絲綢之路藝術史的書寫與觀念構建

林少雄

【摘 要】 絲綢之路藝術史的建構，源于絲綢之路藝術發展的繁榮及各民族相互交流深化的現實基礎;源于絲綢之路各藝術門類內容的豐富充實性、交流的廣泛性及其影響的深入性。絲綢之路藝術史是在絲綢之路上生發、演進、傳播、交流的藝術的歷史。絲綢之路自身的復雜性和豐富性，決定了其藝術史既具有廣闊的包容性與復雜性，又具有對人類文明的綜合性與超越性，理應成為以絲綢之路文明史為強大背景和依據的獨特的藝術史。絲綢之路藝術史應該具有以下特質：在空間上是相互廣泛交流的藝術史;在傳播上是相互借鑒影響的藝術史;在形態上是各門類藝術相互貫通融匯的藝術史;在觀念上是由物質到精神的藝術史;在屬性上是相互依存的人類藝術共同體的藝術史。其深厚底蘊是人類文明共同體、人類命運共同體的構建基礎。

【關鍵詞】 絲綢之路藝術史;藝術;文明史;跨文化藝術史;“一帶一路”

絲綢之路以物質文明的創造和精神文明的交流為其主要表征。絲綢之路在時間上分別由從史前至張騫出使西域前的“前絲綢之路”、張騫出使西域至19世紀末的“絲綢之路”、19世紀末之后的“新絲綢之路”三個階段構成。

“前絲綢之路”階段，主要以中國內陸與中亞、西亞的文化往來為空間特點;以玉器、小麥、陶器特別是彩陶的傳播與交流為物質表征;以世俗物質生活交流及神話巫覡文化建構為文化形態。“絲綢之路”階段主要以中原地區與西域地區的交往為空間特征;以良馬、香料、染料及各種作物、食物等的交流為物質表征;以種族、語言、文字、宗教、藝術交流為文化形態。“新絲綢之路”階段以19世紀后期至20世紀初期一大批西方探險家在中國西部地區的科考、探險及對文化遺物的搶劫、掠奪為標志。一方面，當時清政府在西域地區正式設立新疆省，將其納入政府的有效統治之下;另一方面，鴉片戰爭失敗導致國門洞開，不久之后，外國探險家大舉進入，絲綢之路由此前的物質、文化多邊、雙向的交流，轉向了西方探險家對其文化遺物及文明創造進行掠奪與占有、搜集與整理研究。

需要說明的是，關于“新絲綢之路”概念，美國學界早在1999年曾經提出，但它與本文所提出的“新絲綢之路”概念，至少有以下不同：在動因及本質上，美國主要由政府主導，出于現實的地緣政治經濟考量與國家戰略而提出;本文主要是從學術的角度，出于歷史研究的連續性與文化藝術研究的學理性使用這一稱謂。在空間上，美國的“新絲綢之路”主要是為了應對其在中亞特別是阿富汗的時局而制定，后來擴散到西亞、南亞、亞太地區;而本文的“新絲綢之路”則與傳統的“絲綢之路”在空間上基本重合。在時間上，美國的“新絲綢之路”主要側重于當代;本文的“新絲綢之路”則主要側重于19世紀末、20世紀初至今的文化再發現及其藝術史新觀念。在具體內涵上，美國的“新絲綢之路”主要關注國際政治、經濟、軍事、地緣關系及其能源的整合與控制;本文主要以絲綢之路沿線國家和地區的歷史、文化、藝術為主要關注對象。在屬性上，美國的“新絲綢之路”隨其國內、國際形勢及相關國家政治、經濟、軍事形勢的發展變化，其內涵和外延不斷發生變化，充滿了變量;而本文中“新絲綢之路”的內涵與外延則具有相對的確定性與穩定性。[1]

總之，絲綢之路以人類創造主體的位移及交流、物理文化時空的建構及交通、精神交流時空的創構與探索等文明時空溝通為體，以各種礦物、植物、動物、器物等物質傳播為用，以人類視聽觸嗅味五官感覺打通為神，以人類各種材料、題材、類型、觀念的藝術傳播交流為型，以人類文明的信仰與精神為核，以世界幾大主要文明形態的建構及交流為魂，形成了“人類文明共同體”的原初觀念、基本架構及外在形態。因此，不僅絲綢之路是“一部全新的世界史”[2]，絲綢之路藝術史也將會是一部全新的跨文化世界藝術史。

一

從文化學與人類學的視角出發，絲綢之路不是一條簡單的路形成的“線”，也不是作為“線”的橫行擴展的“帶”，更不是“帶”的進一步延展而成的“面”或者“面”不斷進行空間拓展后形成的“體”，而是一張“網”。這張“網”不是平面的、單向度的，而是立體的、多向度的。既然是網絡，節點和連線就成為其重要表征，并形成其基本結構。在絲綢之路上，氣候、地理、時間、空間都可以成為一根根連線，在其節點上，不斷發展出生物、種族、宗教、哲學、科學、藝術，而所有這一切，又通過網絡所特有的多點性、連結性、交互性、快速性的特點，實現信息的共通、文明的共創、資源和成就的共享。所以絲綢之路所謂的“路”，既可以是有形的物質之路，又可以是無形的精神之路;既可以有實體的樣貌，又可以是虛向的無所不在;既是外向、開放、包容、涵納的，又是相對內向、封閉、排斥、外溢的;既是平和、靜態的，又是充滿生命的活力與激情及韻律的。正是在此意義上，絲綢之路可以說是人類早期文明的“互聯網”，這一點也正符合當下一種藝術史的觀點：“藝術史是制度與專業相互連結的網絡之一，其全部功能是構造一個可置于系統觀察之下的歷史過往，以古為今用。通過與其相關的領域—藝術批評、美學、藝術實踐、藝術鑒賞、藝術市場、博物館學、旅游、日用品時尚體系和文化遺產產業—藝術史學科綜合了不同時代和地域的分析方法、理論透視、修辭或話語協議和認識論技術。”[3]

通過對絲綢之路中外藝術交流的考察與研究，我們認為，有必要提出“絲綢之路藝術史”的概念進行討論，這不僅關系到“一帶一路”文化研究的不斷深化，也意味著藝術史建構中學理研究與藝術學學科內涵建設的不斷深入。首先絲綢之路藝術史的建構源于絲綢之路藝術發展的繁榮及其相互交流的深化的現實基礎。迄今為止，人類文明的交流及其演進，從來沒有哪一個時代或哪一種形式，像絲綢之路上的中外藝術交流那樣具有空間上的廣闊性、時間上的綿延性。其次，絲綢之路藝術史源于絲綢之路各藝術門類相互交流的廣泛性及其相互影響的深入性，無論是不同區域同一藝術類型的相互影響，還是同一區域不同藝術門類的相互嵌入，這種“文本”上的互文性與類型上的復雜多樣性，都決定了其作為文明史和藝術史“富礦”的高品格與高質量。再次，絲綢之路中外藝術交流的全面性及其內容的充實性，決定了其內蘊的豐富性。最后，絲綢之路藝術史，是一部跨文化藝術史。關于跨文化藝術史，有學者進行過專門的論述，認為它是“跨越事物、自我和文化之三重邊界的藝術史;或者說，是在藝術作品和圖像中追蹤事物、自我和文化之三重投影的藝術史”[1]。筆者認為，作為跨文化藝術史，絲綢之路藝術史要立足于人類整個文化史的宏大背景及其基礎坐標，因而至少應具有以下特質：其一，是一種跨越物質文化與精神文化、觀念文化與形態文化的藝術史;其二，是一部跨越人類迄今為止的文明形態、文化形態、信仰形態、審美形態的藝術史;其三，是一部跨越各種具體藝術門類的復合的藝術史;其四，是超越現有國別史與地域史、觀念史與形態史、風格史與技法史的藝術史;其五，要超越美術學、考古學、圖像學的歷史梳理及其書寫范式，書寫與呈現在時間長河中的絲綢之路藝術發展的樣貌與形態。[2]

總之，世界藝術史學術發展的跨界化、綜合化、整體化研究轉型的學術背景，以及世界文化史的發展現狀，不僅為絲綢之路藝術史的研究提供了觀念與實踐的獨特視角，同時也為跨文化藝術史的建構提供了更為廣闊的空間前景。

二

關于絲綢之路藝術史的定位與定性，毫無疑問，它是在絲綢之路上生發、演進、傳播、交流的藝術的歷史，然而絲綢之路自身的復雜性，決定了絲綢之路藝術史廣闊的包容性與豐富性。

其一，絲綢之路不僅囊括了目前地球上的自然地理及其生態面貌，同時也包含了人類文明生發、演進的多種形態，所以對于絲綢之路藝術史的書寫與建構，可以說是人類文明史書寫與建構的有機組成部分。其中蘊含的，不僅有對人類藝術發展廣泛性現象的梳理和普遍性規律的探究，也有對人類命運共同體生發機制、人類文化藝術共同體建構軌跡的深層探索。在此意義上，絲綢之路藝術史就不僅僅是一般文明史或普通藝術史，它“倡導和表達和平正義、天下情懷、協和萬邦、互利共贏等價值取向，提倡文化多樣性，秉持積極向上的審美價值取向”[3]，是人類文化共同體與人類命運共同體科學命題的前期實踐與初期探索。

其二，絲綢之路藝術史是介于全球藝術史、洲際藝術史、地域藝術史、方位藝術史（如西方藝術史、東方藝術史）與國別藝術史之間的藝術史建構。由于復雜的歷史文化原因，現有的藝術通史，幾乎都成為“西方的”藝術史，不僅在東方，即使在西方一些學者看來，這也是有嚴重問題的，“例如傳統藝術史教材，因為作為學術探討的藝術歷史的發展已經包含了一種觀念：杰出作品的標準是建立在西方傳統之上的，結果我們完全放棄了對杰出作品的崇拜，普遍成為近視眼，羅列一些自以為協調的名詞，如形式、美學和優美之類，排斥了完全不適合這一框架的人群（如女性和有色人種等）。結果形成一種以西方為中心的藝術尊嚴和權力的狹隘觀念，而不是單純的人類需求。然而，這一體系所承認的是一種歷史的連續和進化的有效圖景-從以同樣形式構成的教育體系的立場來看，是些具有誘惑力的觀念”[1]。絲綢之路藝術史固然注重不同時空條件下不同門類藝術的發生與發展，更著眼于不同時空條件下不同藝術觀念的生發，不同藝術類型的相互交流與借鑒、影響。所以絲綢之路藝術史既是立足于東西方藝術的傳播交流史，也是介于各種地域、區域、國別、方位之間的綜合藝術史。因此絲綢之路藝術史的建構和書寫，可以有效地改變目前以西方為主的世界藝術史或全球藝術史的偏頗走向。

這一過程充滿了比較的觀念與視野，而比較，不是簡單地進行形式或元素的比較，也不僅是藝術技法及風格的比較，而是透過形式、技法及風格，分析藝術背后的文化動因、類型基因、技法原因、風格成因，以及思維方式、行為方式，進而深化、上升到審美意識、趣味、方式及美學思想、觀念。

其三，絲綢之路藝術史超越了現有各類藝術觀念史、形態史、風格史、思潮史的拘囿與限制，是綜合了宗教藝術史（如亞美尼亞由于其獨特的地理位置及其歷史發展，先后受到古希臘、古羅馬、古埃及、古印度、古波斯、蒙古等文化的影響，又受基督教、伊斯蘭教及印度教、薩滿教、祆教、摩尼教等絲綢之路上大大小小各種宗教的影響）、物質藝術史、民族或種族藝術史的存在。尤其是被古代波斯帝國統治者大流士定為國教的瑣羅亞斯德教（在中國稱“祆教”），隨著大流士的鐵騎，先后征服了埃及人、美索不達米亞人、印度人，在這一橫跨亞非歐三大洲的大帝國中，也就或深或淺、或隱或顯地影響了被征服地的文化與藝術，并在東傳的過程中，深深影響了中國唐朝時期北方地區的喪葬習俗及其藝術。[1]絲綢之路藝術史，也超越了博物（美術）館史、人類學史、民族史、民俗史等的建構，更加注重物質史與精神史的諧和共振。

其四，絲綢之路藝術史不僅應該立足于關于藝術作品的歷史，還應該是恢復“藝術”的“語境”或“文脈”[2]的歷史敘述或歷史書寫，因為藝術史研究及其書寫也是歷史研究與書寫的有機組成部分，而絲綢之路藝術的發生和絲綢之路藝術史的發展及其建構，恰恰包含了人類文明各種豐富的瞬間、復雜的人性、外部的情境、事件的意蘊等“事物的變化”。這樣的藝術史，超越了現有的僅僅停留于藝術的媒材、工藝、技法、形態、類別等專業或門類藝術史的寫法，更加注重藝術發展流變中具體的、個別的、個人的可變性因素，使其充滿鮮活的形象、具象的肌理、個別的特質與微妙的個性，使其不僅具有人類文明史、文化史的強大支撐，同時更具有可以傾聽的音韻、觸摸的肌理、嗅聞的味道、品咂的質感。這樣的藝術史，就會具有呼吸與心跳、溫度與濕度、脈動與節奏、身影與步態，從而由下至上，升華到更高、更新的藝術史建構層面。

與一般的藝術史不同，介于中國藝術史、世界藝術史、全球藝術史之間的絲綢之路藝術史，既具有世界性的眼光與襟懷、視角與觀念、屬性與特征，又擁有在全球藝術發展格局中生發同質性、生態多樣性與文明多元性的宏觀定位，在此前提下觀照中國藝術發展的創作理念及其實踐，在世界、全球的起源、發展、內涵方面注重其與絲綢之路沿線國家地區的淵源關系，也就是將中國藝術放在整個絲綢之路發展的視角上去定位體認，這無疑會拓展出中國藝術史研究的全新視閾。

因此，絲綢之路藝術史具有了以下特質：在空間上是廣泛交流的藝術史，在傳播上是相互借鑒影響的藝術史，在形態上是相互貫通融匯的藝術史，在觀念上是物質與精神相互影響的藝術史，在屬性上是相互依存的人類藝術共同體的藝術史，其背后是人類文明共同體、人類命運共同體的基礎構建。

這樣，絲綢之路藝術史有可能打破與融合現有東西方兩極藝術史，也可能意味著一個全新的世界藝術史模式的誕生。它意味著未來作為觀念的藝術史、物質的藝術史、空間的藝術史、各種藝術門類樣式混雜的藝術史、交流傳播的藝術史、影響的藝術史等多重樣貌的出現。

三

絲綢之路藝術史，有其特有而又豐富的內涵，至少包括：其一，藝術史研究對象的跨物質性。絲綢之路藝術的交流，首先在于物質的交流，有學者將其稱為“物的藝術表達”，“意指物質交流負載藝術元素，同時，藝術創作及其傳播對于物質載體、材料、質地的要求、利用和催生，使得‘物’蘊含豐富的藝術性和審美性，也具有了藝術表達功能和‘文本’敘事功能”[1]。然而在這一交流過程中，這些物質自身不僅成為絲綢之路藝術的重要媒材與載體，成為絲綢之路藝術的有機組成部分，而且在不同的藝術類型中被不斷反復使用，從而形成絲綢之路藝術跨物質性的重要表征及特質。如玉、瑪瑙、陶器、琉璃、青銅、金銀、絲綢在建筑、雕塑、服飾、樂舞、繪畫、書法等不同藝術門類中不斷反復出現;馬、鹿、牛、羊等各種題材元素在各種不同門類藝術中的不同呈現;“線”在不同媒材、不同時代、不同地域藝術中的不同形式等。所以絲綢之路藝術具有各種綜合材質不斷豐富、各種藝術門類非常齊備、各種題材十分普遍、各種物質表征大為繁榮的特征和內蘊。

其二，藝術媒材的跨類型性及其相互之間的共通性。一般而言，每一門藝術都有其獨特的媒材，每一種媒材都有其獨特的屬性，如音樂之于樂音，舞蹈之于身體及其動作，繪畫之于顏料色彩。然而在絲綢之路上的藝術發展中，我們可以看到一個有趣的現象，就是一些基本的媒材在絲綢之路沿線國家或地區的藝術中反復出現，如主要原產于阿富汗的青金石[2]與主產于波斯的綠松石，在絲綢之路沿線國家不僅被作為珠寶的原材料，還被作為礦物顏料運用于工藝涂繪、布料織染、各類物質鑲嵌等工藝中，并被廣泛運用于繪畫、雕塑、紡織、地毯、服飾、滾印、碗杯、飾物等各類藝術類型。

青金石使用的歷史，最早可以追溯至七千年前。原產于阿富汗的青金石，在位于幼發拉底河的城市烏爾以及其他許多城市被輸出，在各自不同的地方被再加工，在不同的時代迅速傳往世界各地。青金石被古埃及人用作護身符和裝飾品，法老圖坦哈蒙黃金面具上的藍色眉毛、貴族婦女的眼影膏都以青金石加工而成;在兩河流域，古巴比倫人和古亞述人用青金石做了大量的滾印與圖章;青金石也成為古代波斯地毯及細密畫的主要顏料;在古羅馬，青金石被當作強身健體的圣藥。青金石還由蘇美爾傳到南亞的印度，與佛教結合，繼續東進，后來成為佛教七寶之一。此外，從西域及東亞的宗教造像、壁畫，到中世紀的彩色手稿，再到文藝復興時期的鑲嵌畫，上面所采用的藍色顏料也基本上來自青金石。而在中國敦煌莫高窟的北魏壁畫、吐蕃（今西藏）的“唐卡”繪畫中，青金石也都作為重要的繪畫材料而被廣泛使用。于是，“青金石作為亞歐非三洲不同區域文明交流和貿易的載體，其蹤跡遍布美索不達米亞、埃及、印度、歐洲、中國等地，是考古文化溯源的重要介質”[1]。“因此，以帕米爾高原為中心，從帕米爾高原的西麓向西直到地中海，就是‘青金石之路’，而從帕米爾東麓的昆侖山下的于闐往東就是‘玉石之路’，兩段加起來就是日后的絲綢之路。”[2]不僅如此，在“玉石之路”中，青金石等也成為重要的寶石。青金石與玉石，兩種礦物材料，不僅成為貫穿絲綢之路的物質材料，也成為絲綢之路沿線藝術的重要媒材，成為文化審美的重要媒材，甚至成為絲綢之路沿線各民族文化及其文明的共同底色，而青金石之“青”，也就成為橫跨絲綢之路沿線文明形態，深深融入基督教、伊斯蘭教、佛教、道教等諸多宗教信仰，貫穿從史前至今絲綢之路各民族哲學思維、倫理觀念、審美意識的一種“底色”，對世界文明的交通融合產生了深遠的影響。[3]

751年，怛邏斯戰役中被俘虜的中國造紙匠人將造紙技術傳入撒馬爾罕，從此紙張進入伊斯蘭國家和地區[4]，對伊斯蘭國家和地區繪畫藝術的發展產生了非同尋常的影響。物質媒材的豐富與跨類，以及精神的多觀念、多聲部、多風格呈現及其表達，莫不以藝術作為最佳載體。

其三，藝術形式及其風格的跨空間性、跨地域性與跨時間性、跨時代性。此前藝術史的觀照基本上停留在其特定的地域環境中，基本上是民族或國別藝術史的架構。通過對絲綢之路藝術的全面考察，我們發現在不同時間、不同地域和不同民族中，藝術都有其共通性，如寶石玉器的廣泛使用，陶器在絲綢之路沿線國家共同的“線”的形式特征，以及陶器上出現的同主題圖案，如東亞大陸七千年前陶器上的“鳥銜魚紋”題材，在五六千年后出現在伊朗高原等，都值得重視。尤其是“線”在前后相近的時間內、在不同地域中的普遍發明及廣泛使用，并以其為重要形式要素，將中國繪畫中的工筆畫，與古印度、波斯細密畫以及吐蕃繪畫進行統一的“格式化”，從而將“線”的意識沉淀在了不同時代、不同地域、不同民族的不同藝術形式中。而“線”的形式一旦被發明，“線”的意識一旦覺醒，自然會在各門類藝術中普遍地被運用，如作為“線”的具象化符號的卍字紋與S紋，在古埃及、古希臘羅馬、兩河流域文明、古印度文明以及東亞文明中不斷出現，成為絲綢之路藝術中所共同具有的母題。再如中國最早產生的鳳凰圖像母題，在一千多年后的中亞和西亞陶器上又普遍出現。中國傳統文化中的鳳凰，在伊朗、格魯吉亞、亞美尼亞等地變成了人物造型。這一切藝術現象的梳理，以及背后的觀念、緣由、動因、形態的分析，皆非單一的國別史、門類史、風格史所能完成的任務。

其四，絲綢之路藝術史的書寫，還涉及藝術鑒賞的跨文化性與跨個體性。如陶器藝術，在陶器時代創造了新的輝煌之后，在絲綢之路沿線國家始終未曾消失，至今仍然在土耳其、格魯吉亞、亞美尼亞、伊朗、伊拉克、巴基斯坦、阿富汗及東南亞諸國等絲綢之路沿線國家和地區的人們日常物質與精神層面發揮著重要的作用。又如，在亞美尼亞的一座教堂上，我們可以看到羅馬人、阿拉伯人以及蒙古人留下的各自不同的建筑風格;在亞美尼亞埃奇米阿津教堂的一幅關于耶穌受難的壁畫上，我們可以同時看到蒙古人、印度人的形象。再如，對絲綢之路沿線的波斯地毯的鑒賞與收藏有以下標準：材質方面，毛勝于棉，絲勝于毛;工藝方面，手織勝于機織;圖案形式上，整體勝于拼貼;染料上，炫彩勝于素白，青藍勝過炫彩，國外勝于國內;工藝標準上，高針度勝于低針度;設計制作者上，大師勝于普通人，有簽名勝于無簽名……所有這些，都極大地拓展了藝術鑒賞的范疇及視閾，使得藝術鑒賞側重于形式及風格分析的傳統得以改變，立足于文明的發掘與建構，極大地提升了絲綢之路藝術史的立意與境界。而絲綢之路沿線藝術的跨文化性，更是特色鮮明。如在宗教觀念方面，絲綢之路藝術深受佛教、伊斯蘭教、基督教三大宗教文明浸潤，文明形態上又融合了兩河文明、尼羅河文明、印度文明以及東方儒家文明的影響。這種種現象，不僅極大地改變著藝術觀念、拓展著藝術批評的疆域，也極大地改變著藝術史書寫的觀念及其實踐。

四

絲綢之路藝術史應該成為以絲綢之路文明史為強大背景及依托的藝術史。所謂文明，就是人類的物質與精神活動及其留下的痕跡。藝術是人類各種不同文明的共同創造，所以必須將其放置于不同文明類型的層面進行比較研究。有學者認為，人類及其民族之所以偉大，就在于其寫就的獨特的“自傳”：行為之書、語言之書和藝術之書，而且這三本書中唯有藝術之書值得信賴。[1]這種觀點實際上是對既往藝術史觀念的極大拓展，藝術史不僅僅是人類關于自身藝術生發、發展、流變的歷史，更是人類文明發展、文化發展這一強大背景下的藝術史，所以它不僅關涉藝術自身的發展，同時更關涉與人類文明發生、文化發展密切相關的思考與辨析，或者說它天然地與人類文明史、文化史有著千絲萬縷的聯系。

絲綢之路藝術史，其實也是人類文明史建構的有機組成部分。絲綢之路藝術史填補了現有藝術史書寫的許多內容空白。如果說在絲綢之路的早期發展中，草原絲綢之路的開辟為后來絲綢之路的繁榮奠定了堅實基礎，那么草原絲綢之路沿線游牧民族的崛起，在人類文明史上就起到了極為重要的作用，甚至在很大程度上決定了人類文明的發展方向。如西部草原的斯基泰人和薩爾馬特人，東部草原的匈奴和鮮卑人，以及后來的蒙古人，都對絲綢之路的文明及其藝術發展作出了重要貢獻。游牧民族對絲綢之路文明的貢獻主要在以下幾個方面：首先，以游牧民族為主體的絲綢之路民族的活動區域基本覆蓋了絲綢之路的主要區域，也即草原絲綢之路，成為與陸上、海上絲綢之路并列的三大絲綢之路之一。而在早期，它基本上成為絲綢之路最為重要的交流路線。其次，游牧民族交流、傳播的內容與形式成為早期傳播的主體，而且獨樹一幟，為世界藝術史的書寫提供了獨特的內容支撐與形式創新。最后，以游牧民族為主體的絲綢之路各民族的藝術活動及其藝術創造，與基督教藝術、阿拉伯藝術、印度藝術、波斯藝術以及西域藝術有機融合，真正發揮與實現了絲綢之路藝術互用互鑒、互滲互融的本質特色。然而在既有的藝術史論著中，很少有關于游牧民族藝術史的專門論著出現。從舊石器時代開始，游牧民族就已經在巖畫上留下了自己活動的痕跡及藝術創造的物證，成為與農耕民族的彩陶同等重要的絲綢之路藝術形態，而這一點恰恰被既往的文明史或藝術史研究所忽視。

五

絲綢之路藝術史還涉及藝術類型演進史及藝術傳播關系史的新概念，同時意味著人類藝術發展的總體思潮或流派的起承轉合。如距今五千至六千年左右，在以絲綢之路為縱深的空間，出現了世界范圍內的文明共同體，其中以彩陶為主要表征，掀起了人類文明史上的第一次藝術新浪潮。[1]在這一新浪潮中，彩陶藝術既成為一種全新的、具有普遍性的藝術載體，在其器形、紋飾及功能方面都出現了共同或類似的一些特征，又同時在不同地域及不同文化背景下，產生了各自不同的差異化表征。那么到底是什么原因促成了這種現象的發生、類似及其分化？又是什么原因促成了這種“各美其美，美美與共”的多元形態？對這些問題的思考，直接促成了絲綢之路藝術史與既往藝術史的不同特征：從一時一地的觀照轉向對某一事物的總體觀照、比較與把握，同時也對該類藝術現象有了一個完整生態鏈的梳理與建構，更為重要的是，這一觀察視閾與研究視角，極大地突破了既往藝術史書寫中以美術史代替藝術史的“只見樹木、不見森林”的拘囿，也避免了以觀念史代替形態史的“只見森林、不見樹木”的高大空，而形成“既見樹木、又見森林”或者以“森林”觀念統領“樹木”，以“樹木”樣貌實證“森林”的藝術史研究的全新觀念，從而進一步明確樹立藝術史研究的歷史價值：“歷史研究的價值在于它在恢復過去具體生活時的那種豐富性。故事不能只講干巴巴的線索，故事的意義也不能以幾何學的形式來傳達。我們不能通過把人和個性的因素、偶然、瞬間的或局部的事件以及情境的因素統統蒸發掉來獲得歷史的本質，好像在井底有個絕對的東西，有個獨立于時間和情境的真理似的。······當歷史學家描述過去時，他必須重新捕捉豐富的瞬間、人們的人性、外部情境的設定、事件的意蘊;并且他要把具體的、個別的、個人的種種都整理在一起，而不是把它們統統掃走，因為他研究的是事物的變化，不是永恒的山巒和繁星。”[2]這避免了既往藝術史將研究對象（藝術）當作既成的、靜態的、封閉的事物，而是將其當作不斷建構的、動態發展的、開放包容的活態生命體系。對其生發、發展、壯大、流變的線索進行不斷地梳理與勾勒，可以為全新的、富有生命體的藝術史的建構提供新的路徑。

所以絲綢之路藝術史是人類文明史多樣化的另一種書寫及展開方式。如僅就誕生于舊石器時代的陶器和后來構成絲綢之路重要內容的瓷器藝術而言，在其相互運輸交流中對人們的日常習俗、思想觀念以及對世界文明都產生了深刻的影響。有關中國彩陶紋飾的研究表明，古人很早就探索發展出了關于“線”的實踐及其知識體系，直接形塑了中國藝術的形式基因及其精神底蘊。但是通過對絲綢之路上各個國家、各種文化類型彩陶的研究就會發現，彩陶是存在于人類史前文明的一種普遍的社會與文化現象。“線”的抽象與概括是人類文明早期普遍存在的一種文明創造和文化現象，然而在不同文化類型和文明形態中，“線”卻有著相似的形式呈現和文化意蘊，而這正好體現了絲綢之路文明相互交流與借鑒的主要特征。

作為人類文明早期的發現或發明創造物，陶器與絲綢不僅形塑了世界各地人們的日常生活，也影響了人類的文明基因與藝術思維方式。如早在瓷器出現之前，中國的陶器就已經向東亞和東南亞傳播。從史前至漢代，先后有篦紋陶、無紋土陶、無釉印紋陶、黑陶、灰陶及綠釉陶傳入朝鮮半島;早在公元前，中國南部的甕棺葬習俗及大陶甕就已傳入菲律賓;越南漢墓中出現了與中國漢墓中型制完全相同的數十種陶器;泰國的湄公河沿線很早就有中國陶器出土;馬來半島發現了許多中國秦漢時期的陶器殘片;在印尼的許多島嶼、印度、斯里蘭卡，都發現有中國的陶瓷器。[1]自唐代以后，如越窯青瓷、邢窯白瓷、景德鎮青花瓷等中國瓷器，通過絲綢之路外傳，不僅影響了東南亞、中亞、西亞、歐洲、大洋洲等地區人們的日常生活方式，也影響了他們的文化審美意識。而其后歐洲的各種瓷器，莫不從中國瓷器中得到靈感或獲取養料，如荷蘭的代爾夫特（Delft）青花錫釉藍陶，后來從顏料、胎體、燒成溫度都極力模仿甚至照搬景德鎮青花瓷，在歐洲獨樹一幟，不僅形成了荷蘭的獨特表征，其藝術風格后來還在英國、丹麥、德國、愛爾蘭、意大利等歐洲國家產生了廣泛而巨大的影響，如今的阿姆斯特丹機場候機大廳，仍然以青花瓷的青花為主要裝飾風格。如果說荷蘭代爾夫特瓷在色彩上取了中國瓷器的“青”，那么德國的梅森（Meissen）瓷器則取了中國瓷器的“白”，由此梅森瓷器被稱為“白色的金子”，就連其原材料，至今在德語及英語中仍然被稱為Kaolin，無疑是中國陶瓷所采用的高嶺土的音譯。從形式到媒材，從生活到藝術，從習俗到觀念，從實用到審美，同一種事物卻在不同的時空、不同的語境、不同的文化中獲得了相似的認同，得到了廣泛的傳播，這一切莫不源于絲綢之路，源于藝術。

總之，絲綢之路使我國與沿線多個國家和民族展開了豐富的藝術交流與融匯。絲綢之路藝術史的研究及其書寫，不僅有助于對絲綢之路的時空定位、文化意蘊的重新認識，也將對全球文明史、人類藝術史書寫的觀念及方法，產生積極而深遠的影響。

本文系國家社科基金重大項目“絲綢之路中外藝術交流圖志”（項目批準號：16ZDA173）階段性成果。