《遠望妮姐下田來》錄音的聲樂學分析 ①
—— 黃友葵民族聲樂技術管窺

曹 琳（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

引 言

黃友葵（1908—1990），湖南湘潭人，早期留美抒情花腔女高音歌唱家、聲樂教育家，曾任南京藝術學院副院長，江蘇省音樂家協會主席，被譽為“中國第一女高音”、20世紀初“中國女高音”四大名旦之首。黃友葵為新中國培養了一大批杰出歌唱家，如劉淑芬、張權、馬秋華等，諸弟子中張權曾任中國音樂學院副院長，其藝術思想直接影響了聲樂大師金鐵霖和李雙江。筆者將黃友葵中國聲樂理念的形成大致分為三個階段：摸索期（1934—1965）、發展期（1966—1976）、成熟期（1977—1989）。黃友葵撰寫相關文章11篇，包括《三個建議》《談談培養聲樂人才和聲樂教學中的幾個問題》《民族音樂學學術討論會開幕詞》《聲樂藝術的現代化問題》《我的音樂生活》《歌唱藝術與思維》《論聲樂音色》《音樂為什么要面向傳統》等[1]；著作1本《黃友葵聲樂教學藝術研究》[2]。目前學界有關黃友葵演唱藝術的相關論文有40余篇，主要集中在三個方面：1.論述黃友葵生平及其藝術貢獻和教學研究。如春江、何孝廉、荒園、冒蓉和駱麗霞等學者的論文。[3]2.研究黃友葵咬字行腔技術、演唱風格和技法融合的研究。如顧雪珍、馬秋華、齊柏平等的文章。[4]3.黃友葵的訪談，同行親友紀念她的文章和時代思潮對她的影響研究。如武俊達、陳勵先與陳凱先、茅原、郭建民與趙世蘭、陳言放、孫潔、牧梓等學者從不同角度考察了黃友葵討論其聲樂理念產生的社會原因。[5]

錄制于1956年的歌曲《遠望妮姐下田來》是黃友葵對中國聲樂理念摸索期的珍貴音響史料。運用聲樂學分析方法，可以追溯黃友葵對原始民歌素材改編演唱的傳承、解構和重構的思路，辨析其對中國聲樂理念的初步構思和設想，亦可追溯中國第一代聲樂家對建構中國聲樂學派進行的開拓性探索。

一、歌曲《遠望妮姐下田來》的音樂分析

黃友葵所留音像資料及聲樂論著保存寥寥，據史料可考留存最早的錄音歌曲是1956年在“全國音樂周”中演唱的《遠望妮姐下田來》。

（一）《遠望妮姐下田來》的創作溯源

由于黑膠唱片錄制年代久遠，當年黃友葵留存音像資料不多，她演唱錄制《遠望妮姐下田來》的歌譜被收錄在《中國民歌賞析》。據該書考證，《遠望妮姐下田來》源自蘇南歌謠《山歌好唱口難開》，作曲家路行②路行（1928—未詳），作曲家，江蘇常州人，曾任江蘇省歌劇舞劇院創作室主任，作有歌曲《十個新郎》《五月秧歌》，歌劇音樂《天朝風云》等。也這樣認為[6]。但由于古吳歌有根據一個主題旋律不斷演變的特點，因此可以大膽假設主題旋律素材可能出現得更早，筆者尋音追溯終于鎖定在明代蘇州人馮夢龍編著《山歌》十卷開篇第一首宜興地區吳歌《笑》。《笑》主旋律素材和《遠望妮姐下田來》的主旋律高度相似，是現存已知記譜存世最早的旋律素材。①《山歌》是在民國二十三年（1934）被上海傳經堂發現，1935年經顧頡剛校訂排印面世，書封面由周作人題字，胡適、顧頡剛等人作序。在此之前，胡適于1917年發表的《文學改良芻議》，全面否定封建文化，對與封建文化對應的世俗文化和白話文學予以高度支持。胡適、顧頡剛、周作人等人挖掘民間世俗文化，都參與了北京大學歌謠研究會。1941年在重慶青木關的國立藝專任教的黃友葵加入學校進步學生成立的“山歌社”，投入反饑餓、反迫害的學生運動。“當時學生中進步的和傾向進步的還是多數，當然有地下黨在領導。進步學生組織了一個‘山歌社’，編了一本民歌配有鋼琴伴奏。”

顧頡剛先生認為“自江以南，自浙以西”為吳語區[7]，那宜興地區流傳的山歌、民謠確屬正宗吳歌無疑了，《遠望妮姐下田來》是基于吳歌提煉改編的當代聲樂作品是有據可考的，該曲改編作曲家路行在《江蘇南部的山歌》[6]7一文中有記錄。吳歌被采集后加工的歷史古已有之，北宋郭茂倩《樂府詩集》第44卷載：“吳聲雜曲，并出江南；東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉南渡之后，下及梁陳，咸都建業，吳聲歌曲，起于此也。”這段記錄清楚地記錄了自晉東渡，吳歌從江南山間河道被采集，而后經過重新作詞、加入伴奏，古吳歌從徒歌的音樂表演方式變為有伴奏的音樂形式，開始在士大夫階層流傳的過程。

《遠望妮姐下田來》的歌曲錄音發行于1956年。據黃友葵年表，這一年黃友葵加入了中國共產黨（預備黨員），我們有理由相信黃友葵系統地學習了進步思想。毛澤東同志在《延安文藝座談會上的講話》[8]闡述了“文藝為什么人”的問題；《給周揚的信》[9]中毛澤東明確指出“群眾的感情、思想、意志”借助文藝傳播而“聯合起來”，自此黃友葵開始有意識地在藝術創作中更多地體現勞動人民的生活元素，堅持“從人民中來，到人民中去”的藝術創作原則。結合黃友葵所處時代和她自身發展，不難看出其藝術思想受到時代的影響。

（二）《遠望妮姐下田來》與古吳歌《笑》的比較

《遠望妮姐下田來》是路行根據古吳歌素材進行編創的新作品，對比古吳歌《笑》記譜，《遠望妮姐下田來》的旋律主要有三大改動（見譜例1、譜例2）。

譜例1.《笑》

譜例2.《遠望妮姐下田來》

（1）歌詞題材改變

兩首歌詞如下：

《笑》歌詞：東南風起打斜來，好多鮮花葉上（了歐）開，后生娘子家沒要，咯咯笑（呀），多少私情笑里（哦唷）來。

《遠望妮姐下田來》歌詞：遠望妮姐下田來，郎唱山歌喊小妹，我昨天黃昏到你家中門前，走來走去三兩趟，你面色冰冰不理睬，東南風起順風飄，小妹心中受煎熬，（那個）郎啊，四句頭山歌八句頭山歌到處唱啊，害得我小妹只拔稻苗不拔草。

吳歌《笑》用吳語演唱，講男女愛情調笑，是典型吳歌慣用的愛情題材，富于浪漫生活氣息；而《遠望妮姐下田來》用普通話演唱，歌詞在原有愛情基礎上加入了勞動生活場景描述，具有樸素的生活氣息。

（2）旋律句式、節奏變化

吳歌《笑》是典型的七言四句式，建立在五聲系統宮調式的基礎上，而《遠望妮姐下田來》對其素材《笑》進行了解構和重構，從四句式增加為八句式，由A、B兩個樂段組成，B段在A段基礎上采用重復、變化的方法，形成“合頭—變中—合尾”的架構。這也是吳歌典型的變奏加花手法，大大豐富了歌曲的敘事性和可聽性，旋律優美飄蕩，有山野之趣的浪漫。此外《遠望妮姐下田來》增加了一句新旋律，但依舊符合和聲走向。對舊曲填詞稍加改編，也是“山歌社”一貫使用的編創手法，20世紀30年代重慶青木關時期，黃友葵曾積極參與過“山歌社”的活動，不能排除《遠望妮姐下田來》的創排受到了相關影響。新曲的個別高音做了延長，節奏時值隨性變化，以達到還原山歌聲場的效果。原生態的山歌自由隨性，隨歌詞語言和歌手情緒去自由變化音符時值，這一點與西方古典藝術歌曲有著顯著差異，相較于陽光的意大利民歌、嚴謹精致的德國藝術歌曲，自由浪漫的吳地山歌讓人眼前一亮。

（三）《遠望妮姐下田來》的音樂內涵和風格

吳地山歌樸素浪漫，多以無伴奏唱和的徒歌為主。而《遠望妮姐下田來》把這一音樂形式從山間搬進了音樂廳，通過歌、樂、詩三位一體的融合變成了藝術歌曲，這些改變不僅體現在歌詞旋律上，還體現在鋼琴伴奏的和聲織體上。在保留古吳歌浪漫色彩和自由風格的基礎上，作曲家路行對素材進行解構和重構，采用西洋樂器鋼琴伴奏，把線性的傳統音樂改編成縱向立體的和聲織體，間奏保留了山歌問答式的風格，即鋼琴和歌者進行問答唱和呼應，使該作品既具有民族性和色彩感，又區別于傳統音樂，具有時代性。

在演唱上，黃友葵創新地使用西洋美聲發聲方法來演唱蘇南民歌，在保證吳歌色彩性、藝術風格民族性的基礎上，解決了無擴聲條件下的聲音傳遞問題。使我國傳統音樂吳歌走入音樂廳，成為能被西方世界理解的藝術語言，并將其錄音后在全中國范圍內進行廣播，大大提高了區域性傳統音樂吳歌的藝術傳播，這是黃友葵對中國民歌推廣進行的積極的、有實踐意義的時代探索。

二、《遠望妮姐下田來》中黃友葵歌唱技術方法的分析

清代徐大椿著《樂府傳音》曰：“樂之成，其大端有七：一曰定律呂，二曰造歌詩，三曰正典禮，四曰辯八音，五曰分宮調，六曰正字音，七曰審口法，七者不備不能成樂。”其中審口法，“何謂口法？每唱一字，則必有出聲、轉聲、收聲及承上接下諸法是也。”[10]他認為音樂有七個重要方面組成，不具備這些就不能成為完整的音樂。其中第七點，他明確指出歌唱的出聲、轉聲、收聲以及字句銜接的諸多方法是每位歌者應當懂的。轉換成當下學界的學術語匯來說就是：起音、行腔、歸韻和其他各種演唱技巧。由此可見，演唱技法分析作為音樂學重要的一部分是有據可考的。接下來討論黃友葵在其藝術作品中使用的具體演唱技術，從微觀上對其聲樂理論進行實證闡釋。

黃友葵認為漢民族的語言是由單音節的字組合，包含著聲母、韻母和復合韻母。唱歌咬字應該像說話一樣清楚、正確，行腔時要注意三點：1.輔音一帶而過；2.延長元音；3.元音結尾時字尾一帶而過。

黃友葵在探索唱法融合的過程中總結出寶貴的咬字行腔經驗：

1.聲母和韻母：字的前半部分叫聲母，也叫子音，韻母也叫元音。漢族語言的發聲方式導致氣息首先在舌、齒、牙、唇、喉這五個位置受阻而發聲，這五個不同的著力點也叫“五音”。我國傳統唱法要求五音要準確，元音要清朗。《遠望妮姐下田來》全曲大部分一字一音，這就對咬字要求比較高，既要讓觀眾聽懂在唱什么，又要符合發聲科學方式，使聲音發出來具有傳遞功能。如《遠望妮姐下田來》第一句中“遠望妮姐”這四個字主要音域在女高音的中聲區，黃友葵演唱中很巧妙地微微調高了呼吸的支點，在混聲使用中加大了真聲的比例，咬字自然樸實，主要使用了口腔和面罩共鳴，更傾向于中國傳統演唱的方式。在“姐”字上做了元音延長“ie”，“下”字并沒有強調發音的著力點，使用了軟起音技術自然過渡到第一句的高音“來”上，延長了“a”元音，歸韻在“i”。此處黃友葵演唱提前打開了聲音通道，位置掛得比較高，氣息支持很好，一個圓潤飽滿的高音“來”字，通過歸韻巧妙回到真聲比例更高的中聲區。因此整個第一句聽起來情真意切，獲得一個自然過渡的聲音而不留換聲痕跡。這是典型的西洋唱法的legato技術，即連貫的技術，也是黃友葵洋為“中用”的藝術實踐。

2.韻轍收尾和頭腹尾：十三轍分別是江陽轍、中東轍、言前轍、人臣轍、懷來轍、灰堆轍、腰條轍、油求轍、發花轍、梭波轍、姑蘇轍、也斜轍、依七轍。十三轍一般由頭腹尾構成，其中也有僅有頭腹而無尾的。黃友葵認為舞臺藝術需要夸張，演唱中國聲樂的咬字也當如此。十三轍的各元音主要有7個：a、e、i、o、u、ü、ē。此外，江陽轍和中東轍都需要收鼻音。字音的主體是字腹，需要演唱元音，子音（字頭）和尾聲（收聲）都是短暫的。字頭、字腹和字尾三者是有機統一的，不能咬得過死而失去藝術性。如《遠望妮姐下田來》第二句“郎唱山歌喊小（嘞）妹”，這一句主要在女高音的中聲區，且歌詞大部分字的元音是“a”，黃友葵演唱中盡可能地保持了“a”元音的腔體不動，在此基礎上以字行腔的方式來進行演唱。如“郎唱”兩字是江陽轍收音是全鼻音，“山”字是言前轍收音是半鼻音，“歌”是梭波轍不需要收音，“喊”字是言前轍也是收半鼻音，“小”字是腰條轍收“奧”音，“妹”是灰堆轍收“依”音。當樂句舒緩、一字多音時咬字比較容易，當一字一音、快速走句時，咬字清晰變得尤為困難。這一點黃友葵以自己的演唱做了示范性技術展示。最明顯區別于傳統演唱方法之處是黃友葵在演唱民歌特色裝飾音和潤腔時，借鑒了西洋唱法的巴洛克花腔技術。如“我昨天黃昏到你家中門前，走來走去三兩趟”和“四句頭山歌八句頭山歌到處唱啊，害得我小妹只拔稻苗不拔草”，這兩句使用了十六分音符一字一音的快速頓音走句演唱技巧。很明顯，此處借鑒了巴洛克清唱劇中花腔的演唱技術，即采用穩定的氣息支點，使氣息快速回旋循環在共鳴腔體。在這里黃友葵沒有刻意去追求咬字，而是強調了聲音的彈性、圓潤和光澤度，是為了在探索中國聲樂演唱裝飾音、華彩段時最大限度地保證聲音傳遞功能。

3.黃友葵在演唱中還有一處非常明顯的改良技術，體現在甩腔、滑音和氣口留白的使用上。如第三句歌詞“我”是典型的山歌甩腔技術，黃友葵此處強調了字頭，地域色彩頓時濃郁起來。“冰冰”這兩個字的處理使用了滑音技術（不是傳統演唱的滑音技術，而是西洋唱法的滑音技術），這在黃友葵的愛徒張權女士的錄音歌劇《蝴蝶夫人》選段《晴朗的一天》中出現過，是典型的西洋唱法，風格卻是濃郁的山歌，讓人不能不感嘆黃友葵處理得精妙。氣口留白的使用最是絕妙，第五句歌詞“東南風起順風飄”，沒有遵循西洋古典音樂嚴謹的音樂時值緊接唱第二句，而是隨著歌唱家嘆息式演唱做了減慢處理，緩慢地吸口氣再不慌不忙地開始唱第六句。第六句最是有趣，唱完“小妹”后，間奏鋼琴模仿山歌對唱回答了一句，基于先前的審美經驗，觀眾會很自然地聯想起山歌對唱，瞬間領悟這里音樂家要表現的吳歌風格。黃友葵不慌不忙地唱完第六句“受煎熬”腰條轍結束，歸韻在“奧”上。第七、八句重復了前面的快速走句、山歌問答和氣口自由留白的表現方式，最后幾個字“不拔（了）草”使用了甩腔和滑音的技術，歸韻在腰條轍的“奧”上結束。這樣的歌唱方式和音樂處理手法，使一位少女陷入愛情、甜蜜懊惱的俊俏模樣通過聲音鮮活地呈現在觀眾的想象中。

模仿山歌唱和問答的方式、自由的氣口、讓聲場留白，營造出了作品的意象世界，聽眾仿佛被帶入遠山幽谷、置身山水間聽情歌飄蕩、感受江南風光的旖旎和浪漫多情。這是屬于室內樂藝術歌曲特有的精致感，也是中國傳統音樂文化的品位高雅、意境悠遠，控制的音樂、有修養的演唱、有品位的歌詞意境，賡續中國詩、歌、樂三位一體高度融合的美學傳統。

黑格爾在《美學講演錄》中把音樂和繪畫列為藝術的第二等級的浪漫藝術形式。歌曲《遠望妮姐下田來》用音樂聲場材料否定了空間，再現了藝術家的情感，以及藝術家對客觀世界的認識觀念。黑格爾把詩歌列為最高等級，詩歌不僅再現藝術家主觀的情感，還有詩外之意的精神內化。而歌曲作為詩歌和音樂高度結合的藝術形式，既有述說（Aussage）的文本功能，又有音樂的感性功能。“語義進入語音，通過提取與擯棄和意義有關和無關的東西，使其得以限定”；“摹仿和感嘆作為聲音的最初示意方式；在情感投入設定之后，再融到具有嚴格規范的形式結構之中，就此形成音響經驗的最后含義方式”。[11]黃友葵風格鮮明的臨響具有人文敘事功能和民族文化基因，自由延長音符時值、氣口的留白帶來了距離感，否定了現實的時間，完成了超越。正如宗白華先生在《美學散步》中所說，“距離化、間隔化的條件下帶來了美景”[12]，此美景正是江南吳地宜興山間回蕩的情歌，有著晉人所向往的自然、天人合一的深邃素簡。

黃友葵改編的這首吳歌，利用音樂和歌詞再現了藝術家創作時的表象精神世界。聲樂是時間的藝術，作品隨著時間的延續在運動中完成審美意象的呈現、發展、結束，不僅體現了尼采所述的“酒神”精神，還體現了勞動人民在日常勞作時，在感覺和知覺的基礎上形成的感性形象，是通過藝術家的天賦再現的表象精神世界，是詩意的表象，是感性認識的高級形式，也是藝術家對客觀世界認識活動的再現。聆聽者在先驗性、經驗性的基礎上，感受藝術本體所呈現的意象，這種無功利性的、令人愉悅的藝術形式，使人獲得幸福和滿足，正是馬斯洛所說的“高峰體驗”。這種審美體驗是超理性的精神活動，也是超越個體生命有限存在的精神活動，明顯區別于西方哲學的二元對立。

三、黃友葵對中國聲樂學派理路實踐管窺

（一）從線性到器性的觀念調整

黃友葵指出“聲樂最大的特點是樂器長在每個人的聲帶上”，“將科學的發聲方法和民族風格、民族感情、民族語言結合起來，通過實例闡明舞臺藝術形象的表現”。[13]黃老演唱的《遠望妮姐下田來》就是個經典的實踐案例。《遠望妮姐下田來》相較于吳歌最大變化是演唱方式的改變，簡而言之是歌唱樂器的改良，實現了線性到器性的轉變。

古吳歌《笑》的音樂旋律是線性的，《遠望妮姐下田來》的音樂織體是立體的。傳統吳歌演唱主要是白嗓，是線性的，聽覺上富于個性甚至突兀，黃友葵巧妙地使用西洋演唱技術，把線性演唱變成了器性演唱，帶有更多共鳴腔體的演唱更適合與室內樂器比如鋼琴、大提琴、小提琴等樂器合作，音色上更能夠融合在一起，共同創造整體協調的聽覺美。

相較于民謠山歌，我國傳統音樂戲曲的演唱訓練更科學，是從喊嗓、念白、調嗓開始，俗稱“溜嗓子”。而西洋美聲唱法是先從訓練聲音開始，意大利加西亞學派甚至花5年的時間只訓練歌手唱練聲曲不允許唱一首歌。相較于吳歌大白嗓的徒歌演唱方式，黃老《遠望妮姐下田來》這首錄音非常明確地顯示了中西兩種歌唱技術融合的特點，主要在聲音從線性到器性的改變，具體體現在氣息共鳴、咬字行腔和起音的區別。也許在當下看來，這些技法融合早已屢見不鮮，但在當時是開拓性的嘗試。

20世紀初，我國對民族文化、中華美學的思考和建構影響已到了社會的各層面，表現在藝術實踐上其主要矛盾是“中西體用之爭”。是應全盤西化還是固守傳統？在堅持文化本位的前提下，該如何取舍融合改良？如何闡釋文化和影響大眾？顯然黃友葵堅守文化本位且具有世界視野。她的論著和藝術作品、教學成果就是她的藝術實踐探索，體現在音樂表演形態的改變，把山間河道的吳歌經過解構、重構搬進音樂廳，錄制黑膠唱片通過廣播進行大眾文化傳播。把原本真聲白嗓演唱的吳歌通過技術改良成為具有樂器性功能的演唱，和室內樂西洋樂器合作形成縱向織體的音樂，實現從線性到立體的轉變，這是用西方世界所熟悉的藝術語言來講述中國故事，演繹中國文化。

（二）氣息和共鳴技術運用

氣息的使用是傳統唱法和西洋唱法最明顯的區別之一。唐代段安節編撰的《樂府雜錄》中記載“善歌者必先調其氣，氣氳自臍間出，至喉乃噫其詞”[14]，要求氣息支持聲音“一條線不能一大片”“聲斷意不斷，字斷氣不斷”。傳統唱法的呼吸方式主要采用腹式呼吸法，區別于西洋唱法的胸腹式聯合呼吸法。如《遠望妮姐下田來》黃友葵最明顯的長氣息技術使用是在每一句的長音結尾，使用了西洋美聲的胸腹式聯合呼吸法。此外，個別樂句還做了氣息音強控制，如第五句“東南風起順風飄”的“飄”字在高音F做了回旋華彩和音量控制，沒有強大的氣息支持是做不到的。曾拜入黃友葵門下學唱歌的表演藝術家錢態對筆者講述當年在黃友葵教授課上學習的情景時說，黃友葵強調“上課先練氣，不練好不開口唱”，可見黃友葵對呼吸的重視。在意大利學派中有種說法“歌唱是呼吸的藝術”，這是黃友葵“洋為中用”的又一個實證。

元代燕南芝庵《唱論》是我國較早研究聲樂演唱理論著書，其中提出“聲要圓熟，腔要徹滿”[14]。在黃友葵看來，傳統唱法要求氣息通暢，又不失音色集中、自然明亮，不擴大音量追求其發聲的自然，唱到高音時強調腦后音，即西洋唱法所指鼻咽腔處。西洋唱法并不是唱高音才使用鼻咽腔，而是盡可能地使發聲共鳴器官同時打開運作，使聲門負荷降到最低。在《遠望妮姐下田來》中，黃友葵在歌曲的中低聲區充分利用了自然發聲的原理，咬字行腔輕松自如，每一個字都聽得很清晰；在高聲區的時候又充分打開腔體，搭配強大的呼吸控制，唱出了精湛的華彩唱段和音量對比變化，使聽眾在聽清楚歌詞的前提下對歌曲的地域色彩和風貌有了更為直觀的感受。

傳統唱法氣息支點在腹部，共鳴主要采用鼻咽腔，加之強調“一根線”，這種唱法使聲帶壓力比較大，音色明亮集中，擅長演唱各種裝飾音，但音量偏小、缺乏氣勢。西洋唱法采用了胸腹式聯合呼吸法，調動了口腔、胸腔、鼻咽腔、頭腔等多種共鳴腔體，追求器樂化的演唱，更適合在音樂廳配合樂隊，進行無擴音演唱，因此西洋唱法更富于氣勢而委婉不足。從黃友葵的錄音中，明顯可以聽出她最大限度地保留了西洋唱法的氣息和共鳴優勢。相較于西洋歌劇的整身歌唱技術，黃友葵很巧妙地調高了氣息支點，其氣息共鳴的使用更傾向巴洛克時期和古典主義時期的花腔女高音的歌唱方式。這樣做的好處是適當調整了歌唱管道的長度，更有利于音色的調整和復雜旋律的演繹。

（三）咬字行腔技術運用

西洋歌曲和中國歌曲區別在于音樂和語言的差異，這里主要討論語言差異。西洋唱法主要使用的語言種類有意大利語、德語、法語等，大多屬于印歐語系的核心語系，發聲位置主要集中在舌面、聲根和咽腔。我國漢族語言屬于漢藏語系，發聲位置主要集中在舌面、舌中和舌尖。

語言區別使說話和歌唱方式的不同主要體現在咬字行腔上。我國對語言音韻學的研究已知最早見于南北朝，明代《洪武正韻》載唱曲有“北向中原”“南宗洪武”兩種，區別了北方語言和南方語言的不同，魏良輔在《曲律》中說“曲有三絕：字清為一絕”。我國傳統唱法認為四聲不可不分，平仄不可不調，轍韻不合則不堪入耳。傳統歌唱家對聲樂普遍的審美在于“甜、脆、圓、潤、水”，追求動人的韻，醒人的音。而西洋唱法更加強調聲音的訓練，追求發聲管道的通暢，腔體和氣息的協調搭配，把聲音的傳遞性擺在比較重要的位置。中文演唱實踐過程中如何處理好咬字的問題，一直以來都是廣大聲樂工作者面臨的主要困難和問題。美聲傳統唱法是從訓練聲音著手，而民族傳統唱法則是從喊嗓、念白、調嗓幾方面同時進行。黃友葵對此做了深入研究，她認為初學者最好先用念白來訓練嗓音，訓練時字、氣、聲必須同時進行，不能把發聲和咬字吐字對立，可以借鑒傳統聲樂“以字行腔”的優點。她提出在民族語言歌唱中需要注意三個問題：1.聲母和韻母。一個字分為字頭、字腹和字尾三部分，我國民族語言演唱時要注意“五音”（喉、舌、齒、牙、唇）的準確位置。如喉音“歌、客”等，是舌后部也就是舌根和軟口蓋的配合；舌音“特、里、得”等，是舌尖和上齒根得配合，發音時氣流被舌尖所擋；齒音“斯、資、組”等，是舌尖與上齒的配合作用；牙音“希、先”等，是舌面前部與硬腭配合發聲；唇音“破、不、怕”等，是下唇與上齒的配合動作。2.韻轍收音與頭腹尾。黃友葵認為民族聲樂應當借鑒京劇的十三轍，結合“五音”的運用，延長字腹（或者叫元音、韻母），出聲的字頭（子音）和字尾收聲都是短暫的，使用時要注意藝術性，不能機械分割支離破碎。3.四聲陰陽分平仄。分清四聲“陰、陽、上、去”，陰陽即指平聲所分的陰平和陽平，“上、去、入”作仄聲。黃友葵在其音樂作品《遠望妮姐下田來》中做了教科書般的示范。1989年，湖南文藝出版社出版了濃縮黃友葵一生歌唱智慧的《論聲樂藝術》，這是20世紀以來最有學術和實踐價值的聲樂學論著之一。

結 語

在世界全球一體化進程勢不可擋的今天，如何傳承發展我國本民族音樂文化是值得深思的問題。正如黃友葵在《音樂為什么要面向傳統》中所言：“我們并不排斥（對）西洋音樂的學習與演奏，那樣做就違反了毛主席在延安文藝座談會上給我們的一手伸向民間、一手伸向西洋的明確指示。我們首先要重視和珍視我們的民族音樂傳統，我們要提倡反映我們民族的生活，特別是反映現實斗爭的音樂，我們的音樂創作和演出都必須將采用民族的內容和民族的形式放在第一位。唯有這樣做，我們才能使我們的音樂真正為政治服務、為生產服務，才能通過音樂，鼓舞與發揚全國人民的愛國主義熱情和革命干勁。”[15]

黃友葵對中國聲樂做出先驅示范的藝術實踐，她通過詳盡的歌唱經驗技術的歸納總結，思考中國聲樂的發展方向，堅持歌唱實踐是檢驗歌唱客觀效果的唯一標準，堅持用科學的發聲方法，用西方世界可以理解的藝術形式來講中國故事、傳遞中國文化精神，指明了中國聲樂學派走向世界的發展道路。她晚年著書對中國聲樂做了詳盡的實踐指導意見和理論總結，黃友葵的藝術造詣和思想影響了幾代中國聲樂家。黃友葵對中國聲樂學派構建的開拓性貢獻應當受到應有的重視。