地陶瓷生產(chǎn)開始興起，歐洲對廣彩的需求急劇減少，此時英國的洛斯托夫特工廠為維持廣彩瓷在歐洲市場上的價格和地位，選擇最好的廣彩作坊，生產(chǎn)出一系列極為精美昂貴的洛克菲勒紋飾廣彩瓷，這種風(fēng)格的彩瓷后在嘉慶時期多銷往美國市場。圖3 劉海戲蟾圖盤就是一件洛克菲勒紋飾廣彩瓷，劉海同為民間流傳的道教神仙，常以蓬頭跣足，手持銅錢串，戲三足蟾的形象出現(xiàn)，意為財源興旺。圖盤上的劉海，面部表情描繪精細，濃眉大眼、蓄短須、皺紋明顯，這和同時期廣彩圖盤上的中國人物形象相去甚遠，反而和西方人物形象相近，曾波強在《洛克菲勒紋飾廣彩瓷鑒賞》一文中也提及此圖盤上的劉海是外國人形象，筆者認同這一說法，這應(yīng)是為迎合西方市場做出的改變。同時，圖盤人物動態(tài)比例精準生動，線條、體積感自然，劉海身后的山石頗有西方蝕刻版畫的線條特點，是對西方繪畫技法的熟練運用。邊飾符合洛克菲勒紋飾的特征，采用大面積金彩和洋彩繪制多重邊飾而成，外圍邊飾以金彩織洋蓮錦地，間以麻色及紅色中式山水開光；內(nèi)邊飾多以茄紫色織鯊魚皮錦地，間以小型花鳥開光。③至道光時期鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣彩行業(yè)一方面盡量降低成本，降低價格，希望能保持外銷競爭力；另一方面是努力向民族化地域化的傳統(tǒng)工藝花式上求創(chuàng)新，尋求新的內(nèi)銷市場。④這時期的一件圣母紋圖盤，在人物形象、衣紋褶皺上用西方技法，用色多暖色；在山石花草上用筆簡練，設(shè)色偏冷，是明顯的中國傳統(tǒng)繪畫技法，盤心畫面和諧完整。邊飾為簡單的環(huán)帶裝飾，金彩很少。

圖3 劉海戲蟾紋圖盤和圣母紋圖盤

3 中西匯流過程及影響

根據(jù)上述所提及的神話故事圖盤可以看出，在廣彩創(chuàng)燒時期，廣州并不是唯一的對外港口，其地理位置還未十分重要，廣彩畫師的繪瓷技藝有一定水準，但不足以支撐其脫離景德鎮(zhèn)的風(fēng)格影響，中式神話故事紋樣和同時期五彩、粉彩圖盤一致，僅因其在廣州繪制而歸為廣彩，同時歐洲商人帶來的圖稿多為宗教題材，其目的多為傳教，因此古希臘、羅馬的神話故事題材鮮少出現(xiàn)。

乾隆時期朝廷政策“一口通商”的改變使廣州在對外貿(mào)易上變得至關(guān)重要，一方面商人帶來歐洲市場喜愛的西方神話故事紋樣，古希臘、羅馬神話故事圖盤開始大量涌現(xiàn)，另一方面也帶來了琺瑯彩料和配制技術(shù)，廣彩畫師依此調(diào)配出符合歐洲藝術(shù)風(fēng)格的鮮亮彩料，并在邊飾上加以金彩，這使廣彩在繪制內(nèi)容和方法上得到很大發(fā)展，歐洲訂單的增多也促進著廣彩畫師在中西方繪瓷技藝上的精湛，并逐漸發(fā)展出繪制順序和紋樣版式供對方挑選，美國的商業(yè)推銷員希格在乾隆三十四年（1769）參觀了廣彩作坊記“……在廣州的河南和郊外，那里不少專門附屬于洋行的瓷器彩繪作坊……每個彩繪作坊大約有八十到一百名工匠……”⑤可見當時廣彩生產(chǎn)之盛。

隨著歐洲各地制瓷廠的興起、中英關(guān)系的變化，乾隆后期的廣彩需要謀求除歐洲市場外的新銷路，這時的神話故事圖盤呈現(xiàn)出多種形態(tài)，有為維持市場價格所燒的洛克菲勒紋飾瓷——施大量金彩、細致精美；有為增加競爭力降低成本所燒制——金彩減少；也有為內(nèi)銷市場進行的民族化地域化的花式創(chuàng)新，總體來看，西方神話故事紋樣減少，中式神話故事紋樣增多。雖然這些圖盤可能為不同的銷售市場燒制，但在繪畫內(nèi)容和方式上能夠看到廣彩畫師對中西藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合和熟練運用，中國的道教神仙可以是西方面孔，圣經(jīng)里的圣母也可以中式山石為椅，中西匯流成就了廣彩的藝術(shù)風(fēng)格。

中西方在廣彩瓷上的貿(mào)易交流，很大程度上促進了廣州對西方人喜好、習(xí)慣的了解，延續(xù)到今天廣州也依然是對外貿(mào)易的重要窗口。但對于當時的西方人來說，廣彩圖盤上的神仙故事可能僅止于表面的精美。如英國外銷瓷專家Angela Howard 所說，她認為知道今天絕大部分歐洲人都不清楚畫面講述的故事，需要請教中國專家才能解讀圖案的信息，反觀中國也是如此，廣彩畫師對西方神話故事的理解并不到位，畫錯物品、性別，或者寫錯字母是常事，同時接觸西方圖稿的大部分為畫師和商人，導(dǎo)致了在中國的傳播范圍十分有限⑥。盡管如此，廣彩的出現(xiàn)豐富了我國彩瓷的品種，在當時信息交通都十分困難的時期，已然是中西經(jīng)濟、文化交流的重要媒介。

注釋

①劉子芬：《竹園陶說》，載桑行之等編：《說陶》，上海科技教育出版社，1993年，第46 頁。

②陳玲玲編：《廣彩——遠去的美麗》，北京九州出版社，2007年，第2 頁。

③廣東中華民族文化促進會，廣州市廣彩發(fā)展研究會編：《遠航·歸航：廣彩的前世今生》，嶺南美術(shù)出版社，2019年，第77 頁。

④曾應(yīng)楓，李煥真著：《織金彩瓷：廣彩工藝》，廣東教育出版社，2013年，第38 頁。

⑤朱培初著：《明清陶瓷和世界文化的交流》，輕工業(yè)出版社，1984年，第114 頁。

⑥曾玲玲：《試論清代外銷瓷裝飾藝術(shù)的幾個問題》，《文博學(xué)刊》，2019年，01 期。