論五代、宋初山水畫對當代粉彩山水畫的啟示

朱 安

（朱安陶瓷工作室，景德鎮市，333000）

1 當代粉彩山水畫所面臨的挑戰

1.1 粉彩山水畫的創作現狀

自清朝末期以來，西方的文化不斷傾入我國，而國人一味地推崇西方的繪畫藝術而打壓、批評中國的繪畫，從而導致西方繪畫藝術在我國快速發展，反而像是我們的國畫山水、粉彩山水舉步維艱。而新中國成立之后，從西方歸來的美術派代表主張全面施行素描教育，雖然說對中國繪畫起到了重要的基礎作用，而且也改變了美術學生對繪畫的理解，卻也改變了中國畫傳統的視覺構成以及文化內涵。在傳統的粉彩陶瓷繪畫中，山石樹木都是相對獨立的存在，具有鮮明的個體生命價值。而經過專業素描訓練過后的藝術家會用素描的思想去繪畫，將山石樹木看作是一個整體，并且會認為將這些自然個體分割開來沒有實際意義，更沒有生命力可言。而受過素描訓練的學生在初次嘗試粉彩山水畫的時候，會不自覺地運用素描的排線技法來進行山石的皴法。

而隨著西方的審美情趣影響中國，并且一些藝術家開始一味模仿追求朦朧的光影效果，使得畫面旨在追求光和色的豐富變化，這導致當代的粉彩山水畫進入了過于強調光影效果的誤區。一味追求時代感，仿照西方繪畫思維的立體結構形式，模仿西方的技法進行粉彩山水畫的繪制，在主觀性上強調個人的情緒伸張，肆意抒發自己的空洞主張。這些作品大多都過于缺乏傳統山水畫的韻味，不再具有傳統山水畫的文化內涵，更別提意境之說。而當下的粉彩山水畫藝術家過于追求寫生而欠缺對古人經典畫作的臨摹，嚴重缺乏筆墨功底。而當代的藝術界也鼓吹創新，使得很大一部分陶瓷藝術家花費大量精力去研究材料的創新、技法的變化，而忽略了最基本的筆墨訓練，以及對傳統陶瓷文化的陶冶。這類粉彩山水畫自然缺少了傳統粉彩山水畫特有的靈氣和韻味，過于流露表面了。

1.2 當代粉彩山水畫進入展廳時代

傳統的粉彩山水畫形式有條幅、中堂、橫幅、扇面、鑲器、花瓶等。隨著科技的進步，社會生活的不斷改變，人們的生活方式也發生巨大變化。粉彩山水畫的賞析也開始悄然改變。為了滿足各行各業的人士精神上的需求，當今的粉彩山水畫大多都采用公眾性的展覽方式呈現。當代人欣賞粉彩山水畫，需要進入到展廳或是博物館近距離觀賞。在美術館、藝術機構等展廳里，小尺寸的陶瓷作品很難與大幅的作品相媲美，從氣勢上往往就處于弱勢。這些公共空間，往往都具有廣闊的空間，而篇幅較小，例如只有六尺左右的山水畫很不起眼，有些斗方山水畫更是視覺沖擊力弱無法進入人們視線。而古代與現代的藝術家成名方式各有不同，當代的藝術家需要受到大家關注，首先需要參加比較權威的藝術展。可以說，參加權威的大獎或是展覽，成為當代粉彩山水畫藝術家成名的主要途徑。而為了實現自我價值，在展館當中能夠凸顯出視覺效果，只能制作主題宏大的大幅尺寸畫作以吸引觀眾，這導致當代的粉彩山水畫面臨著題材內容形式單一，缺少表現形式的缺點。

2 五代、宋初山水畫對當代粉彩山水的啟示

2.1 精湛筆墨是粉彩山水畫的內核

傳統的粉彩山水畫重在筆墨，粉彩山水需要依靠筆墨提煉精神，沒有筆墨自然不能稱之為山水畫，這也是中國陶瓷粉彩山水畫特有的創作規律和特性。例如國畫大家齊白石先生，其實近代中國畫壇最杰出的代表之一，其繪制的題材都非常接地氣，例如瓜果蔬菜、草蟲魚禽等，甚至連一些鍋碗瓢盆、農耕器具出現在他的作品中也毫無違和感。不管是上層階級還是貧苦百姓，在當時對其作品都是交口稱贊，時至進入也一直是中國藝術史當中的翹楚。這歸根結底還是因為齊白石先生扎實的功底，將筆墨運用得秒到毫尖。憑借其扎實的繪畫功底，將原本最樸實得對象都可以化腐朽為神奇。而當代的粉彩山水畫藝術家基本都是接受過美術訓練的，而經過學校教育過后，自然會受到西方繪畫觀念的影響，對傳統的筆墨技法會略有輕視，甚至更有甚者直接運用油畫技法，完全拋棄筆墨技法。這對當代的粉彩山水畫來說無疑是悲哀的。

中國畫的筆墨技法已有幾千年的歷史，其貫穿了整個華夏文明，歷代的會畫家和繪畫理論家對筆墨都多有論述。例如唐代的張彥遠就在《歷代名畫記》中寫道“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”這就點名了筆墨的重要。而現代畫家黃賓虹也曾表示，“古人的繪畫，精髓在于筆和墨，而不是刻意追求章法的變化。”由此可以得知，自古至今的繪畫藝術家或是評論家，對中國畫中的筆墨都非常重視，甚至占據了中國畫的核心。時至唐朝，不僅國力在當時是世界最發達的國家，國畫也發展完備。而墨法發展至唐末、五代時期已經達到成熟。宋代的山水畫技法也開始呈現多種多樣的風格，不管是皴擦還是點染，等程式化的技法都達到成熟。而受到中國傳統理學思想影響，宋代的藝術家專注于“師造化”，而且非常重視造景的理性。也就是說，筆墨的技法完全成熟受到了理學思想的深刻引導，從而造就了五代、宋初前無古人后無來者的山水畫高峰期（如圖1）。

圖1 五代 巨然 《秋山圖》冊（部分）

2.2 民族精神對粉彩山水畫影響

中國最典型的民族精神是“正大”。所謂正，則是氣韻正、法度正、思想正、品德正、行為正；而所謂大，則是指格局大、眼界大、氣度大、胸襟大等。中國五千多年的燦爛文明，始終環繞著儒釋道的精神，強調以德服人。而陶瓷粉彩山水畫也同樣受到這些思想左右，在繪畫中講究“畫以載道”。這其中的道，并不是粉彩山水畫本身，而是包含了其創作規律、創作內涵以及創作思想等。所以，自康熙時期粉彩山水畫誕生以來，就承擔著某種助教化的社會功能。中國傳統的文化始終秉持著天人合一的道家思想，這在粉彩山水畫種也得到了集中體現。這種宏觀的宇宙觀，不僅講求和諧，還呈現出海納百川和求同存異的廣闊胸懷。

這種正大的氣象同樣在傳統的國畫山水中得以體現，例如五代、宋初時期的國畫山水，其注重氣勢，講究對山水景象的寫實處理，但是在繪畫之時也講究尺度，界定明確。例如《溪山行旅圖》（如圖2），其畫面主體是一座險峻巍峨的高山，山峰聳立直入云霄。而山腳則有些許行人和馬匹行走于步道之上。我們如果將視角關注到行人，可以給人以高山仰止，山峰險峻的自然感受，集中體現了范寬對自然界的無上崇敬。范寬正是利用了道法種的天人合一，通過全景式的構圖來設計山石景致和人物，展現了一種人與自然融為一體的宏大宇宙觀。從畫面不難看出畫法是典型的寫實型山水畫，但是其內核確實寫意的。觀者很輕易地可以感受到范寬所想要表達的情趣，給人以震撼感。而這種寫意性的特征，也是基于華夏民族獨特的生活習慣和文化特征所決定的。

圖2 北宋 范寬 《溪山行旅圖》

2.3 陶瓷粉彩山水畫的寫生創作

當代的陶瓷粉彩山水畫習慣于采用西方寫生的方式創作，這也符合國人關于外師造化和中得心源。但是傳統的外師造化并非單純的現場寫生，而是藝術家通過細致觀察，將所看之景放入內心，通過大腦的加工和思想情趣的升華，使得最終作品得以成型。這種方式完全區別于單板的照本宣科式“拍照”畫畫。而是將景物的主要特征和關鍵細節做到總結和歸納，再通過藝術家主觀的提煉得到完美統一。這種中國獨有的寫生方式避免了藝術家充當“照相機”，而是完全打破客觀限制，全力發揮藝術家的相像力，肆意的抒發藝術家的情感。

所有的陶瓷粉彩山水畫從最開始的臨摹國畫或是優秀陶瓷山水畫作品開始，但是現在很多藝術家過于重視寫生，卻摒棄傳統的臨摹法，認為這種傳統的臨摹已經過時。而這類“自視甚高”的藝術家認為只能寫生才能創作，卻缺乏傳統的山水畫功底和精髓，導致給人不倫不類的感受。在傳統的山水畫思維中，構圖有三遠法（如圖3）。而三遠法其實就是從三個不同角度展現景致，分別是平視、俯視和仰視。這樣通過三遠法展現的景物，打破了單一的視覺感受。這種構圖模式的確立，標志著中國畫以及陶瓷粉彩山水畫的成熟，其打破了空間的局限，將人們的視線轉移到無限的廣闊空間之中。這種古老且符合中國人審美情趣的構圖法則，始終影響著當代粉彩山水畫的創作。筆者認為，當代的陶瓷山水畫寫生創作，應當是改變以古為師的觀念，而是從“心”出發，用心感受用心思考。這樣才能將內心與山水景致合二為一，創作出優秀的粉彩山水作品。

圖3 粉彩山水

2.4 當代粉彩山水畫之盛世

自古以來，只有是在社會繁榮穩定、國富民強的朝代才能在經濟領域和文化領域取得傲然成就。這是千古不變的自然規律，老百姓和執政者們只有豐衣足食才能更好地滿足內心所需。在陶瓷花鳥畫、陶瓷人物畫、陶瓷山水畫種，最能體現豪情壯志和時代精神的當屬陶瓷山水畫。例如在一些比較重要的場合，或是需要展現恢宏大氣的區域，人們都習慣于采用陶瓷山水畫進行裝飾。不僅可以彰顯我們國家的大好河山，也能夠給觀者一種莊嚴肅穆的感受。陶瓷山水畫作為傳統繪畫的重要范式，定會在當今這個盛世繼續發揚光大，涌現出足以匹配時代特征和具有歷史意義的杰出作品。

而藝術家通過對陶瓷粉彩山水畫的創作，來表達自己對時代和生活的無限熱愛，來表達對國家對黨的赤誠，來表達對人民對自然的崇敬。當代的粉彩山水藝術家不能妄自菲薄，一味崇洋媚外。要重拾我們自古以來海納百川，有容乃大的格局和胸懷。更應該持續研究終生學習，學習海內外優秀的文化傳統和藝術養分，取其精華去其糟粕。更應該勤練基本功，這樣才能創作出能夠匹配這一盛世的優秀作品。

3 結語

粉彩山水是陶瓷裝飾繪畫中的重要組成部分。但是隨著近幾十年科技的飛速發展，東西方文化的快速交融，使得當代的陶瓷粉彩山水畫呈現出多元化的發展態勢，但卻缺少了中國山水畫最重要的文人內涵。當代的陶瓷粉彩山水畫在文化內涵上的丟失是不能忽視的重要問題，如何避免被西方美學帶偏，如何讓當代的陶瓷山水畫走上正規是當務之急。隨著國家的繁榮昌盛，國民的文化自信不斷加強。會有越來越多的人喜愛粉彩山水畫，筆者有理由相信未來的粉彩山水畫一定會更加輝煌。