中國共產黨與文藝的歷史關系和邏輯關系

祝東力

【摘 要】 中國共產黨自成立以來就與文藝有著密切的關系，這種關系既是歷史的關系，又是邏輯的關系。中國現代文學的起源與中國共產黨的起源在一定程度上相重疊，黨的早期領導人既是文藝的行家里手，同時也十分重視文藝工作。延安時期，黨的事業與文藝的密切關系得到了系統的理論闡述，從那以后的幾十年時間里，中國共產黨領導的文藝涌現出許多經典之作。在革命與戰爭年代，中國文藝創作之所以出現“高峰”，一個重要原因就在于中國共產黨能夠有效地利用文藝激發和釋放出被壓迫階級長期所積蓄的心理能量，從而使文藝極大地發揮了動員民眾的作用。

【關鍵詞】 中國共產黨;文藝;歷史的關系;邏輯的關系

中國共產黨的歷史是20世紀初以來中國現代史的重要組成部分，關于中國共產黨與文藝的話題，討論非常多，相關論著汗牛充棟。在不同的藝術門類中，都可以看到中國共產黨作為一個革命黨，抑或一個執政黨，始終與文藝保持著非常密切的關系。這種關系既是歷史的關系—從建黨之初就形成了這樣一種關系，一直延續下來，需要我們細致梳理;同時，這種關系又是一種內在的邏輯關系，需要我們深入分析。

一、源頭

中國共產黨的創始人之一、第一任總書記是陳獨秀，他有三個身份。第一個身份，是中國共產黨的主要創始人、早期領導人。從1921年7月建黨到1927年大革命失敗，陳獨秀從中國共產黨第一次至第五次全國代表大會一直擔任黨的主要領導人，多達五屆。第二個身份，是新文化運動的領袖人物。1915年9月，陳獨秀創辦了《青年雜志》。1916年9月，《青年雜志》改名為《新青年》，后從上海遷到北京。第三個身份，是近代有影響的詩人。陳獨秀不僅自己能創作很好的舊體詩，還是近代著名詩人蘇曼殊的舊體詩老師。他和蘇曼殊有很多交往，一起翻譯了雨果的《悲慘世界》，初譯名為《慘社會》。所以，陳獨秀也是一位文學家。

陳獨秀創辦和主編《新青年》雜志，并在1917年2月的《新青年》上發表了《文學革命論》，這可以說是一篇檄文，倡導和推動了文學革命。其中，他提出三句口號：

推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學;

推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學;

推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。[1]

這是陳獨秀在《文學革命論》中提出的目標和要推動、倡導的文學新樣式、新風格。另外，當時的陳獨秀是北京大學的文科學長，這是什么職務？中國傳統學問分成四類：經、史、子、集。近代引進西洋學術，分成七科：文、理、法、商、工、農、醫。當時北京大學只有五科：文、理、法、商、工，缺少農科和醫科;而這里的文科包括文學、語言學和哲學，所以“文科學長”大體上相當于今天大學的人文學院院長。陳獨秀提出新文學的明確主張，也是回應胡適在同年1月《新青年》上發表的《文學改良芻議》一文，這篇文章影響很大。胡適所說的文學改良，有八項具體主張：

一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去濫調套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。[1]

嚴格講，胡適的主張都是關于語言運用和行文要求的，主要討論文風問題，不像陳獨秀的三項主張那樣直接指向文學的主題和品格。所以，盡管在中國現代文學史上他們的影響都非常大，但分量還是不一樣的。

當時文學之所以被如此重視，是因為文學與國民性互為因果。所謂國民性，就是國民的性格、意識和精神世界，文學是國民性的一種體現，同時文學也能潛移默化地改造國民性。所以，陳獨秀在《文學革命論》中有這樣一句話：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學。”[2]就是說，要革新、改造政治，就必須革新、改造那些從事政治或者將來要從事政治的人的精神世界，而文學在這些人的精神世界中占有非常重要的位置。這是一種啟蒙的邏輯，這種邏輯之前已在梁啟超的《論小說與群治之關系》中得到很充分的表達。“群治”就是指社會的治理。梁啟超指出：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。

小說有一種不可思議的力量，能改變人、支配人，那么小說為什么有這樣的力量？他進一步指出：“以其淺而易解故，以其樂而多趣故。”[3]就是說小說深入淺出、通俗易懂，并且能給人帶來很多的樂趣。梁啟超關于小說還有更多的論述，總之，他是從傳播的角度強調文學的價值。可見文學是一種言近旨遠、寓教于樂的文體形式，廣大受眾可以受其影響。梁啟超這篇文章發表于1902年，在當時也產生了巨大影響，那么他的主張與陳獨秀所倡導的文學革命的區別究竟在哪兒？1902年還處于晚清，這主要是他個人的思考和呼吁，而到了1917年新文化運動時期，已經變成了一種群體的思潮和運動，既包括理論，也包括創作實踐。而梁啟超所處的時代，則缺少大規模的文學創作實踐來踐行他的文學主張。

通過簡單梳理，可以看到中國現代文學的起源和中國共產黨的起源在一定程度上是重疊的，或者說有非常密切的關系。現代文學史上最早的白話詩是胡適的《白話詩八首》，發表在1917年2月的《新青年》上;最早的白話小說是魯迅的《狂人日記》，發表在1918年5月的《新青年》上。雖然最早的白話詩、白話小說都發表在《新青年》上，但它們的成就大不相同，胡適的《白話詩八首》確實是一個極其粗略的草創時期的創作;《狂人日記》盡管是第一部白話小說，卻橫空出世，一發表就成為經典，直到今天仍難以超越。

1921年中國共產黨成立，1923年6月《新青年》這樣一本倡導文學革命、在新文化運動中最重要的刊物，成為中共中央的機關刊物。也正是在1923年6月的《新青年》上，發表了瞿秋白翻譯的《國際歌》，這是帶著簡譜的《國際歌》。此前，在1920年曾出現過兩個中文譯本，但都只譯了歌詞，沒有譜子，所以不能唱。瞿秋白翻譯的《國際歌》還有一點值得關注，就是對《國際歌》中“Internationale”一詞的翻譯，如果譯成“國際”，唱起來就比較拗口，瞿秋白把它譯成我們今天特別熟悉的“英特納雄耐爾”，這是法語詞“國際”的音譯。[1]這種譯法一直延續下來。今天《國際歌》的中文歌詞在上述三個版本中更接近瞿秋白的譯本，但也不完全一樣，因為后來在延安時期又對歌詞進行了更細致的推敲，中華人民共和國成立后又進行了修訂。今天我們熟悉的《國際歌》中文歌詞是20世紀60年代初的版本，而“英特納雄耐爾”這種譯法卻是瞿秋白的貢獻。

眾所周知，中國共產黨早期主要領導人瞿秋白也是一位文藝大家，還有我們更熟悉的毛澤東，更是文藝的行家里手。由此可以看到，黨的早期領導人的文藝修養都非常深厚，如果他們不從事政治，都可以成為文藝的名家、大家。在這一點上，共產黨與當時另一個政黨國民黨形成鮮明的對比。如國民黨領導人蔣介石，他的出身背景就很不一樣。他早年在保定陸軍軍官學校（通稱“保定軍校”）炮兵專業學習，后來到日本留學學習軍事。其實在此之前，蔣介石曾自費到日本想學習軍事，但當時日本軍校要求留學生必須有在國內軍校學習的經歷，才能進入日本軍校學習。蔣介石因為缺少國內軍校的學歷，所以回國在保定軍校學習，之后到日本東京振武學校學習，畢業后他還在日本部隊實習過，后來再次回國參加了辛亥革命。東京振武學校對于中國現代史來說很重要，很多著名人物如蔡鍔、閻錫山、何應欽等，都在這里學習過。20世紀初，學習軍事，尤其是到日本去學習軍事，是一種很普遍的社會心理現象，包括魯迅也是如此。

所以，從早期經歷看，陳獨秀、瞿秋白、毛澤東等人與蔣介石非常不一樣，中國共產黨早期領導人諳熟文藝，是文藝的行家里手，也非常重視文藝。而蔣介石的專業出身和經歷導致他不重視文藝、不重視輿論，或者說不重視人心、不重視改造人心、不重視動員民眾，這也是導致他政治失敗的一個重要原因。

二、盛期

從歷史源頭看，中國共產黨在成立之初就與中國新文藝有著密切的內在關聯。延安時期，黨的事業和文藝的密切關系得到了系統的理論闡述，最具代表性的就是《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）。

1941年，在延安，作家蕭軍向毛澤東建議“黨應當制定一個文藝政策”[2]。毛澤東接受此建議，召開了文藝座談會。座談會共召開三次，分別于1942年5月2日、5月16日和5月23日進行，毛澤東發表了“引言”和“結論”，合并在一起，就構成了《講話》，這篇文章經過了多次修訂。當時，毛澤東把文藝上升到和武裝斗爭相提并論的高度，他說：“我們有兩支軍隊，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的。”[1]“朱總司令”“魯總司令”分別指朱德和魯迅，這是一種比較形象和風趣的說法，文章正式發表時對此表述進行規范，改為“手里拿槍的軍隊”和“文化的軍隊”[2]。

延安時期是毛澤東思想系統總結和集中表述的時期，毛澤東的很多著作，包括哲學、軍事、政治、經濟、社會、文藝方面的著作，都是在延安時期寫作的。這有兩方面的原因：一是當時延安環境比較安定，中共中央在延安待了10多年，從1937年1月到1947年3月。需要說明的是，長征結束、三大主力會師后，中共中央還未到延安，當時延安由東北軍占據。1936年12月12日西安事變后，張學良撤離延安，1937年1月中共中央進駐延安，一直到1947年3月胡宗南進攻延安，中共中央才撤出，這期間是比較安穩的。讀書、研究、寫作需要這樣相對安靜的環境。二是經歷了國民革命、土地革命，尤其是經過了長征的考驗，正反經驗教訓足夠豐富，能夠讓毛澤東這樣一位思想的生產者，有條件根據自己親歷的經驗和教訓進行理論上的總結、概括和提煉，這其中也包括對文藝實踐的理論總結和概括。

《講話》后兩三年涌現出大量經典之作，和《講話》之前相比，判然有別，如有小說《小二黑結婚》（1943）、歌劇《白毛女》（1945）、敘事詩《王貴與李香香》（1946）等。除文學外，美術、音樂、攝影等也都有很多經典之作。也就是說，《講話》不只是一篇理論文章，它就像一劑良方，藥到病除，把延安文藝界的活力和創造力激發出來，極大地改變了延安文藝界的面貌。

當時有一種獨特的創作方法體現在歌劇《白毛女》創作中，在1958年被總結為“三結合”創作方法，即“領導出思想、群眾出生活、作家出技巧”[3]。這種方法后來產生了很大弊端，在20世紀80年代受到許多批評，例如“領導出思想”變成了長官命令。但是，它確實曾經是一種有效的方法。眾所周知，《白毛女》是根據流傳于河北西北部地區的“白毛仙姑”故事改編而成。1944年，西北戰地服務團將“白毛仙姑”的故事從晉察冀抗日根據地帶回延安，同年，《晉察冀日報》記者林漫（李滿天）將自己完成的短篇小說《白毛女人》交給魯迅藝術學院院長周揚。作家邵子楠創作了《白毛女》的一個版本，將內容和主題確立為反對封建迷信，意思是說白毛仙姑不是鬼神，只是一個受迫害的農家女兒，流落到山林里，因為長時間吃不到鹽，頭發變白了。邵子楠的版本主題定位不夠高，形式上采用了陜北秦腔的舊形式。大家對此版本很不滿意，于是周揚重新將主題確立為“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”。賀敬之于1945年初接受任務，按周揚確立的主題重新創作，這就是我們今天看到的歌劇《白毛女》。所以說“三結合”的創作方法對于歌劇《白毛女》的創作來說確實有效，即周揚確立主題思想，民間故事在群眾生活中產生，最后由剛滿20歲的詩人賀敬之執筆創作，這也是現代文藝史上比較有趣的現象。

以上簡單梳理了從源頭到盛期中國共產黨和文藝的關系，即從最初比較個人化的、通過辦一本雜志發動倡導文學革命，到這個刊物變成中共中央的機關刊物，再到從理論上系統闡述黨和文藝的關系、黨和人民的關系、文藝和人民的關系等。

三、解釋

為什么從延安時期一直到20世紀六七十年代，30多年的時間里，中國共產黨領導的文藝出現了那么多經典之作，取得了那么高的成就，成為中國文藝發展史上的一個高峰？當然，70年代以后還有很多優秀作品，在此我們只追溯到六七十年代。簡單來講，問題就是：為什么文藝在中國共產黨的領導下能夠取得如此高的成就？其中一個大背景，在于20世紀是“革命與戰爭”的世紀。改革開放以來的40多年是“和平與發展”的時代，而20世紀六七十年代以前的主題可以說是“革命與戰爭”。例如在世界范圍內，發生了第一次世界大戰、第二次世界大戰，“二戰”后很快進入冷戰時期。同時，20世紀還有俄國革命、中國革命、亞非拉獨立解放運動等。在中國，20世紀有辛亥革命、軍閥混戰、國民革命、土地革命、抗日戰爭、解放戰爭等，以至于中華人民共和國成立后很長一段時間內，仍采取一種戰爭動員的方式進行工農業建設。不論是戰爭還是革命，都需要大規模動員民眾參與。文藝在20世紀受到中國共產黨如此高度的重視，就是因為在“革命與戰爭”的時代背景下，需要大規模動員民眾。尤其是在中國這樣一個落后的農業國，絕大多數老百姓不識字，文藝這種方式，寓理于情，言近旨遠，不需要說太多的道理，可以通過畫面、旋律和故事啟迪人心。也就是說，文藝特別擅長情感的動員、觀念的動員、政治的動員。文藝是感性的，對于廣大文化水平、教育水平不高的民眾來說是特別有效的一種方式。換一個時代和環境，可能文藝的作用就要被重新審視。如在18世紀歐洲啟蒙運動時期，康德在《答復這個問題：“什么是啟蒙運動？”》中開宗明義，指出啟蒙就是擺脫自身不成熟的狀態，也就是從蒙昧狀態中擺脫出來。他提出的啟蒙的座右銘是“要敢于認識”[1]，就是敢于運用理智，培養、提升人的理性。由此可見，他和20世紀中國共產黨所采取的方式不同，主要是運用一種理性說服的方式。所以，在啟蒙運動時期，那種通俗小冊子特別流行，這可能是更適合18世紀歐洲市民階級的一種方式，與20世紀中國的時代環境不同。

不論是戰爭還是革命都要動員民眾，為什么是動員？按照管理學的說法，一個人支配另一個人，或一個組織支配一個人群，有三種方式：第一種是強制，即以暴力為后盾強迫人做一件事;第二種是交易，給人報酬去做某件事;第三種就是動員，即說服，就是讓人明白其中的道理，心悅誠服，在沒有任何強制和報酬的情況下去做某件事。[2]第三種方式在戰爭和革命時代是最有效、也是最可取的方式。在抗戰中，國民黨采取的不是動員的方式，也不是交易的方式，而是抓壯丁，即強制的方式。這種方式當然是無效的，因為民眾覺悟沒有被啟發，強制抓來的壯丁不會有戰斗力。這是我們所要解釋的第一個方面，就是時代背景。

第二個方面，在革命與戰爭時期，共產黨與國民黨、被壓迫階級與統治階級其實都需要動員社會，那么，為什么恰恰是中國共產黨能夠使用文藝這種手段，能夠與文藝發生這樣豐富且有效的聯系？這背后的道理是什么？這里只圍繞文藝提出一種解釋。

當時國民黨作為執政黨，作為統治階級的代表，無疑掌握了各方面的更多資源，但為什么在文藝方面卻乏善可陳？他們也有人才，比如抗戰時期國民黨宣傳部部長張道藩，就是一位留學法國、多才多藝的學者和藝術家。但在他的領導下，文藝上的成績卻無足道。這是為什么？

這里看一個案例，歌劇《白毛女》于1944年底開始創作，其間在魯迅藝術學院的禮堂進行多次彩排，1945年4月在延安首次演出，隨后演出30多場。當時人們對《白毛女》的彩排和演出這樣描述：“反響非常強烈，當地農民看了彩排，哭成一片”，“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節、悲壯的音樂，激動著全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽”。比比皆是的回憶是：“當時全場都哭了”，“演出時人山人海，觀眾哭成了一片”，等等。《白毛女》劇組在為中國共產黨第七次全國代表大會的代表們演出時，賀敬之負責拉幕，演出間隙，他從幕布后看到毛澤東掏出手絹擦眼淚。有回憶說，行伍出身的葉劍英也哭了，真是“英雄有淚不輕彈，只緣未到傷心處”。[1]“哭”是當時《白毛女》演出的一個最突出的反應。由此讓人聯想到，文藝創作表達情感，首先要積蓄情感的能量。在階級社會中，被壓迫階級普遍懷有一種悲情，廣大民眾因為處于一種被壓迫、被欺辱的地位，長久郁積著一種深廣的悲怨和冤仇，這是一種至深至廣的社會心理和情結，這樣一種情緒的、情感的、心理的能量，一經觸發便噴薄而出。這是作為一個階級的整體的壓抑—宣泄—升華的過程。宣泄和升華的前提都是要有心理能量的積蓄，而這種心理能量恰是統治階級不具備的。也就是說，革命文藝作為一種階級的文藝，它的創作、傳播、繁榮具有深刻的階級基礎。只有被壓迫階級，才會有這樣一種群體的、具有共性的心理能量的積蓄。所以，這是革命文藝在革命與戰爭時期產生巨大的、排山倒海式的作用的前提，也是革命文藝成功創作和傳播并產生巨大反響的前提。這就是階級的心理能量。

以上大致梳理了中國共產黨與文藝的關系。這種關系分為兩個方面：一個是歷史的關系，我們對它從源頭直到延安時期進行了簡單回顧和梳理，這是要“知其然”，就是說中國共產黨作為革命黨，它和文藝之間有這樣一種深刻的、密切的關聯。另一個是邏輯的關系，就是還要進一步“知其所以然”：這樣一個革命黨為什么能有效地利用文藝來動員民眾？我們要理解背后的底層邏輯，特別要注意到階級的心理能量這個概念。

本文為作者在2021年中國藝術研究院研究生院“思政大講堂”系列講座之三的講稿基礎上修訂而成，文中部分注釋由本刊增補。