音樂形式語言的詩意與詩性并及藝術音樂論域五題

韓鍾恩

【摘 要】 形式語言的抽象性與純粹性是各門類藝術獨一無二的標志，是各門類藝術除了藝術質料之外真正的本有特性。在此前提下，以瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》相關音響結構形態為個案，分別討論：從詩意表達的默認到結構詩性的確證;從結構詩性到音響結構的詩意存在;從音響結構的詩意存在到“之所以是”的聲音存在。進而，再推及藝術音樂論域，就音樂的藝術起源、音樂的審美發生、先驗聲音的感性顯現、聲音經驗的先驗表述、音樂與音樂學的共生等問題進行討論。

【關鍵詞】 音樂形式語言;詩意;詩性;藝術音樂論域;藝術學學科基本問題

100多年前，瓦爾特 · 帕特（Walter Pater）曾給出這樣一個近似于結論的看法—一切藝術（Kunst）都力求達到音樂的地位（All art aspires to the condition of music）。[1]這個看法在今天看來，究竟要表達什么？又意味著什么呢？

表面上，帕特所言似乎把音樂與其他藝術對置了起來，如果這樣理解的話，則黑格爾據歷史發展所做出的象征型、古典型、浪漫型藝術劃分，其內生性趨勢依然可能成為一種理解依據。在我看來，這個問題似乎沒有那么簡單，這里存在著一個問題，甚至可以說，這是一個藝術學學科的基本問題。帕特所言之意味，絕不僅僅在于一種現象描述—給出一種不同藝術門類等級劃分的標準，以及由此而形成的價值判斷;而在于這樣一個本體陳述：所有藝術都應該趨向于音樂那樣—通過抽象的、純粹的形式語言—來建構僅屬于其各自存在自身的藝術作品。

本文即基于“音樂是抽象的、純粹的形式語言”的論斷，去進行音樂形式語言的詩意與詩性問題討論。進一步再推及藝術音樂論域，就相關問題進行討論。

關于音樂形式語言

音樂是抽象的、純粹的形式語言，這是音樂學家于潤洋先生在2013年“全國音樂學跨界問題高層論壇”[1]上，提出的一個類本體性質的命題。就“音樂是抽象的、純粹的形式語言”命題而言，有兩個值得關注的換形。一度換形是成就抽象的形式語言，也就是用聲音表達他者的功能性，以形成其自主結構;二度換形是成就純粹的形式語言，即基于一度換形之后，進一步表明聲音結構自身驅動所形成的新常態。

就此，從視覺形象藝術即圖像結構換形來看：首先，是面對一個實物的形狀輪廓;其次，是對其進行形態與色調的摹寫，主要是通過線條與色彩來實現的，自此，線條與色彩即轉換成一種可以摹寫實物形狀輪廓的抽象形式語言;最后，這種作為抽象形式語言的線條與色彩，再生成純粹的形式語言，線條與色彩都有其各自形態與行運之特性，這一點類似于漢字依托“六書”方式進行的建構。

再從聽覺行像藝術即聲像結構換形來看：首先，是依托一個實體的形狀或者行運的狀態，以說話為例，不僅僅包括說話的語音、語調，還包括說話的語氣;其次，是通過想象用聲音（聲音材料）去摹寫（音響結構方式），并凸顯其形態特征（聲音線條與聲音色調），這樣，由聲音線條與聲音色調構成的音調，即轉換成為一種可以摹寫實體形狀或者行運狀態，包括語音、語調以及語氣在內的抽象形式語言;最后，這種作為抽象形式語言的、由聲音線條與聲音色調構成的音調，再通過聲音形式自身的建構生成一種純粹的形式語言曲調，也就是通過音樂書寫（作曲）法則去不斷地延伸與擴充音響結構。

從歷史的角度看，由語調出發，通過聲調，再通過音調形成的曲調，這樣一條逐漸抽象以至于純粹的形式語言轉換—生成路徑，是值得重視的。因為無論是中國還是國外的音樂歷史，最初的音樂現象，幾乎都是由嗓音發聲而形成的歌唱現象。

以最為顯見的旋律結構的音關系為例，這是一種以音高結構力為核心而形成的整體結構模態。那么，作為其核心結構力的音高，究竟是如何逐漸形成一種具藝術性并具美形式的聲音線條的呢？

一種可能是語調音韻延長產生聲調→聲調夸張離合起伏形成音調→音調依托聲音結構邏輯給出曲調。這里所謂依托聲音結構邏輯，與漢字依托“六書”結構語詞的音形義相似，可以說，是音樂書寫“之所以是”的工藝學內涵。或者語調（依字發聲，因韻而聲）→聲調（比如漢字四聲中的抑揚頓挫、輕重緩急）→音調（依腔形聲，在聲調與音調之間有一個類腔詞關系或者類詞調關系的問題）→曲調（音聲自主結構乃至自行驅動）→樂調（依聲賦格）。在這一系列互有關聯的系統中，毫無疑問，最主要的問題就是：語調→聲調→音調→曲調的轉換，以形成具有文采風騷的樂調（腔調→情調→格調）。

再一種可能是樂器音調的氤氳彌漫（由純律、五度相生律、十二平均律等還原的自然泛音律），器樂曲調的伸張、鋪張、擴張、曲張（高低、長短、強弱、厚薄、明暗、濃淡）。除此之外，當然還可能會有腔調與情調乃至格調的進一步產生。

具體而言，語調的產生，無疑受制于文字的讀音，古今中外，但凡文字誦讀，都會產生相應的音韻與聲律，比如，漢語中的平仄與四聲就是這樣。然而，一旦將這樣一種音韻與聲律加以延長，并非完全依賴于文字讀音的聲調就會產生;接下來，聲調一旦再有所夸張，必然會導致其自身的離合起伏，再加上相應的抑揚頓挫與輕重緩急，便會呈現出一定的線性軌跡，此刻，聲調對文字的偏離愈益明顯，甚至通過相應的吟哦，形成有特定趣味的音調;進一步，音調在其自身的行運過程中，在穩定中變異，又通過變異尋求新的穩定，由此不斷地周而復始，逐漸建構起足以脫離文字語音制約的自身規則與相應的習得規訓，以至依托聲音自身的結構邏輯給出一種完全有別于誦讀與吟哦的線性曲調;最終，曲調的建構完全擺脫了文字語音的制約，僅依賴于其聲音形式自身的結構邏輯，由音高的絕對依存，繼而音長的相對控制，逐漸尋求與發掘音強與音色的聲音結構力，并且通過音高、音長、音強、音色的多重整合，生成具有特定藝術屬性并有審美內涵的線性結構范式。

反之，如果不按照音響結構的工藝法則，以及不經由抽象的、純粹的形式語言規訓進行建構，作為形式語言的曲調，就會退回到僅僅有賴于原始美學規范想象組織起來的、不假思索、脫口而出、一氣呵成的音調;如果這種音調，一旦又處在類似于沒有旋律與不在調性的語境之中，并出現離心走形現象，則就會退回到僅僅憑借自然條件發響的聲調;如果這種聲調，再進一步降低收縮乃至遲滯停息自身的發響動能，并因此而喪失相應的力場，就會徹底退回到僅僅依托文字讀音的語調。

進一步可以討論的問題是，形式語言的抽象性與純粹性是各門類藝術獨一無二的標志。毋庸置疑，摹仿外物與表達內心，對所有藝術而言是共通的;而抽象的、純粹的形式語言，才恰恰是各門類藝術除了藝術質料之外有別于他者的獨有特性。

一、音樂形式語言的詩意與詩性

詩意，即弦外之音，比如：喜怒哀樂、懼愛惡欲、悲壯雅靜、凄楚幽怨等;詩性，即弦音，比如：抑揚輕重的節度、頓挫緩急的幅度、跌宕委婉的溫度、粗糲清越的色度……或者是緩緩端出的一個多姿多彩的盤子，或者是循序漸進打開的一把扇子。

以下就三個相關問題進行討論，并將討論置于我對瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》的研究中間。為驗證相關理論的有效性，特意舉出同一個個例（特里斯坦和弦以及由其銜接的主導動機1、2：渴望與欲望）來加以詮釋。

分形理論（Fractal Theory）認為：一片樹葉的形狀往往就是整棵樹的形狀。依此理論范式，是否可以把特里斯坦和弦（Tristan chord）以及由此銜接與分岔的主導動機1—渴望（Longing）與主導動機2—欲望（Desire），看作瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》整個樂劇作品的一個結構雛形或者一顆動力種子？

（一）從詩意表達的默認到結構詩性的確證

長期以來及至當今學界，無論在中國還是在西方，音樂與其表達，進一步說即人通過音樂去表情達意，一直是一個備受關注的學術問題。如果被置于音樂美學論域中作為一個基本問題，就是情感與形式的關系。

在相關研究中，盡管至今還沒有從負面的角度對此做出明確的否定;而作為正面結論，已被絕大多數人默認為是一個不言自明的事實，即音樂是人的情感的一種特殊表現，或者更進一步說，音樂就是人通過聲音所呈現出來的一種詩意表達。

這里的問題，一是這種默認的事實是否可靠？在此，暫且不論。二是音樂通過聲音進行詩意表達的結構依據是什么？在哪里？依據克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）有關“藝術乃是有意味的形式”[1]理論進行提問—音樂是不是作曲家心中情思事理的詩性表述？音樂結構是不是承載著具有詩化意義寄托的音響邏輯形式？[2]進而，音樂是不是“通過音樂創作尋找并構建將本身沒有意義的音響材料組成具有意義的音樂所需要的那種組織形式和邏輯結構的‘詩性活動’”[3]？一定程度上講，這樣一種“具有詩化意義寄托的音響邏輯形式”與“具有詩意的藝術符號和形式”，就是結構詩性，即詩意地面對并關注特定對象所構成的某種有藝術屬性并具有審美特性的音響結構方式。

詩意與詩性僅一字之差，但其內涵意義卻迥然不同。其中一個差別就在于，詩意是人的一種意向設置，而詩性則是人的一種形式建構。然而必須明確的是，無論是人的意向設置，還是人的形式建構，其自在之根據依然在音樂的聲音本體：一種聲音結構的自有修辭。

一定意義上說，形式之所以有意味，是其自在的藝術屬性使然。音樂形式之所以有意味，則是其具藝術屬性的、自有的聲音修辭（并非僅僅從詩的意圖出發才能夠塑造）使然。就詩意表達而言，一般更多關注的是這樣的音響結構具有什么樣的情感表現性。

然而，除了所謂的情感表現性之外，在音響詩學看來，似乎更應該從音響結構的“行式”[4]與形態著眼去關注聲音自身的表現力，無論是聲音的高低長短，還是聲音的厚薄明暗，一旦依據藝術屬性與審美特性進行建構，便成就了音樂的結構詩性。

在此，以瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的主導動機1、2：渴望與欲望為例（譜例1）。

譜例1：

在詩意表達方面，于潤洋《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》認為，“這個充滿濃厚的陰沉、抑郁氣氛的‘主導主題’，單刀直入地從歌劇的第一個小節便悄然地出現了……它的半音化的旋律進行，以及由大提琴聲部和木管聲部共同構成的獨特音色，使自己獲得了極富個性的情緒表現力：暗淡、郁悶和焦慮不安”[1]。楊燕迪、畢祎《解讀瓦格納〈特里斯坦與伊索爾德〉》認為，“半音上升的渴望、半音下行的悲嘆，以及兩個線條結合起來的和弦，和聲本身就是半音上行和半音下行結合起來的結果，極端準確地表達了不斷渴望、不斷欲求的中心意念”[2]。

以結構詩性所見，可關注者：（1）單一線條通過特里斯坦和弦（見以上譜例圓圈與直線箭頭標示）分岔，呈現上下行走向。（2）特別注意，特里斯坦和弦在其中的特定意義[3]，無論是哪一種和弦屬性的定位（a.降低了五音f并以倚音#g代替七音a的變化了的重屬和弦[b-#d-f-#g]第二轉位[f-b-#d-#g];b.基于a小調導音#g之上構成的升高五音#d的導七和弦[#g-b-#d-f]第三轉位[f-b-#d-#g]）。（3）通過特里斯坦和弦分岔之后所呈現的上下行半音序進，進一步增強了音響結構的聲音張力。（4）聲音長短組合與相應的節拍、節奏關系，以及在和聲進行中的聲音特性。（5）管弦樂音色配置上的特殊考慮（大提琴于中音聲部，英國管于中音聲部，大管于低音聲部與次中音聲部，單簧管于低音聲部與次中音聲部，雙簧管于高音聲部）。

（二）從結構詩性到音響結構的詩意存在

關于音樂的音響是否有情感以及精神內涵的問題，一直是音樂理論研究與音樂學研究尤其是音樂美學研究中的一個難題。某種程度上說，情感以及精神內涵在音樂的音響中所賴以構成的過程及其相互之間的關系，即音響結構的詩意存在。

相較于“音樂是人的情感的一種特殊表現”這樣一個被公眾普遍默認的命題，我更愿意以“音樂是人的情感的一種聲音存在”這樣一個命題來加以表述。理由很簡單，就前者而言，包括音樂在內的所有藝術都是人的情感的一種特殊表現;而就后者而言，唯有音樂才是人的情感的一種聲音存在。也許只有在這樣一種命題得以確認的前提下，才可能有瓦格納所謂的“可以理解的形式”[4]—一種音響結構的原在敘事。

一定意義上說，“形式之所以可以理解”，無非是“原始的美學規范想象”[5]使然;“音樂形式之所以可以理解”，則是其有原始美學規范想象的、原在的音響敘事（并非只是音樂家隨心所欲地編排）使然。可以肯定地說，結構詩性并不僅僅是音樂的構成要素，如上所述，結構詩性是基于原始美學規范想象之上，依據藝術屬性與審美特性所進行的音響建構，因此只有有了音響的結構詩性，才可能成就音響結構的詩意存在。無論是聲音的上下行運，還是聲音的意外不定，一旦依據藝術屬性與審美特性進行建構，便成就了音響結構的詩意存在。在此，再以瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的主導動機1、2：渴望與欲望為例（譜例2）。

譜例2：

完全不同于聲音的詩意表達，就音響結構的詩意存在而言，可關注者：（1）特里斯坦和弦多重增音程生成的張力（方括號標示）：低音聲部與中音聲部（f-#d）構成增六度音程，低音聲部與次中音聲部（f-b）構成增四度音程，低音聲部與高音聲部（f-#g）構成增二度音程，如此多重增音程明顯具有外向擴張的多重動能，并造成極不穩定感。（2）高音聲部半音序進（直線箭頭標示），通過上行倚動愈益緊張，有極欲騷動之感。（3）中音聲部與低音聲部半音序進（直線箭頭標示），通過下行滑動相對松弛，呈無奈嘆息狀。（4）由連續三次的極不穩定之增六和弦連接至不穩定之屬七和弦（箭頭↑標示）：特里斯坦和弦（瓦格納和弦）[f-b-#d-#g]→法蘭西六和弦[f-b-#d-a]→法蘭西六和弦[e-#g-d-#a]（這個和弦的增六度得將小七度e-d讀作e-×c）→屬七和弦[e-#g-d-b]（孤立而言，在和弦構成上，是不是也可以將這個屬七和弦[e-#g-d-b]讀作可進行等音變換的德意志六和弦[e-#g-×c-b]）;相當程度上說，這就是一個通過增六和弦銜接與疊合的和聲修辭所成就的音色敘事;就像是一幅有別于主調音樂中旋律加伴奏織體范式的“音色壁畫”[1]。

（三）從音響結構的詩意存在到 “之所以是”的聲音存在

顯然，這是一個類哲學問題，是由音響實體深度引發而來的音樂本體問題。所謂音樂本體，也就是音樂“之所以是”的那個音響結構;或者說，就是音樂“之所以是”的那個聲音存在。

毫無疑問，討論這個問題的實質，就是在探尋凡事凡物自在之根據。也就是音樂作為人的一種創造，除了其文化存在、藝術存在、歷史存在、生命存在之外，音響結構的形式自身是不是還應該有其本是的言語—一種“之所以是”的形式語言。如同藝術結構是對自然結構的摹仿一樣，人的審美即是對美本體的一次分有。于是，在層出不窮的“自以為是”的無數個聲音結構中間，始終不變的“之所以是”的那一個聲音結構必將終極呈現。在此，第三次以瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的主導動機1、2：渴望與欲望為例（譜例3）。

譜例3：

這些聲音之所以如是建構起來，詩性十足并充滿詩意，其自在之根據依然還是在“之所以是”的聲音。就此而言，可關注者：（1）特里斯坦和弦音的變異狀態，如前所述，無論哪一種和弦屬性定位（降低了五音f并以倚音#g代替七音a的變化了的重屬和弦[b-#d-f-#g]第二轉位[f-b-#d-#g];或者基于a小調導音#g之上構成的升高五音#d的導七和弦[#g-b-#d-f ]第三轉位[f-b-#d-#g]），假設還原即不加變異的話，則前者五音f升高、以七音a替換倚音#g，即成大小七和弦[b-#d-#f-a]，后者還原五音d，即成減七和弦[#g-b-d-f ]，那么其音響效果就會很普通;而變異之后，那種置于多向性半音驅動語境中間的、類似于阻礙進程持續被突進的結構性直覺，以及由此引發者洋溢著擴張性推力的涌動與彌漫于腫脹性攪力的蠕動，明顯呈現。（2）特里斯坦和弦的特定排列，與上述相同，無論哪一種和弦屬性定位（降低了五音f并以倚音#g代替七音a的變化了的重屬和弦[b-#d-f-#g]第二轉位[f-b-#d-#g];或者基于a小調導音#g之上構成的升高五音#d的導七和弦[#g-b-#d-f ]第三轉位[f-b-#d-#g]），假設返回原位的話，則前者[b-#d-f-#g]，其音程關系—大三度+減三度+增二度，后者即[#g-b-#d-f ]，其音程關系—小三度+大三度+減三度，音程距離相對狹窄;以后者（基于a小調導音#g之上構成的升高五音#d的導七和弦）定位，通過第三轉位（四二和弦）（圓圈與方括號標示）之后，實際發聲的音響效果呈半減七和弦結構—增二度（小三度）+小三度+大三度[f-#g-b-#d]，再加上其聲部排列[f-b-#d-#g]所構成的音程距離則相對寬闊—增四度+大三度+純四度，尤其是不同聲部之間形成多重增音程關系—低音聲部與中音聲部呈增六度[f-#d]、低音聲部與次中音聲部呈增四度[f-b]、低音聲部與高音聲部呈增二度[f-#g]，由此引發極度張力;以及音程距離拓展之后，提供聲部線條的活動空間也相對富裕，才可能得以呈現。（3）置于導七四二和弦（減七和弦）途經重屬四三和弦至屬七和弦中間的變和弦結構鑲嵌—[f-#g-b-d]→[f-#g-b-#d]→[f-a-b-#d]→[#f-a-b-#d]→[e-#g-#a-d]→[e-#g-b-d]

（），在每一個和弦的連接過程中，總會有至少一個聲部呈現半音倚動，六個和弦中間，除了第五個和弦中的#a音作為其后面銜接和弦音b的倚音之外，其余五個和弦中的b音始終保持不變，對此，作為a小調屬音e之屬音b（重屬音），也可以看作是一種持續的屬準備。

由此可見，無論是和聲的功能性擴張，還是和聲的色彩性鋪張，這種充滿詩意的戲劇表現力與極具詩性的戲劇結構力，不僅因其經典性而不容忽視;而且在相當程度上，這樣一種通過聲音修辭成就的音響敘事，這樣一種具有多重性的表現力與結構力，更是確立其整體藝術作品觀念，并合式彰顯音樂戲劇本有自成之音響詩自體的重要依據—一種聲音之自有本體，一種以“聲音存在自身”名義存在著的聲音，一種“之所以是”的聲音存在。

進一步，依據分形理論，通過對特里斯坦和弦以及由此銜接與分岔的主導動機1：渴望與主導動機2：欲望的相關分析，果然可以把這個全劇開頭的局部聲音，看作是瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》整個樂劇作品的一個結構雛形或者一顆動力種子，即瓦格納整體藝術作品（Gesamtkunstwerk，又譯為總體藝術作品、綜合藝術作品、藝術作品總匯等）理念以及相應五個結構力所成就的整一性存在—作為主體推動的主導動機，主導動機1：渴望與主導動機2：欲望無縫銜接;作為形體移動的無終旋律，終止于未解決的屬七和弦;作為斜體倚動的半音技法，上下行半音序進;作為異體互動的聲樂器樂，因前奏曲部分沒有聲樂介入，在此忽略;作為整體驅動的音樂戲劇，無奈嘆息之渴望與極致騷動之欲望的文化沖突與自然宿命得到表現。

質言之，《音響詩學：音樂作品音響結構的詩意與詩性》的要旨—面對充滿詩意的音樂，去無盡探尋“自以為是”的聲音呈現;面對詩性十足的音樂，不息地去追尋“之所以是”的聲音存在。

誠然，針對并圍繞音樂是抽象的、純粹的形式語言的研究，需要多學科的銜接。首先，在藝術學層面，主要是探尋作品“之所以是”的工藝結構。其次，在音樂學層面，主要是鉤沉與挖掘工藝結構“之所以是”的音響結構力。最后，在音樂美學層面，主要是探究與規約音響結構力“之所以是”的、基于原始美學規范想象的感性結構力。

在此研究基礎上，尚可對“音樂是抽象的、純粹的形式語言”命題做進一步設問—這種非具象的直覺對象，其自在生存的依據是什么？其自足生成的條件是什么？其自律發生的前提是什么？以及更深層次的哲學挖掘—在認識論范疇，音樂“之所以是”的抽象形式語言，是否僅僅表達其與表現者或者反映者的不同？在本體論范疇，音樂“之所以是”的純粹形式語言，除了表達其自身具備結構驅動之外，是否還存在其自身具備的結構驅動，究竟有沒有先驗性的問題？

二、藝術音樂論域五題

（一）音樂的藝術起源

唐納德 · 杰 · 格勞特（Donald Jay Grout）和克勞德 · 帕利斯卡（Claude V. Palisca）的《西方音樂史》斷言—“西方藝術音樂的歷史始于基督教會的音樂”[1]。誠然，這里討論的西方音樂的歷史始端并非一般意義上的藝術起源問題，諸如游戲、巫術、勞動[2]，以及情感、模仿、想象、幻想等，而主要著眼于如何通過歷史文化形成結構驅動。

以下三本關于西方音樂史的書籍可資參考。（1）格勞特、帕利斯卡的《西方音樂史》認為，隨同破壞的過程，竟然有一個以基督教會為中心的、相反的創造過程在悄悄地進行著。10世紀前基督教會一直是歐洲的主要（往往也是唯一的）團結紐帶和文化渠道。西方藝術音樂的歷史始于基督教會的音樂。[3]（2）杰拉爾德 · 亞伯拉罕（Gerald Abraham）的《簡明牛津音樂史》認為，“當基督教成為國教以后，教堂音樂就成了遍及帝國版圖內所有地區的最重要的音樂形式。由于蠻族入侵以及西羅馬帝國的衰亡而帶來的混亂狀況，教會中拉丁語地區的禮拜儀式和音樂都不再受拜占庭的影響。它們以自己的方式發展著，離東方音樂越來越遠，結果建立了西方音樂的基礎—在很長的時期內，西方音樂一直是基督教的音樂”[1]。 （3）保羅 · 亨利 · 朗（Paul Heny Lang）的《西方文明中的音樂》認為，現代西方文明中，談論音樂藝術習慣上有雙重含義：其一是流行音樂或民間音樂;其二是“‘藝術’音樂……所有西方語言中，‘音樂’一詞都暗示該藝術得自繆斯，源自繆斯。希臘的繆斯神，后來成為所有藝術門類的保護神，開始時只有三位。其中兩位體現所有藝術的共同特點：學習和記憶，而第三位的名字是‘歌’”[2]。

如果依此溯流探源，從音樂技藝到音樂詩藝再到絕對音樂，在去歷史功能之后，再度還原純粹聲音存在自身（TMI：The Music Itself）[3]，能否及至to be關切？就像語音發生的兩個最基本的詞語單位—擬聲詞和驚嘆詞，模仿與感嘆作為藝術發生的兩個最基本的動作，同樣也是聲音的最初示意方式，進而在情感意向設入之后，再融入具有嚴格規范的形式結構當中，由此形成音響經驗的最后表達方式，并且把有意義的聲音呈現出來。

（二）音樂的審美發生

“鳴響地被運動著的形式”（T?nend bewegte Formen），這是愛德華 · 漢斯立克（E. Hanslick）提出“音樂的內容就是樂音的運動形式”[4]這一經典命題的原文直譯，這里的“鳴響”即音樂的鳴響。誠然，作為音樂美學的一個理論表述，這一觀點已經遠遠越出音樂的概念邊界，一定意義上，已然進入藝術范疇：一方面有智力的技巧，一方面有手工的技巧，即便是在最低等形式的勞動實踐中，也包括技巧的成分。這里，最重要的一點就是讓人們意識到，藝術不僅有別于自然，而且很多方面剛好和自然相反[5]，因此所謂進入藝術范疇，即創造性與感性經驗[6]。

進而，審視藝術音樂（art music）這一概念，以西方音樂為例，并非僅僅表明作為它的歷史發展主導原則的中心觀念就是理性，其本質標志是理論、記譜法、作曲、歷史性和可轉移性—一個特征復合體[7]，更值得深入關注的是：（1）作為一個史學概念，是歷史形成的，并帶有學術政治與文化集權性質。所謂學術政治與文化集權性質，即它顯然有別于依據地域界標和種族印記而形成的一般命名，是一種在格列高里圣詠基礎上發展起來的藝術音樂（art music），由此非地緣性與非血緣性關系，依據以宗教文化為主要標志的物緣性關系而發生，并不斷生成。（2）作為一種現實存在，除了有特定的指涉范圍外，又有確定的意義定位。所謂確定的意義定位，即它顯然有別于依據文化現象和音樂規范而形成的一般定義，是一種沒有任何他者給出要求的本體論承諾[1]，由此去泛化性與去抽象性關系，依據以音響結構為絕對原則的實體性關系而發生，并不斷生成。（3）由此可見，它不僅是一種有特定范圍的現實存在，更是一種具確定意義的史學概念，甚至可以說是一種意識形態。這種意識形態的一個明確指向，就是圍繞音樂作品中心而成型的感性體驗。

（三）先驗聲音的感性顯現

瓦爾特 · 本雅明（W. Benjamin）在《論語言本身和人的語言》中指出，語言傳達事物的語言存在，然而這個存在最清楚的表達形式就是語言自身。因此“語言傳達什么”這一問題的答案就是“所有語言都傳達自身”[2]。雅克 · 德里達（Jacque Derrida）《聲音與現象—胡塞爾現象學中的符號問題導論》指出，現象學的聲音就是在世界的不在場中的這種繼續說話并繼續面對自我在場—被聽見—的精神肉體。[3]

兩者并非針對一件事情，卻有著共同的意義指向—先驗聲音的感性顯現。先驗聲音是一種沒有緣由和不受制動的聲音存在，而音樂則是先驗聲音的最后存在，其形而上學意義，即在表達情感之外的別的東西和實現人與人之間交流的同時，成為一種只供人的感性愉悅的聲音。將只供人的感性愉悅作為人類對聲音進行最后命名的理由在于：（1）作為根源，只有通過形式直覺方可有所表達，進而交流，并成為歷史;（2）處于純粹感性與直覺當中，并由此向元經驗狀態還原;（3）有別于其他藝術方式，即占有其他藝術方式所沒有的感性直覺（亦即唯有通過聽覺感官和感受，因為僅僅向自然表達和實現人與人之間的交流，進而表現人的情感，則其他藝術同樣可以擔當）。

毫無疑問，音樂中的聲音，無論是模仿與感嘆聲音之外的東西，還是模仿與感嘆聲音本身，都是人為造成的聲音，因此是具有人文性質的聲音。那么這種具有人文性質的聲音，最初又是怎樣發生的呢？有關研究顯示，具有人文性質的聲音主要還是通過人的表達，甚至可以說，最初的人文表達是無聲的，或者說，在人文歷史的發展進程中，無聲表達是先于有聲表達的。[4]之后，就是聲音發生，并即刻形成模仿和感嘆的分岔：一方面是擬聲的單音節，另一方面是激情的驚嘆詞。再接下去，語義才開始進入語音，并且通過提取與意義有關的東西和擯棄與意義無關的東西，而使其得到限定。既然語義已經進入語音當中，那么其人文性質就一定是不可避免的。[5]

從聲音的人文意義與美學指向的歷程看：最初，無聲表達先于有聲表達;之后，聲音發生并形成分岔，一方面是模仿（擬聲的單音節），另一方面是感嘆（激情的驚嘆詞）;進一步引申擴充，與外來模仿相應者是通過聲音去表現別的東西，與內在感嘆相應者是通過聲音來給出聲音本身;由此，語義開始進入語音，并通過提取與意義有關的和擯棄與意義無關的東西，使其得以限定;至此，聲音的人文性質得到確定。再進一步關聯其美學指向，聲音具有示意與含義兩種功能：模仿與感嘆作為聲音的最初示意方式，在情感意向設入之后，再融入具有嚴格規范的形式結構當中，就此形成音響經驗的最后含義方式，并且把有意義的聲音呈現出來。最終，聲音變成音樂顯示出來，即先驗向經驗的持續轉換，無論是康德與黑格爾的合題—先驗存在的感性顯現，還是馬克思所說的人的本質力量的對象化，全部問題所展現出來的就是這樣一些關系：人與自然之間所形成的物—我關系，人與人的創造物之間所形成的主—客關系，人與人的表述之間所形成的斷—言關系，人的語言表述中的語義與語音之間所形成的意—象關系。

這些關系最根本之處在于，它們都是在人這個主體和他之外的其他對象之間形成的;這些對象最為突出的，又都是由人這個主體設定的。

（四）聲音經驗的先驗表述

一個十分突出的難點在于：感性經驗究竟如何通過理性概念進行合式表述？這里有一個基本的前提，無論是通過理性概念表述的表象（所識），還是通過理性概念進行表述本身（能識），都必須經由語言這個中介。那么，表象（所識）與表述（能識）以及語言，又如何與感性經驗合并成同一體？

以現象學的邏輯路徑為例，面對實事本身（Zur Sache selbst）—通過向直觀的原本源泉以及在此源泉中汲取的本質洞察的回復[1]，返回到直接直觀這個最初的來源，回到由直接直觀得來的對本質結構的洞察[2]，對直接體驗到的現象進行描述[3]，通過意向（即直接面對對象的意識方式和指向主體自身的直覺行為）去把握對象在經驗和意識中的顯現，進而去把握由經驗和意識構成的那種顯現方式[4]。由此出發，面對實事本身—通過意向（直接面對對象的意識方式和指向主體自身的直覺行為）去把握在經驗和意識中顯現的對象，進而把握由經驗和意識構成的那種顯現方式，面對思的事情（Zur Sache des Denkens），把這種通過意向把握到的、在經驗和意識中顯現的對象以及顯現方式當作思的事情;面對語音還原（Zur reduction Phonem），追究聲音的先驗存在;直接面對音響敞開，通過絕對臨響（Absolute Living Soundscope），親歷從聲音的形而下體現到形而中呈現再到形而上顯現的全部過程。這將會面臨這樣一個尖銳的問題—如何通過文字語言進行合式表述。

毋庸置疑，這里存在一個文字語言表述的悖論，也是音樂美學在操作層面上之所以極度困難的原因。如果說音樂以及藝術的發生確實如一般所說是在語言終止之后，也就是說，音樂藝術是表達文字語言所不能表達的東西，那么運用文字語言去進行描寫與表述本身，就形成了這樣一個悖論—通過文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達的東西。

就此啟動以下程序：（1）基于三個層面。處于經驗層面進行現象詮釋—音樂是被外在環境所激發的內在感情不由自主的表現[1];處于先驗層面進行本體承諾—音樂是沒有他者向我們要求任何東西[2]的聲音存在;處于終極層面進行存在定位—音樂是在現時抽象中被給予之物與語詞含義在規律表述中所指之物真實而現實的同一體[3]。（2）提出三個追問。對存在者是什么的追問—一種不可取代與難以替換的存在是什么？對存在者之所以存在的追問—一種存在者之所以存在的“是”是什么？對存在之所以如是表述的追問—一種存在之所以如是表述的“是”是什么？（3）給出三個關切。體驗問題的認知關切—對體驗敘述進行認知表述;感性問題的理性關切—對感性描述進行理性表述;美學問題的哲學關切—對美學陳述進行哲學表述。（4）確定四個事項。即作品事實、經驗實事、意向立義、先驗存在。

由此，通過歷史敘事與意義陳述，進行合式表述—詞與物：事物秩序的歷史敘事;詞與義：意義譜系的邏輯陳述。進一步整合，其最后程序應該到達其終極方式—聲音概念的歷史敘述，聲音歷史的經驗描述，聲音經驗的先驗表述。

（五）音樂與音樂學的共生

至于音樂與音樂學兩者的關系，圭多 · 阿德勒（Guido Adler）《音樂學的范疇、方法和目的》認為，“音樂學與組織化的音響藝術同時產生。只要自發的歌曲不假思索地從喉嚨迸發出來，只要音響產品不夠清晰、無組織，就不存在什么音響藝術問題。只有當音調具有可比性，并能根據其音高加以量化—這種量化首先由耳朵來承擔，然后由樂器進行;只有當人們思考幾個音之間的關系以及由它們組合成的整體，并且基于原始的美學規范想象組織起音響產品，然后我們才可以討論音響材料上的藝術以及有關音樂的知識……所有能宣稱自己有音響藝術的民族，都有音響科學，即使他們還沒有發展出自己的音樂學體系。前者（音響藝術）越高級，后者（音樂學）越發達。音樂學的任務根據音響藝術的發展狀況而變化”[4]。漢斯 · 亨利希 · 埃格布雷特（Hans Heinrich Eggebrecht）在《西方音樂》中指出：“她以實踐、表演特別是以作曲出現;音樂實踐卻一直由理論伴隨著，理論在此理解為集中于實踐的考慮、概念上的認知和學說。事實上，這種實踐和理論的相互并列是西方音樂的組成和涉及本質的一個特征。”[5]約瑟夫 · 克爾曼（Joseph Kerman）在《沉思音樂—挑戰音樂學》中指出：“我們在這里關注理論和分析，是因為它們對音樂知識有貢獻，而不是對音樂創作有貢獻。”[6]

上述相關論述，實際上是基于發生學意義對音樂學的詮釋—音樂發生即音樂學生成。由是，作為理論學科，音樂學就是把人的音樂感性活動及其結果作為自己的研究對象，一定程度上說，就是以理性的姿態，通過認知的方式去觀照這樣一種感性活動及其結果，一方面是具有確定可靠的形式;另一方面是足以引發充分有效的感性，再加上源流清晰的歷史。具體來說，包括音樂作品與音樂現象的結構形態（進一步指音樂作品的音響結構功能與音樂事項的音聲功能結構），音響樂譜的書面寫作與音聲事件的口頭傳承，音樂體驗以及相應的感性直覺經驗，音樂認知以及相應的理性統覺概念，作品修辭通過整體結構描寫與純粹感性表述并及音樂存在自身，聲音概念與感性修辭的規模作業，音樂史以及相關音樂作品的現實存在、歷史存在、意向存在、本有存在，等等。

引申擴充，如何通過音樂表達情感？如何通過詩意轉換情感？如何通過文字語言描述文字語言所不能表達的東西？進言之，以詩意（藝術）方式想象情感的聲音存在，以詩性（技術）方式激發聲音的結構驅動，以詩學（學術）的方式表述真理的自行置入。再進一步，如何切中音樂感性直覺經驗？為什么要折返學科原位？之所以始終存在的形而上學寫作。

其下位學科，依對象確定者，諸如音樂哲學、音樂美學、音樂批評學、音樂史學、音樂人類學、音樂形態學、音樂心理學、音樂分析學等;依方法確定者，諸如歷史音樂學、體系音樂學、民族音樂學、思辨音樂學、實證音樂學、分析音樂學、批評音樂學、考古音樂學、描寫音樂學、詮釋音樂學、實驗音樂學等。