先秦、兩漢時期江蘇古琴文化概況①

李小戈（南京藝術學院 學報編輯部，江蘇 南京 210013）

一、先秦時期江蘇古琴文化

清朝入關后，于清順治二年（1645）沿明制設江南承宣布政使司，后改為江南省。順治十八年（1661），江南省被分為東、西兩個部分，東為“江南右布政使司”，西為“江南左布政使司”。康熙六年（1667），改江南右布政使為江蘇布政使司，江南左布政使為安徽布政使司。這時，江蘇作為一級行政區域的地位正式確立。

從區域文化發展史來看，史前時期，今江蘇地域范圍內就有了早期人類活動，后經歷舊石器時代、新石器時代，江蘇地域文化開始逐漸顯示出區域性特色。江蘇南部的太湖流域是新石器時代良渚文化②良渚文化遺址在浙江，但是考古發現良渚文化在江蘇和浙江的環太湖地區有廣泛的分布和影響。的重要區域，其農耕、手工業已經達到了當時的先進水平。

在今江蘇區域的前國家時期，基于自然地理和生產力發展水平，逐漸形成了四個各具特色的文化區域，即“以蘇州為中心的環太湖流域、以南京為中心的寧鎮區域、以揚州為中心的江淮區域和以徐州為中心的淮北區域”[1]27。這種區域文化格局為其后江蘇歷史文化的多元共生局面奠定了基礎。

夏、商、周時期，江蘇地區文化演進相對緩慢，中原先進文化開始向江蘇地區輸入，這在相當大的程度上為江蘇文化的發展演進提供了動因，也改變了江蘇區域文化的格局和面貌。商、周之際，“泰伯奔吳”并建立了勾吳政權，是中原文化遷移并影響江蘇文化的重要契機。西周中期，來自山東的徐人在淮河流域建立了徐國，徐淮文化得以形成。周代，江蘇的區域出現了三個影響顯著的文化圈：一是早期以寧鎮為中心，后期以蘇州為中心的吳文化圈；二是淮河中下游泗洪一帶為中心的徐文化；三是淮河以北以徐州為中心的淮北文化圈。[1]30這三個文化圈的形成，奠定了江蘇區域文化的基本格局和特征。

從出土音樂文物分布來看，“江蘇出土的音樂文物，主要集中在兩個地區：一為寧鎮（揚）地區，二為徐海地區。寧鎮（揚）地區是指以南京為核心的寧鎮山地，東至鎮江（丹徒），北及揚州（邗江），西以長江為界，南部延伸至茅山山脈的溧水、金壇一線；徐海地區是指以徐州為中心的相山山地，沿魯南山地向東延伸，包括沛縣、邳州、東海等地，直至與云臺山銜接。此外，除蘇州、淮陰等地尚有極少量零星音樂文物發現外，廣大江淮平原幾乎是一片空白。這體現了江蘇音樂文物分布中山地多、平原少的特點。江蘇是一個沿海省份，晚至漢代，其東部的海岸線還在連云港、阜寧、東臺一線。換言之，在這條連線以東，還是一片汪洋大海。即便在這條連線以西的較大地區，也只是一片鹽堿茫茫的灘涂，人類文明發展較晚”[2]159。因此，出土音樂文物反映出來的江蘇地區早期音樂文化狀況應該是徐州為中心的淮北文化圈和寧鎮地區音樂文化相對更為繁盛。

古琴之制作材料主要是木材，比較難以保存，特別是江蘇不少區域氣候濕熱，木質樂器更容易腐朽，所以目前上古出土文物中無法見出江蘇古琴器具的樣貌。但是音樂活動較多的地區，社會中音樂的文化生態相對優良，更有利于古琴活動的存在和開展，有更大可能性存在過古琴文化活動。目前我們只能從文獻梳理中了解早期江蘇古琴文化發展的狀況。從文獻分析來看，江蘇地區上古古琴文化活動分布基本上與其出土文物較多的淮北文化圈和吳文化圈區域相一致。

上古時期關于古琴起源傳說的記載涉及伏羲、神農、黃帝、堯、舜等人物與江蘇的聯系不大，這暗示古琴最初源頭應該在江蘇地區以外，江蘇的古琴文化應該不是原生性的。江蘇地域中較早的古琴文化記載雖不太多，但還是能從文獻梳理出來一些脈絡，其主要特征為江蘇早期古琴文化有一部分很明顯是在山東齊魯文化影響下發展起來的，另有一部分未知文化源頭，其來源可能與中原文化輸入有關，也有可能與春秋戰國時期諸侯征伐會盟和其他文化交流有關。

據《吳越春秋》記載，越王勾踐滅吳國（前478）后，北上與諸侯會盟，之后返回吳地，“置酒文臺，群臣為樂，乃命樂作伐吳之曲。樂師曰：‘臣聞即事作操，功成作樂。君王崇德，誨化有道之國，誅無義之人，復仇還恥，威加諸侯，受霸王之功。功可象于圖畫，德可刻于金石，聲可托于弦管，名可留于竹帛。臣請引琴而鼓之。’遂作《章暢》，辭曰：‘屯乎！今欲伐吳可未耶？’大夫種、蠡曰：‘吳殺忠臣伍子胥，今不伐吳人何須？’大夫種進祝酒，其辭曰：‘皇天祐助，我王受福。良臣集謀，我王之德。宗廟輔政，鬼神承翼。君不忘臣，臣盡其力。上天蒼蒼，不可掩塞。觴酒二升，萬福無極！’于是越王默然無言。大夫種曰：‘我王賢仁，懷道抱德。滅仇破吳，不忘返國。賞無所吝，群邪杜塞。君臣同和，福祐千億。觴酒二升，萬歲難極！’臺上群臣大悅而笑，越王面無喜色”[3]276-277。越王勾踐命令樂師創作討伐吳國主題的樂曲，樂師遂創作一首琴歌《章暢》，與范蠡和文種兩位大臣一起彈琴唱和。此樂師文獻中未記姓名，創作與彈唱的地點在吳地，《章暢》應該可以算是有記載的江蘇古琴史上第一首古琴樂曲。從這一記載來看，春秋戰國時期在吳地應該存在為紀念或慶祝一些重要事件而在宴會中專門創作古琴曲的情況，古琴在這種情況下功能主要是言事和助興。雖然上文也提到了“功成作樂”，但“功成作樂”是遠古以來形成的圣王確立功業后的樂舞傳統，屬于雅樂范疇，而上文的情況僅僅是樂師在飲宴時的即興彈琴而唱，其音樂應該達不到所謂圣王功成作樂的雅樂樂舞標準。

《吳越春秋》又載：“越王既已誅忠臣，霸于關東，徙都瑯邪，起觀臺，周七里，以望東海。死士八千人，戈船三百艘。居無幾，射求賢士，孔子聞之，從弟子奉先生雅琴禮樂奏于越。越王乃被唐夷之甲，帶步光之劍，杖屈盧之矛，出死士，以三百人為陣關下。孔子有頃到，越王曰：‘唯唯，夫子何以教之？’孔子曰：‘丘能述五帝三王之道，故奏雅琴以獻之大王。’越王喟然嘆曰：‘越性脆而愚，水行山處，以船為車，以楫為馬，往若飄然，去則難從，悅兵敢死，越之常也。夫子何說而欲教之？’孔子不答，因辭而去。”①瑯邪起觀臺，今連云港市錦屏山九龍口古城址。越王勾踐遷都時間應該為公元前468年。[3]286孔子出生于公元前551年，卒于公元前479年，而文獻記載越王勾踐遷都連云港市錦屏山在公元前468年，時間上有矛盾。越王稱霸遷都后，為了鞏固霸主地位而求取賢士，瑯琊（連云港）地近齊魯，當時孔子已去世，前來應征的可能是來自齊魯的孔門弟子。孔門弟子愿以儒家雅琴禮樂之道進獻于越王勾踐，但是靠武力稱霸的越王勾踐很顯然不愿意接受這種禮樂文化。前文所述越王勾踐在滅吳之后命令樂師創作的琴歌，在文化屬性上可能是飲宴之時的俗樂，而孔門的雅琴禮樂在文化屬性上應該屬于雅文化。由此可見，在春秋戰國時期，古琴文化已經出現了雅俗的分野。在禮崩樂壞的春秋戰國時期，孔子的雅琴禮樂之道對想以武力稱霸的諸侯來說并無太大作用，不僅在齊魯不受重視，在越國等其他諸侯那里也不受歡迎。

又過了一段時間，真正使孔門雅琴禮樂之道傳播到南方的是孔子的弟子言子。言子（前506—前443），名偃，字子游，又稱叔氏，出生于吳地常熟的虞山東麓。言子曾到魯國就學于孔子，是孔子晚年的學生，也是孔門弟子中唯一來自南方的學生。司馬遷《史記》記載：“孔子弟子受業身通六藝者七十有七人，皆異能之士也。德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓。政事：冉有、季路。言語：宰我、子貢。文學：子游、子夏。”[4]4562孔子學生中，這十人學業優異，其中子游因為“文學”即善文博學而被稱為“十哲人中第九人”。

言子對孔子的禮樂思想有精深的理解，并且切實地付諸實踐。《史記?仲尼弟子列傳》：“子游既已受業，為武城宰。孔子過，聞弦歌之聲。孔子莞爾而笑曰：‘割雞焉用宰牛刀？’子游曰：‘昔者偃聞諸夫子曰，君子學道則愛人，小人學道則易使也。’孔子曰：‘二三子，偃之言是也。前言戲之耳。’”[4]4603-4604這里的弦歌即彈琴唱歌，是言子用古琴來推行樂教的實踐。

“圣賢道被天下萬世尤深于所生之鄉，惟吳古為荊蠻，文身漸發，混于龍蛇，自泰伯之至德，延陵之高風，俗始一變，迨言公北學，而孔子之道漸于吳，吳俗乃大變，千載之下，學者益眾，家詩書而戶禮樂，東南學道之宗實言氏啟之。”[5]言子晚年回吳地講學，將儒家文化及其禮樂之道傳到南方，對江南地區文化發展起到了重要的推動作用。“清代康熙、乾隆南巡曾先后賜匾額‘文開吳會’‘道啟東南’。雍正間方伯鄂爾泰又建石坊題曰‘南方夫子’。”[6]可見其對南方文化影響之深遠。從目前文獻資料看，言子在南方弦歌化俗，其禮樂傳播活動對古琴藝術在江蘇的發展應該是起到了重要作用。言子的禮樂文化傳播活動，可視為將齊魯古琴文化傳播到吳文化圈之例。

鄒忌（約前385—前319），一作“騶忌”，戰國時期齊國人。鄒忌善于彈琴，也具有較高的治國才能。《史記·田敬仲完世家第十六》中記載：

騶忌子以鼓琴見威王，威王說而舍之右室。須臾，王鼓琴，騶忌子推戶入曰：“善哉鼓琴！”王勃然不說，去琴按劍曰：“夫子見容未察，何以知其善也？”騶忌子曰：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深，醳之愉者，政令也；鈞諧以鳴，大小相益，回邪而不相害者，四時也：吾是以知其善也。”王曰：“善語音。”騶忌子曰：“何獨語音，夫治國家而弭人民皆在其中。”王又勃然不說曰：“若夫語五音之紀，信未有如夫子者也。若夫治國家而弭人民，又何為乎絲桐之間？”騶忌子曰：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；鈞諧以鳴，大小相益，回邪而不相害者，四時也。夫復而不亂者，所以治昌也；連而徑者，所以存亡也：故曰琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者。”王曰：“善。”[4]3669

從此文獻可知，齊威王能彈琴，鄒忌善于彈琴，而且鄒忌還善于以彈琴之理來琴諫齊威王。鄒忌以其治國才能多次向齊威王進諫并被采納，為齊國的強盛做出了貢獻。

另據《史記·田敬仲完世家第十六》：“騶忌子見三月而受相印。……居期年，封以下邳，號曰成侯。”[4]3671-3672鄒忌被齊威王封侯于下邳，這個下邳是齊縣名，在今江蘇省轄縣級市邳州市西南。善琴之士鄒忌一定會在封地從事古琴活動，將古琴文化傳播到這個地區。這可以視為齊魯古琴文化傳播到淮北文化圈之例。

雍門子周為孟嘗君田文彈琴的典故也發生在江蘇境內。劉向《說苑·善說》中載：

雍門子周以琴見乎孟嘗君。孟嘗君曰：“先生鼓琴亦能令文悲乎？”雍門子周曰：“臣何獨能令足下悲哉？臣之所能令悲者，有先貴而后賤，先富而后貧者也。不若身材高妙，適遭暴亂，無道之主，妄加不道之理焉；不若處勢隱絕，不及四鄰，詘折儐厭，襲于窮巷，無所告愬；不若交歡相愛無怨而生離，遠赴絕國，無復相見之時；不若少失二親，兄弟別離， 家室不足，憂蹙盈匈。當是之時也，固不可以聞飛鳥疾風之聲，窮窮焉固無樂已。凡若是者，臣一為之徽膠援琴而長太息，則流涕沾衿矣。今若足下千乘之君也，居則廣廈邃房，下羅帷，來清風，倡優侏儒處前選進而諂諛；燕則斗象棋而舞鄭女，激楚之切風，練色以淫目，流聲以虞耳；水游則連方舟，載羽旗，鼓吹乎不測之淵；野游則馳騁弋獵乎平原廣囿，格猛獸；入則撞鐘擊鼓乎深宮之中。方此之時，視天地曾不若一指，忘死與生，雖有善琴者，固未能令足下悲也。”孟嘗君曰：“否！否！文固以為不然。”雍門子周曰：“然臣之所為足下悲者一事也。夫聲敵帝而困秦者君也；連五國之約，南面而伐楚者又君也。天下未嘗無事，不從則橫，從成則楚王，橫成則秦帝。楚王秦帝，必報仇于薛矣。夫以秦、楚之強而報仇于弱薛，譽之猶摩蕭斧而伐朝菌也，必不留行矣。天下有識之士無不為足下寒心酸鼻者。千秋萬歲后，廟堂必不血食矣。高臺既已壞，曲池既已漸，墳墓既已平，而青廷矣。嬰兒豎子樵采薪蕘者，蹢躅其足而歌其上，眾人見之，無不愀焉為足下悲之，曰：‘夫以孟嘗君尊貴，乃可使若此乎？’”于是孟嘗君泫然，泣涕承睫而未殞，雍門子周引琴而鼓之，徐動宮徵，微揮羽角，切終而成曲，孟嘗君涕浪汗增欷，下而就之曰：“先生之鼓琴，令文立若破國亡邑之人也。”[7]

孟嘗君田文（？—前279），戰國時齊國貴族，齊威王田因齊之孫，靖郭君田嬰之子，戰國四君子之一。田嬰死后，田文承襲薛公爵位，封地在薛邑（今山東滕州城南）。上面這段文字中，雍門子周指出了孟嘗君曾經困秦伐楚，可能會陷入危險的悲觀前景，孟嘗君聽后情緒低落，然后雍門子周彈琴感染孟嘗君的情緒，使其涕汗交流，像一個國破家亡的人。雍門子周為孟嘗君彈琴之地歷來有所爭議，有人認為是在今徐州東南的雍門村，也有人認為是戰國時齊國都城臨淄的城西一個叫雍門的城門。主張雍門子周彈琴地在徐州東南雍門村的文獻主要是北宋興國年間（976—983）樂史撰的《太平寰宇記》里有《河南道十五》《徐州》彭城縣：“……雍門城，在縣東南五十里。按桓譚新論云：‘雍門周彈琴見孟嘗君。’”[8]同治《徐州府志·古跡考》也沿用此說：“《寰宇記》雍門城在彭城縣東南五十里，桓譚《新論》云：‘雍門周彈琴見孟嘗君’是也。《州志》作雍門村，在呂梁洪北。”[9]508（圖1）雍門村大致位于孟嘗君封地薛邑以南約幾十公里處，從劉向《說苑·善說》中“楚王秦帝，必報仇于薛矣。夫以秦、楚之強而報仇于弱薛，譽之猶摩蕭斧而伐朝菌也，必不留行矣”來看，雍門子周為孟嘗君彈琴時，孟嘗君已襲封薛邑，雍門村地近薛邑，雍門子周在此為孟嘗君彈琴的可能性更大。歷史上有一些涉及雍門村的古詩，如清代康熙、雍正年間的曹一士《訪雍門村》：“落日彭城上，秋原多古人。有懷孟嘗客，言訪雍門村。颯颯風動樹，悠悠樵負薪。焉知墓中骨，氣壓東西秦。無弦發哀彈，千載聲如聞。寄謝彈鋏子，三窟徒紛紜。”[10]詩中也言明雍門村應該在徐州（古稱彭城）附近，雍門周彈琴地應該在這里。

圖1.《徐州府志·古跡考》雍門村[9]508

查民國臨淄縣志《古跡志》有：“齊古臨淄城，在今縣城之北，周四十里，故址尚存。古城十三門，其西雍門，韓娥鬻歌之地也。”[11]36此處記載只記韓娥鬻歌之事，未提雍門子周為孟嘗君彈琴之事。民國臨淄縣志《人物志》也應該是根據劉向《說苑》概略提了雍門子周為孟嘗君彈琴之事[11]232，但也未提雍門子周是在臨淄城西雍門彈琴。可見方志撰者并不以雍門為雍門子周彈琴地。后世一些文獻僅以雍門子周的復姓雍門和臨淄城西雍門名稱一致，就將其附會為雍門子周彈琴地，應該不準確。《世本·氏姓篇·雍門氏》：“齊頃公生子夏騰，以所居為雍門氏。”[12]可見，雍門氏乃是齊宗室后裔，雍門姓氏的來歷可能也與臨淄城西雍門有關。但人口是流動的，從目前的資料看，不能以此確指雍門子周在雍門彈琴。

雍門村位置大致位于鄒忌封地下邳以西幾十公里處。因此，今屬江蘇北部的淮北文化圈的雍門村和古下邳等地在戰國時期確實有一些古琴文化活動。

總體來看，上古時期江蘇地域古琴文化除了未知源頭的一部分外，有一種重要的特征是從齊魯文化圈輸入的，這主要輸入到了蘇北的淮北文化圈和蘇南的吳文化圈。這種區域外文化的輸入無疑為江蘇古琴文化的發展播下了可貴的種子并奠定了基礎。

二、兩漢時期江蘇古琴文化

兩漢時期，江蘇古琴文化得到了進一步發展，這首先體現在考古發現文物圖像方面。

1985年2月，揚州市西北12公里邗江甘泉山附近姚莊101號西漢墓被發掘，該墓葬為不規則長方形豎穴土坑木槨夫妻合葬墓。從該墓藏制和出土的隨葬物品特征可以判斷，該墓年代屬于西漢晚期。該墓出土的一件“銀扣嵌瑪瑙七子漆奩”①“銀扣嵌瑪瑙七子漆奩”名稱中“銀扣嵌瑪瑙”是該器物外部裝飾特征，“漆奩”是刷漆的化妝盒，“七子”是指該盒中有七個小盒子。上有幾組金箔畫相對清楚，其中有一組“羽人操琴圖”（圖2）：“圖中羽人跽坐，琴狹長，置腿上，右手撫琴，左手揚起，寬袖大袍，頭束重巾……右邊一人挎劍跽坐，似聽琴狀，面前懸一璧狀物。”[2]271

圖2.“銀扣嵌瑪瑙七子漆奩”上的《羽人操琴圖》[2]271

由于圖像較為簡略，我們只能從彈琴者跽坐、將琴橫置兩腿上的置琴方式和演奏方式判斷這應該是在彈琴，至于具體琴的形制如何，是半箱琴體，還是全箱琴體，則無法準確判斷。但這是目前在江蘇出土文物中少見的西漢古琴圖像，由此可以看出，西漢晚期揚州地區應該存在著古琴活動。

1965年冬，在徐州市東北約20公里的賈汪區青山泉鄉白集發掘的東漢石墓中，有樂舞畫像石4方，其中反映出較多的東漢音樂文化信息。該墓由祠堂和前、中、后、東側、西側五個墓室組成。該墓前室東橫梁刻石上有彈琴人像，琴體傾斜置放，圖中右起第4、第5人似在配合彈琴（圖3）。

古代圖像中有一些與琴形制接近的器物，比如瑟、箏、筑、臥箜篌等，是否能確認為古琴要進行辨別，不能一概以琴來論。但是基本上還是能夠根據器型特征進行分別，比如器型偏寬，弦數多、帶枘則一般考慮為瑟；弦數多、無枘有柱，則可考慮為箏；有一枘，一端置地，一手持細棍敲擊則可考慮筑，等等。另外也可參考演奏方式進行判斷，查阜西在《輯安漢墓仙樂壁畫》一文中曾提到：“我國漢石畫像彈琴人奏琴時，琴亦斜傾，唐以來始改橫置；而朝鮮則至今斜傾，日本奏箏則橫置，足見朝鮮文化宗漢，日本則宗唐。”[13]目前來看，漢代有些樂俑和圖像也將琴橫置于兩腿上彈奏，有些情況下也斜置。有時候彈琴完畢也有可能將琴斜置暫歇，很多時候我們也無法判斷圖像中描繪的是演奏中還是演奏后休息談論的情形。因此，只根據置琴方式來判斷漢代畫像石中的樂器品種是否為琴，是不準確的。而有些學者認為斜置者一律不認定為琴，可能也有失于武斷。

當然，早期石刻、畫像石等圖像中的樂器刻畫形態往往不很具體詳細、較為粗略，有些細節無法識別，目前只能根據一些特征做出一個相對合理的推斷，以資研究之用。

圖3刻畫粗略，圖中右起第4人，樂器斜置，弦、枘、柱等無法識別，《中國音樂文物大系》根據該器外形認定為琴，筆者也認為是琴的可能性較大。

徐州白集東漢石墓中室南壁刻石右半部分分為四格，其中從上往下數第三格中有彈琴人圖像（圖4）。

圖4中的樂器形體比例與琴較為接近，基本橫置，略傾斜，弦、枘、柱等無法識別，判定為琴的可能性較大。只是圖中兩人似在配合彈琴，琴一端置于左側一人兩腿上，中間一人則左手托琴另一端，右手彈琴，這種兩人配合彈琴法較少見。右側一人似在唱和。

圖3.徐州白集東漢石墓東橫梁刻石彈琴人像（拓片）[2]280

圖4.徐州白集東漢石墓中室南壁古琴圖像（拓片）[2]281

圖5.徐州白集東漢石墓中室北壁（西）古琴圖像（拓片）[2]281

圖6.邳縣故子村東漢1號墓前室北壁石刻圖局部（拓片）[2]292

徐州白集東漢石墓中室北壁畫像石也有彈琴圖像（圖5），此圖更為清晰。圖中也是兩人配合彈琴，左側一人身體對著琴的一端，雙手在彈奏，琴另外一端置地，右側一人在琴側面聽琴，也似乎用腿部承托著琴置地一端。

常見的古琴彈奏過程中，彈奏者一般正面對著琴的側面，徐州白集東漢石墓中這三張古琴圖像的彈奏方式均較為獨特，均似兩人配合承托琴體，其中一人彈奏。也有可能琴旁一人只是聽琴，石頭上面空間不足，這導致刻畫時將聽琴人處理得和琴過于切近而使其從角度和效果看起來似乎是在承托琴體。從人物形象上看，圖像刻畫較為粗略，所以樂器本身也未必十分寫實和確切。從可見的器型特征來看，這件樂器無柱、無枘，器型比例瘦長，可排除瑟、筑的可能，雖然其彈奏方式和我們所知的箏的彈奏方式也不完全一致，但較接近常見箏一類樂器的彈奏方式。兩漢時期，古琴形制正在發生著由半箱到全箱的發展和演變，彈奏指法和姿態可能也存在一個探索和演變的過程。從器型特征上看，則其為琴的可能性更大。這類非寫實性的圖像中，樂器品種認定確實有難度，筆者基本接受《中國音樂文物大系》對這幾幅圖像中樂器是古琴的認定。如果將這三幅圖中的樂器認定為古琴，那么這應該算是東漢古琴全箱形制之例證。

1981年9月，邳縣西南30公里的故子村東漢墓被發掘，其1號墓中前室北壁東邊樂舞石刻圖分為上中下三格，其中間一格有一類似古琴圖像（圖6），彈琴者跽坐在一高足榻上，琴基本橫置兩腿上，略傾斜。樂器比例與古琴較為接近，可見刻畫的琴弦，但繪圖較粗略，弦數應該不準確。

從以上漢代音樂圖像來看，古琴在淮北文化圈的人們生活中應有一席之地，這一點在文獻上也有印證。據劉向《七略別錄》：“《雅琴師氏》八篇。名中，東海人，傳言師曠后。師氏雅琴者，名志，一引云名忠，東海下邳人。傳云：師曠之后，至今邳俗優多好琴也。”[14]一般文獻都將此人稱師中，《七略別錄》中他可能的名稱還有師志、師忠，傳說他是師曠的后人，曾經撰《雅琴師氏》八篇，是東海下邳人。此下邳即今天江蘇省睢寧縣古邳鎮。受師中影響，到西漢劉向（前77—前6）時，該地域還有喜好古琴的風氣。

劉向，字子政，本名更生，沛郡豐邑（今江蘇省徐州市）人。12歲時，因父親劉德的保薦被任為輦郎。20歲時，因品行端正升為諫大夫。劉向是漢朝宗室大臣、文學家，楚元王劉交（漢高祖劉邦異母弟）之玄孫，陽城侯劉德之子，經學家劉歆之父，中國目錄學鼻祖。劉向曾撰《琴錄》一卷[15]372，另著《琴傳》①蔣克謙《琴書大全》“劉向”條目：“劉向，字子政，漢世大儒，嘗做《琴傳》并頌，向博極群書，所著必精備，余不得見之，惜哉！或云揚子云：嘗制《琴清英》，今皆逸矣。”（詳見中國藝術研究院音樂研究所，北京古琴研究會.琴曲集成 第5集[M].北京：中華書局，2010：311.），今皆已佚。蔣克謙《琴書大全》全卷第十彈琴中的彈琴總訣錄有劉向《琴說》：“劉向琴說云：凡鼓琴有七例：一曰明道德；二曰感鬼神；三曰美風俗；四曰妙心察；五曰制聲調；六曰流文雅；七日善傳授。又曰：彈琴之法必須簡靜，非謂人靜，乃其指靜。手指繁動謂之喧，簡要輕穩謂之靜。凡彈調弄，節奏、停歇不得過多，取聲用指又須甲肉相兼。若甲多則其聲焦，肉多則其聲濁。兼而用之其聲自然清潤激切。左右手附弦不得絕高，亦不得太下。須精神舒暢，形貌閑雅。吟抑不得過度，用力不得努張。能依此者，雖淺學近工，亦有可觀者矣。”[15]197這七例的含義應該為：第一是彈琴可以使彈琴者的道德得以顯明；第二是彈琴可以感通鬼神；第三是彈琴可以影響他人，使民風得以美化；第四是通過彈琴可以體現琴人內心微妙的變化，善聽琴者可以通過琴音洞察琴人的內心；第五是彈琴者可以按照自己的理解創制和調整音調；第六是可以體現和傳播優美文雅的儀態；第七是彈琴者應該善于將古琴技藝和知識教給他人。然后劉向又講了在用指和彈奏儀態方面的一些需要注意的事項，可見劉向在古琴方面有相當精深的彈奏經驗和理論造詣。這段文字中，他一方面注意到了古琴在明道德、美風俗、流文雅方面的社會功能，另一方面也很重視彈琴者自身內在的體驗和感受（妙心察），充分重視彈琴者在彈奏過程中的能動性和創造性（制聲調）。他接受并繼承了上古古琴文化認為古琴可以感通鬼神的巫師琴觀念，也充分重視古琴文化的教育傳承活動。這些都體現出他對古琴文化規律的深刻、全面而準確的理解和掌握。

劉向還善于在其文章中用彈琴之理來比喻其他事理。劉向《說苑·理政篇》載：“水濁則魚困，令苛則民亂，城峭則必崩，岸竦則必阤，故夫治國譬若張琴，大絃急則小絃絕矣。”[15]361這是在說，大絃如果張絃太緊，調音過高，則小絃在調絃時就要往更高的音來調，會使小絃張得太緊而繃斷。傳統古琴文化中，五絃琴的五根絃由大到小往往被類比為“君、臣、民、事、物”，劉向以此來比喻政令太嚴苛則導致人民混亂。《說苑·尊賢篇》載：“應侯與賈午子坐，聞其鼓琴之聲，應侯曰：‘今日之琴，一何悲也？’賈午子曰：‘夫急張調下，故使人悲耳。急張者，良材也；調下者，官卑也。取夫良材而卑官之，安能無悲乎！’應侯曰：‘善哉！’”[15]361劉向以琴絃急張卻調下來比喻有優異才能的人沒有得到較高的官位。由這些文字也可以看出，劉向對古琴文化認知較為深入。

蔡邕（132—192），字伯喈，陳留圉（今河南省開封市杞縣）人，年少時就博學，太傅胡廣是他的老師，蔡邕喜好辭章、數術、天文，對古琴和音律也頗有心得。漢桓帝時，中常侍徐璜等五侯聽說蔡邕善于彈琴，于是請桓帝命令陳留太守督促蔡邕進京，蔡邕不得已動身赴京，走到半路托詞生病返鄉。后來國君再次征召，他才赴任，做了中郎、議郎等官職。后因得罪權貴，受到迫害，逃亡到吳地以躲避禍患，逃亡時間長達12年。蔡邕因其才華曾經被亂臣董卓強迫征召為官，這為他后來被殺埋下了禍根。董卓被殺后，蔡邕到司徒王允家做客，提到董卓露出慨嘆同情之色，王允因此怒斥蔡邕，并將其下獄處死，時年61歲。

蔡邕善琴，能從琴聲中聽出彈琴人的微妙心理變化。在家鄉陳留時，鄰居請他赴宴，他到鄰居家隔屏聽人彈琴，聽出彈琴人有殺心，然后返回。后經了解，原來彈琴人在彈琴時看到螳螂捕蟬，恐怕螳螂捕捉不到，這種心理反映到了琴聲中，居然被蔡邕聽辨出來。

蔡邕曾撰寫《琴操》二卷，已佚，今所見《琴操》是后人將其《琴操》文字輯佚而來。《琴操》中有：

詩歌五首：《鹿鳴》《伐檀》《騶虞》《鵲巢》《白駒》。

十二操：《將歸操》《猗蘭操》《龜山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《雉朝飛操》《別鶴操》《殘形操》《水仙操》《懷陵操》。

九引：《列女引》《伯姬引》《貞女引》《思歸引》《辟歷引》《走馬引》《箜篌引》《琴引》《楚引》。

河間雜歌二十四首：《箕山操》《周太伯》《文王受命》《文王思士》《思親操》《周金縢》《儀鳳歌》《龍蛇歌》《杞梁妻歌》《崔子渡河操》《楚明光》《信立退怨歌》《曾子歸耕》《梁山操》《諫不違歌》《莊周獨處吟》《孔子厄》《三士窮》《聶政刺韓王曲》《霍將軍歌》《怨曠思惟歌》《處女吟》《流澌咽》《雙燕離》。

上述樂曲現僅存曲調本事文字說明，每個曲調文字說明長短不一，《鵲巢》《流澌咽》《雙燕離》三曲文字說明今不存。

蔡邕還自己創作琴曲《蔡氏五弄》，據宋代郭茂倩《樂府詩集?卷五十九?琴曲歌辭三》：

《琴歷》曰：“琴曲有《蔡氏五弄》。”《琴集》曰：“《五弄》，《游春》《淥水》《幽居》《坐愁》《秋思》，并宮調，蔡邕所作也。”《琴書》曰：“邕性沈厚，雅好琴道。嘉平初，入青溪訪鬼谷先生。所居山有五曲：一曲制一弄，山之東曲，常有仙人游，故作《游春》；南曲有澗，冬夏常淥，故作《淥水》；中曲即鬼谷先生舊所居也，深邃岑寂，故作《幽居》；北曲高巖，猿鳥所集，感物愁坐，故作《坐愁》；西曲灌水吟秋，故作《秋思》。三年曲成，出示馬融，甚異之。”《琴議》曰：“隋煬帝以嵇氏四弄、蔡氏五弄，通謂之九弄。”今按近世作者多因題命辭，無復本意云。[16]

有學者認為這段文字中“入青溪訪鬼谷先生”中的青溪是指古南京的青溪①民國期間，南京曾有青溪琴社，歷史上南京確實有一條河名為青溪，這可能是部分學者們將鬼谷先生隱居地青溪誤認為是在南京的原因。，從而認為《蔡氏五弄》是蔡邕逃亡吳地避禍期間所作，這其實是誤解。鬼谷子所在的鬼谷在今河南省鶴壁市淇縣西部，鬼谷子隱居處地名為青溪。具體考證見薛國安《〈蔡氏五弄〉之青溪》[17]。所以，《蔡氏五弄》并非蔡邕在江南吳地所作。隋煬帝曾把彈奏“九弄”（蔡氏五弄與嵇氏四弄）作為取士的條件之一。

蔡邕《琴賦》也是關于蔡邕琴史的重要文獻：

爾乃言求茂木，周流四垂。觀彼椅桐，層山之陂。丹華煒燁，綠葉參差。甘露潤其末，涼風扇其枝。鸞鳳翔其巔，玄鶴巢其岐。考之詩人，琴瑟是宜。爰制雅器，協之鍾律。通理治性，恬淡清溢。爾乃間關九弦，出入律呂，屈伸低昂，十指如雨。清聲發兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁弦撫。然后哀聲既發，秘弄乃開。左手抑揚，右手徘徊。指掌反覆，抑案藏摧。于是繁弦既抑，雅韻復揚。仲尼思歸，《鹿鳴》三章。《梁甫》悲吟，周公《越裳》。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激弦歌，一低一昂。[18]

《后漢書?蔡邕傳》記載，蔡邕得罪了五原太守王智，“智銜之，密告邕怨于囚放，謗訕朝廷。內寵惡之。邕慮卒不免，乃亡命江海，遠跡吳會。往來依太山羊氏，積十二年，在吳”。②東漢時，將統轄原吳越的秦代設置的會籍郡分為吳郡和會籍郡，“吳會”乃統稱兩郡。蔡邕所依靠的太山人羊氏在吳郡，吳郡的郡治在今蘇州市內。[19]1244“吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴’焉。”[19]1244蔡邕在吳地生活了12年，將其古琴技藝傳播到了吳地③東吳顧雍曾隨蔡邕學琴。，促進了江蘇古琴文化的發展。他在吳地見有人燒桐木做飯，聽到桐木燃燒發出的聲音，知道這是制作古琴的好材料，請求以此材料來制琴，琴做好后，果然發出了美妙的聲音，由于琴尾有燒焦的痕跡，故這張琴被命名為“焦尾琴”。蔡邕去世后，據說焦尾琴還在歷代宮廷王室珍藏和流傳，直到明朝還有被收藏的記載。蔡邕有一女名蔡琰，字文姬，也通曉音律而善琴，是個有名的琴人，但是未見她到吳地從事琴樂活動的記載。

《后漢書?逸民列傳》也記載一琴人名梁鴻，字伯鸞，扶風平陵（今陜西咸陽）人，生卒年不詳，約漢光武建武初年至和帝永元末年間在世。梁鴻年幼時父親就去世了，家境貧寒但崇尚節操，他在太學學習，博覽群書、無所不通。梁鴻娶同縣孟氏為妻，兩人共入霸陵山中隱居，“以耕織為業，詠《詩》《書》，彈琴以自娛”[19]1671。后與妻子居齊、魯間，最后又移居吳地，在吳地去世并葬于吳。

結 語

東漢末年以來，古墓盜掘現象較為嚴重，特別是有條件保存較多古琴圖像和器物的高級別大墓大多遭受嚴重破壞，包括東漢時期古琴形制定型的代表性古琴實物在內的很多古琴文化鏈條遲遲無法得到補充和印證，江蘇地區的古琴文化記載和考古發現也相對有限，有待未來的考古發掘來填補和豐富。從目前有限的文字史料和考古發現材料來看，從先秦到兩漢，江蘇古琴文化應該是在區域外的中原、齊魯等文化影響下繼發性形成并逐漸發展起來的。其中既有言偃、劉向這樣的具有明顯文人琴特征的琴人，也有越王樂師、雍門子周、師中等具有重要影響的藝人琴琴家，更有像蔡邕這樣的兼具文人琴和藝人琴特征的著名琴家。這一方面構成了我國古代古琴文化地圖中不可或缺的部分，另一方面也為江蘇地域古琴文化的形成和發展播下了可貴的種子。江蘇古琴文化后世的發展和勃興，不能不說是在這些早期的古琴文化脈絡上承續和衍生的結果，先秦、兩漢時期的江蘇古琴文化具有不可忽視的重要歷史文化意義。