試論北方鑿刻類巖畫的巖石選擇

丁升鵬

（西北大學文化遺產學院）

對于巖畫的記載最早見于戰國著作《韓非子》：“趙主父令工施鉤梯而緣播吾，刻疏人跡其上，廣三尺，長五尺，而勒之曰：‘主父常游于此’”①。此外，在北魏酈道元的《水經注》中亦記載有“河水又東北歷石崖山西，去北地五百里。山石之上，自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也”②。我國近代對于巖畫的研究始于20 世紀初，時至今日，對于巖畫的研究仍在進一步深化和擴展中。中國目前發現巖畫的地區，范圍涵蓋巨大，遍及一百個以上的旗縣。巖畫按照類型可分為鑿刻巖畫與彩繪巖畫兩大類。其中，鑿刻類巖畫又可細分為磨刻、劃刻、敲鑿三類。根據目前的巖畫調查數據來看，鑿刻類巖畫數量較大，主要集中在內蒙古、寧夏、甘肅、新疆、青海、西藏等省（自治區），整體呈現“東北—西北—西南”的半月狀分布，因為其巖畫特征具有相似性，且區別于其他巖畫體系，有學者將這一區域巖畫統稱為“中國北方地帶巖畫”③，或者“北方體系”④。該巖畫帶基本上分布于游牧、畜牧業發展地域，在歷史上曾有較多少數民族及部落聚居生存，因此巖畫與游牧民族之間存在著密不可分的關系，它不僅僅是游牧民族的藝術作品，其中更包含著游牧民族的文化信息，諸如原始的宗教認知、戰爭、生業等。

目前，巖畫的研究受到技術的局限，測年仍是比較困難的，因此對于巖畫的研究也較多傾向于圖像的釋讀、典型巖畫的相對年代分析以及巖畫本身所包含的精神文化的研究。但是研究者們在研究巖畫的時候把更多的注意力放在了圖像上，忽略了畫面的載體——巖石。在諸多有關于巖畫的論著中，對于巖石的表述只有寥寥幾語，多從質地顏色入手，沒有進一步的研究，似乎顯得巖畫的載體“無足輕重”。但是如果詳細研究就會發現“載體”亦包含有許多信息，從北方地帶巖畫的發現來看，其巖畫的載體反映有一定的選擇性，并非盲目進行鑿刻。《原始思維》一書提到：“一幅特制的圖畫，畫在某個地方，什么意義也沒有；但如果它是畫在其他地方，他又會完全確切地告訴你，這圖畫應當表示什么意思”⑤。根據筆者實地走訪調查以及相關文獻資料記載，巖畫地點的命名以及資料上對巖畫點的概述，較多出現“黑色”“褐色”相關字眼，例如“黑石峁巖畫”“黑山巖畫”“大黑溝巖畫”等。巖石顏色的論述也有較大相似性，黑色、褐色巖石作為其巖畫載體。筆者認為，巖畫載體選擇黑色巖石有其現實因素、宗教影響以及族群崇拜這三個方面原因。

一、現實因素

（一）巖石因素

無論是文字還是畫，都需要載體承載。而載體又會受到人們生產力水平的影響和制約。在紙沒有發明以前，先民選擇用帛和竹木簡作為文字和畫的載體，巖畫亦是如此。古代游牧民族自身獨特的生業方式影響了生產力的發展。從目前已發現的大量鑿刻類巖畫來看，常見的巖畫載體有砂巖、玄武巖、片麻巖、花崗巖等，其中砂巖占比較大。巖畫載體在一定程度上也能反映鑿刻巖畫主體的生產力與生產工具，上文所提到的巖石莫氏硬度差異較大，從4～7 不等，這就意味著使用石質工具進行鑿刻的巖畫所選擇的巖石載體硬度不會太大。相較于花崗巖和玄武巖一類硬度較大且敲鑿費時費力的巖石，結構較為疏松的砂巖則會更受青睞。而當游牧民族的鑿刻工具發展到使用金屬器物時，對于鑿刻巖畫的巖石就有了更多的選擇，借助金屬工具的硬度與韌性，巖畫的載體也就變得多樣化。

此外，上述巖石中，玄武巖、片麻巖石材通體為黑色，在此類石材上鑿刻巖畫，初期會形成白色鑿刻痕跡，系石材表面被破壞殘留的石材粉末，內里石質與外表所受外力作用形成的巖曬表皮顏色差異較大，故顯色新且白。隨著時間推移與內外力因素影響下，巖畫鑿刻痕跡會逐漸風化變黑，與巖石顏色趨同。而砂巖、花崗巖由于巖石表里顏色存在差異，當打破黑褐色巖曬之后顯現內里的白色或黃白色石色，可以形成相較于其他巖石更為清晰的反差色，而這種反差色也會因為巖石硬度、鑿刻深淺的影響而隨著時間推移緩慢變色。根據目前已知的鑿刻類巖畫，人面像巖畫是較早出現在巖畫內的題材，陰山巖畫中的人面像巖畫仍然能夠較清晰地看出巖畫與巖石表面之間存在的色差。這一情形表明，在巖石表面形成穩定的黑色氧化層，其至少需要數千年甚至近萬年的時間。這樣看來，古人在巖畫鑿刻時是有一定的選擇性的，體現了原始的色彩視覺沖擊，使畫面更明顯，更富有特殊意義。

（二）巖石選取的范圍

巖畫是人類的藝術，必然需要人去完成，北方巖畫帶的產生與游牧民族離不開關系。游牧民族的生業方式決定了其生存和發展離不開水源和草場。史書中對于游牧民族常使用“逐水草而居”⑥這樣的描述。但是隨著近現代考古學的研究發現，游牧民族也有較為穩定的居所，以及一定規模的墓葬⑦。貼切點說，應該是一種“季節性轉場游牧”⑧。這從側面說明史料記載亦有疏漏。從另外一方面來說，巖畫的鑿刻亦需要相當長的時間，若鑿刻內容多范圍大，時間可能會更長，逐水草而居的生活方式和行為不足以支撐其完成規模龐大的巖畫鑿刻。經常性地遷徙，不論是原始崇拜或是后來的宗教影響，失去了信仰和崇拜的族群，巖畫也就失去了鑿刻的意義。從發現巖畫的地點可以看出一些規律：巖畫的發現地點周邊常存在較為穩定的水源。根據實地考察，可依據水源類型分為兩類：一類為流域類型，巖畫多分布在河流兩岸以及周邊山崖之上；另一類為泉域類型，該類型的巖畫受到水源地條件限制，多分布在山區丘陵以及溝谷坡腳等較易出現泉的地區。此類型巖畫鑿刻時受到水源地的地形和巖體限制，甚至出現有目的性的找尋水源地一定范圍內黑色巖石鑿刻的情況。但是也不排除隨著時間變化泉水枯竭，在此類地方仍然有巖畫發現，或許從地理環境以及地名中可窺視一二。

二、宗教影響

約在舊石器時代晚期，原始宗教便已經產生。原始宗教信奉萬物有靈觀念，與人類息息相關的大自然便成了原始宗教最理想的崇拜對象。此時的人類對于自然的改造能力仍然很弱，過著采集狩獵生活，自然的威力讓他們恐懼又崇拜，自發產生的意識又無法對其進行解釋，于是將其歸因于“神靈”“精靈”，擁有著無窮的威力。人們信仰、敬畏、崇拜它們，由此催生了大量的神靈，也同時催生出了一群專司溝通天地鬼神的巫師，這種原始宗教是全球性的，有著許多共性，因此相關學者將其統稱為“薩滿教”。近年來對于巖畫的研究，有不少學者提出巖畫中的人面像題材很有可能就是巫師的形象，也就是薩滿⑨。也有學者認為，巖畫所鑿刻的圖案，更多的是一種巫術行為，例如鑿刻動物巖畫，并在其身上鑿刻箭矢，對獵物施加巫術影響，以此來影響狩獵的成功率⑩。巖畫在一定程度上來說，與宗教儀軌、萬物有靈論或原始薩滿緊密相連。張光直先生曾提出，中國古代文明最重要的特征就是薩滿式文明，在今日大量的巖畫資料以及考古實物資料的出土，似乎印證了這個觀點。原始薩滿教思維中，天地山川百獸都擁有著神秘力量，信奉并且崇拜它們，并通過“媒介”就可以獲取到這種力量。在這種思維作用下，黑色崇拜以及山石崇拜，成為了巖畫巖石載體選擇的誘因之一。

（一）薩滿教的黑色崇拜

我國北方游牧部族在歷史上留下了濃墨重彩的一筆，構成了我國絢麗燦爛而又多元化的歷史。北方游牧部族受自然環境的制約，發展游牧畜牧業，抵抗自然災害的能力低下，部族勢力也時有變化，因此除了南下中原之外，各部族之間的戰爭也很頻繁。萬物有靈的原始自然崇拜基礎以及地緣關系的接近，加之較為原始的婚姻制度以及血緣性等諸多因素的影響，產生一種被普遍廣泛接受的宗教再正常不過。或許各部族崇拜的圖騰不盡相同，但關于原始宗教普適性的內容應該是相同的，即對萬物有靈觀念的信仰。在中國歷史上十分活躍的匈奴、鮮卑、高車、丁零、突厥、肅慎、契丹、女真、高句麗、蒙古、滿族等北方民族歷史上都信仰過薩滿教?。時至今日，在我國北方少數民族諸如蒙古族、滿族等人群中仍留有薩滿教遺風。

原始的薩滿教形式儀軌如何，現在已無法再現，但是通過大量的民族學資料可以幫我們還原原始薩滿教的一些信仰行為。蒙古族信仰薩滿教有著悠久的歷史。元朝時，八思巴大師將喇嘛教傳入蒙古，對本土蒙古薩滿產生了巨大沖擊，一部分薩滿接受藏傳佛教改造，被稱之為“白薩滿”，而拒絕接受藏傳佛教改造的則被稱之為“黑薩滿”，黑薩滿是較為原始的傳統薩滿?。對于黑白薩滿的區分，則是由于兩類薩滿巫師所穿法衣以及所信仰的神靈不同，白薩滿身著白色法衣，崇尚白色；黑薩滿則身著黑色法衣，崇尚黑色。對于黑白薩滿的論述與研究，在米爾恰·伊利亞德的著作中提到：“布里亞特族提及了‘白薩滿’和‘黑薩滿’，清楚地描述了二者的區別，白薩滿與天神有關，黑薩滿與神靈有關。他們的服飾也不同，前者穿白色的衣服而后者穿黑色的衣服。白薩滿信奉天神，天神很少參與人類的事情；而黑薩滿則信奉‘無極全能神’‘他是天空中唯一一個落入這個充滿眼淚的苦難人間的能力超凡者……是他賜予人類火，創造薩滿，教薩滿戰勝不幸……’”?。布里亞特人為蒙古人的一支，也是保留原始薩滿教內涵較多的一支。除此之外，蒙古科爾沁博也有著悠久的尚黑禮俗?，為原始薩滿教尚黑傳統提供了佐證。

西藏在金屬時代所產生的宗教信仰為原始苯教，后續發展為雍仲苯教。其中原始苯教時期也有著與薩滿教相似的萬物有靈觀念以及入迷術，因此有學者也將原始苯教納入了泛薩滿教體系內?。從現有的苯教文獻以及巫術儀軌中仍可窺見一些苯教的尊黑因素。苯教有一種黑色禳解儀式，用以祭祀土地神薩拉，因此黑色也就成了土地神的代表色?。藏族苯教存在一種防雹巫術，巫術儀軌進行時要身穿黑色咒衣和黑帽，借助與本尊神身體顏色相近的衣物，能夠更好地借助神靈的力量?。因此尊崇黑色也體現對某些苯教神靈的尊崇與信仰。從蒙古族遺留的薩滿教習俗以及現存西藏苯教的相關內容來看，原始薩滿教保留有較多黑色崇拜內容。

薩滿教崇尚黑色，還有傳統宗教觀念中的“二元對立”思想的影響。所謂二元對立思維，是指“相反的兩方之間的關系為對抗和對立”?。二元對立思維最為基本的概念就是黑與白、光明與黑暗的對立關系。在巖畫中似乎更能體現這一觀念：選取表面為黑色或者褐色的巖石進行鑿刻，鑿刻結束后形成的圖像顯現出白色，這種“破黑顯白”的巖畫鑿刻行為恰好符合了薩滿教最為原始的“二元對立”的傳統思維觀念。

（二）原始宗教的山石崇拜

除了對黑色的原始崇拜，在萬物有靈觀念影響下，薩滿教對山石也有著崇拜行為，這點可以通過原始社會人類的生產生活探析緣由。原始人類多居住于洞穴之中，是山給予了人類居住之所，使得人類得以延續，躲避食肉動物的攻擊。獲取肉食則必須通過狩獵獲得，而作為被狩獵對象的食草動物則大多隱匿于山林中。人類對于山林提供食物和住所心存感激，而無法戰勝的兇猛食肉動物則就成了山神的化身。山的亙古不變，以及對于老虎等食肉動物的恐懼，一系列復雜的情感統一并轉化后，就產生了原始的崇拜和信仰。例如陰山巖畫中的“群虎圖”，古人把老虎當做山神的化身，用以祭祀，老虎線條細膩流暢，可以說明在鑿刻時是帶著十分虔誠的信仰進行的?。

在薩滿溝通天地時，常常把山當做地到天之間的橋梁。天空直接的、自然地解釋了自己的無限高遠，解釋了神性的超驗性。先民選擇高山鑿刻巖畫，其一是因為高聳的山峰具有超然的力量與存在，山是神的家園，在那里深奧的知識可能通過儀式的剝離獲得?。借助宗教儀式攀登山的過程中，人或者巫師薩滿已經停止了作為一個人的存在，以某種方法，分享到神圣的狀態。在眾多關于薩滿教的記載中提到，薩滿可以通過爬這個橋梁，從一個世界到另一個世界去。另一方面，山峰的高聳使得先民相信山被授予神秘的權力：在干旱的土地上，它們往往是雨的來源。在暴雨即將來臨之時，黑云沒過山峰，雷雨與若隱若現的山峰就構成了具有神圣性和超驗性的神圣空間。這種天地相交的特殊表象即是一種神圣表象，表明神在這一刻的圣顯。雷雨時的山峰超越了世俗時間和空間局限，并且會在雷雨來臨之際神圣化。尋常天氣下的山峰是世俗的，雷雨激起了山峰神圣的表征?。因而薩滿或者巫師就會更加青睞這里，在這些山峰所在空間的巖石上鑿刻巖畫，增強巖畫的神圣性。史料記載，匈奴、烏桓、蒙古族皆有山崇拜以及祭山行為。匈奴以陰山、杭愛山為“神山”，烏桓以赤山為神山，“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送。……特屬累犬，使護死者神靈歸乎赤山”?。赤山在遼東西北數千里，如人以死之魂神歸泰山地。蒙古族則以不峏罕山作為遠祖之地加以祭祀?。遼契丹人有祭山習俗，尤重木葉山與黑山。《遼史·禮制》記載，木葉山是契丹人的祖廟所在，黑山則是契丹人的魂魄之所歸，契丹人對神山“俗甚嚴畏，非祭不敢近山”?。而據有關學者研究認為，黑山和木葉山山體皆為黑色?。

而石脫離于山，也有著神秘的力量。這些巖石處在特殊的空間具有了神圣性，巖石本身作為一塊石頭而言，“絕不會改變自己……通過類比的方法向人們展示了自己的恒久性和絕對性”?。這種神圣性也使得巖石本身成了宇宙的顯圣物，而被人們所崇拜。

三、族群選擇

氏族社會時期對世界的認知是頗為原始的。對于黑色的原始認知源是危險的，正是這種認知，反過來使得人們去崇拜他。太陽落山后萬物籠罩于黑暗，暴風雨來臨之際的黑云陣陣，都無時不在提示著黑色的恐懼與莊嚴。在高原草原地帶，這種黑靄的暴風雨似乎更為常見。因此在這種環境下生存繁衍的原始人類更容易接受并去崇拜這種未知的偉岸。當一種共識在族群中出現并穩定下來，就成了這一族群的統一認知。這種認識將會隨著部落之間的征戰、族群遷徙以及原始血緣宗族觀念等因素逐漸擴大成為一個區域內的統一認知，將會在族群的興衰演進中形成固定的族群“符號”，一直流傳下去。

進入奴隸社會之后，統治階層的意志和選擇將會進一步成為一個國家的社會意志。《禮記·檀弓上》記載：“夏后氏尚黑”?。商時，以玄鳥為圖騰。《史記·殷本紀》載：“殷契，母曰簡狄，有娀氏之女。……三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕，生契”?。周時，玄色亦為尊貴之色。據《禮記·月令》記載：“天子居玄堂左個，乘玄路，駕鐵驪，載玄旗，衣黑衣，服玄玉”?。秦時“衣服旄旌節旗皆上黑”?。西漢時黑色亦是尊貴之色，《后漢紀》云：“漢初，文學既闕，時亦草創，輿服旗幟一承秦制，故雖少改，所用尚多”?。通過史料可以得知，自黃開始到秦漢這一時期，是崇尚黑色的。這一時期的黑色崇拜，更多的是對于“天”的崇拜。《易經》云：“天玄而地黃”?。天為玄色，許慎《說文解字》注曰：“黑而有赤色者為玄”?。玄色，其色象征天未亮而將亮時的顏色，也就成了華夏族群對天崇拜的淵源。

中原成為了華夏民族生存發展的聚居地，而北方草原地帶則長期被游牧民族所占據，并時常南下襲擾中原。而作為北方少數游牧部族的羌、狄、戎，和炎黃二帝之間也有著緊密的血緣關聯?35。其后的東胡亦是戎人發展而來，而匈奴，據史書記載，“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳維”?。而與匈奴同時期的西域各國，如月氏、烏孫等，史書中對其社會風俗的描述大多為“習同匈奴”。通過此我們可以得知，在夏之后的北方少數民族，多與中原有著密切關聯，那么中原的尚黑崇天理念就有了族群基礎，而這基礎則源于華夏中原。而這一時期隨著部族首領的權力日益擴大，對于祭天敬神的權力也就從巫師轉移到了部落首領手上，政教合一也預示著宗教觀念和族群崇拜的統一與融合。

秦漢之后鑿巖畫作品則更多地展現一種“沿襲與模仿”的行為，隨著生產工具的進一步改進以及農業和畜牧業的進一步發展，原始宗教因素以及傳統思維對游牧民族的影響也在進一步弱化。漢對西域的一系列戰爭活動，大量游牧族群占有的地域劃歸中原王朝管轄，隨著中原人口內遷入河西，與當地游牧部族雜居融合后，西部游牧文化逐漸走向衰落。在巖畫數量和題材上有著清晰的反映，漢魏之后的巖畫數量很少，這歸因于文化交流以及中原對西域的重新控制與管理。除西北地區外，北方其他少數民族占領地區仍能發現鮮卑、突厥等民族遺留的巖畫遺存，鑿刻地點的選擇仍保留了傳統選擇性，或者就鑿刻于早期巖畫上。“鑿刻巖畫地點很重要，以至于巖畫制作者在這塊地方找不到理想的巖畫時，寧愿再打制一遍，也不使用其他地點”?。

四、余 論

在筆者巖畫調查的過程中發現巖畫除了有巖石選擇性之外，還對于巖石的朝向有選擇性：巖畫的鑿刻更青睞于南向朝陽方位的巖石，也就是山陽面；北向背陰面也有鑿刻，但是數量相較于南向朝陽巖畫的數量來說，寥寥無幾。巖畫選擇南向朝陽鑿刻，在上個世紀蓋山林先生調查陰山巖畫時就已發現?。筆者參與了甘肅省以及西藏自治區部分地區巖畫的調查，并記錄了巖畫的朝向情況，通過統計分析，大部分巖畫都鑿刻在朝南向陽面。例如甘肅永昌青口頂巖畫?和澇池溝巖畫?，青口頂發現巖畫144 組，剔除巖面朝上巖畫59 組后，以90°— 270°為界劃分南北方向，統計得北向18 幅，占比21.2%，南向67 幅，占比78.8%；澇池溝巖畫共計136 組，按照同一標準劃分，剔除3 組巖面朝上巖畫?，北向11 組，占比8.3%，南向122 組，占比91.7%。西藏阿里地區日土縣2021 年巖畫調查共計發現1372 組巖畫，剔除175 組巖面朝上和活動巖石巖畫后，統計得北向308 組，占比25.7%，南向889 組，占比74.3%。通過以上數據可知，巖畫在鑿刻過程中確實存在朝向選擇情況。筆者認為，這與原始宗教觀念有一定關聯：苯教傳統上一般把東方當作“生存之域”，南方是“不滅之域”，西方是“教法（智慧）之域”，北方是“苯布樂土（死亡之地）”?；在布利亞特薩滿教觀念中，“人們將其分為邪惡神靈和善良神靈，分配到不同的地區：55 位善良神靈住在西南區域，44 位邪惡神靈住在東北地區。這兩組天神長期處于斗爭狀態”?。傳統觀念中也對于北方較為忌諱，《禮記·禮運篇》說:“故死者北首，生者南鄉”?。

可以看出無論是宗教影響下的選擇還是傳統觀念，都對于北方有著忌諱，認為北方代表著死亡與邪惡，人們在巖石上鑿刻動物和人的形象，是為了給與其“法力”，讓人充滿神力，戰勝狩獵對象，讓動物健康多繁育后代，都是一些美好的祈愿。而將形象鑿刻在北向巖石上會對人和動物產生不利影響。另外，在實地調研中也發現，山峰南坡植被生長狀況也較北坡要好，我國處于北半球，南坡即陽坡，接受陽光照射的時間更長，牧者也更青睞于在南坡放牧，因此也就會有更多時間在南坡的巖石上鑿刻巖畫。

巖畫是我國游牧部族創造的藝術瑰寶，蘊含著先民對世界的原始認知，有著重要的史料價值。囿于巖畫測年的困境，巖畫研究需要更多地去參考民族學、宗教學、社會學的相關理論進行深化探討。巖畫蘊含的信息豐富，不能僅僅將其作為圖像進行研究，在調查時，更要全面記錄原始信息，才能有利于我們剖析巖畫蘊含的深層次內涵。

注 釋

① 〔戰國〕韓非著：《韓非子·外儲說左上》，內蒙古人民出版社，2008 年。

② 〔北魏〕酈道元著：《水經注》卷三《河水》，商務印書館，1933 年。

③ 張文靜：《中國北方地帶巖畫分布的特征分析》，《中原文物》2012 年6 期。

④ 龔田夫、張亞莎：《中國巖畫的文化坐標》，《黑龍江民族叢刊》2006 年1 期。

⑤ [法]列維-布留爾著，丁由譯：《原始思維》，商務印書館出版社，2017 年。

⑥ 〔東漢〕班固著：《漢書》卷九十六上、下《西域傳第六十六上、下》，團結出版社，1996 年。

⑦ 王建新、席琳：《東天山地區早期游牧文化聚落考古研究》，《考古》2009 年1 期。

⑧ 賈偉明、叢德新：《蒙古高原傳統游牧形態的考古學觀察》，《北方文物》2022 年4 期。

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