戲曲生態學研究路徑探析

李志遠

【摘 要】 生態學因其理論與方法具有普適性而被借鑒到文化藝術研究領域。20世紀90年代，戲曲學界亦開始借鑒生態學的理論與方法，對戲曲生存狀態進行研究。雖然至今仍較少有對戲曲生態學進行學科性質研究的成果，但對其體系性構成卻已多有闡說。具體到晚明戲曲生態的研究成果，主要表現為對晚明地域戲曲生態、具體戲曲生態因子于晚明戲曲生態的影響和晚明戲曲生態次級生態的研究三種類型。今后，對具有典型意義的晚明戲曲生態進行研究，需要從清晰認知戲曲生態、建構相對完整的戲曲生態系統、重視關系研究、正確認識晚明戲曲生態事實四個方面著力，其結論才更具有學理性參照意義。

【關鍵詞】 生態學;晚明;戲曲生態

生態學作為一門生物科學，所具有的方法論意識被借鑒到社會科學與藝術研究領域之后，影響不斷擴大。20世紀90年代，戲曲學界開始關注并嘗試進行戲曲生態學研究，隨之出現了較多戲曲生態學研究成果，尤其是在晚明戲曲研究領域。“晚明”[1]戲曲向來被學界關注與盛贊，如徐朔方稱“晚明在中國戲曲史上的成就僅次于元代。它不僅是戲曲—傳奇的黃金時代，在社會生活的各個方面它都是異彩紛呈的時代”[2];林鶴宜稱“這是中國戲劇發展史上前所未有的高峰，是中國戲劇最鼎盛的時期”[3]。正因晚明戲曲在中國戲曲史上有著重要地位，并且曾出現過被后世不斷追憶的繁盛狀態，對其進行生態學剖析，便具有戲曲生態學研究的典型性。在這項個案研究中，不僅能夠較好地探討各種戲曲生態因子的相互關系與運作機制，亦可將其結論作為戲曲生態判斷的參照系，借以從學理上明晰什么樣的戲曲生態才是正常而合理的，從而避免對戲曲的發展產生無端焦慮或盲目樂觀的情緒。

那么，究竟什么是生態學？它是如何被借鑒到社會科學與藝術研究領域的？當前的戲曲生態學研究取得了哪些成績？晚明戲曲生態研究的狀態如何？存在什么不足？以及今后晚明戲曲生態研究應該如何進行，才能更好地彰顯生態學研究的作用？本文將對這些問題進行述略性闡釋。

一、從生態學、文化生態學

到藝術生態學

生態學（ecology）一詞最早由誰提出，目前還存在爭議。但生態學界基本認同第一位對生態學進行界定的是德國著名生物學家恩斯特 · 海克爾（Ernst Haeckel），1866年他在《普通生物形態學》（Generelle Morphologie der Organismen）中以希臘文Oikos（住所或生活所在地）與logie（科學）為詞根，構成了Oikologie（生態學）這個詞，并將生態學界定為研究動物與有機和無機環境的全部關系的科學。《普通生物形態學》被翻譯成英文時，生態學一詞被譯作oecology，后改作ecology。1895年，日本學者將ecology譯作生態學。約在20世紀30年代，生態學一詞傳入中國并沿用至今。不過，當時恩斯特 · 海克爾并沒有試圖建立一個學科，只是后來隨著眾多學者的關注與加入，陸續提出個體生態學、種群生態學和群落生態學。20世紀30年代，生態學開始成為一門學科，其內在的研究系統仍在不斷發展與完善中。1935年，英國生物學家亞瑟 · 喬治 · 坦斯利（Arthur George Tansley）提出生態系統概念;隨后，美國生物學家尤金 · P.奧德姆（Eugene P. Odum）在《生態學基礎》（Fundamentals of Ecology）中認為生態學是研究生態系統及其功能的科學，使生態系統成為生態學研究的重要組成部分。生態學作為一個學科在不斷發展中經歷了自然歷史階段、種群生態學階段和生態系統階段，研究對象也從個體、種群、群落發展到生態系統。雖然在不同階段對生態學的界定不盡相同，但基本核心都是研究生物與其所處環境之間的相互關系及相互作用機理，亦即研究一定的生物生態系統內各層次、各要素的相互作用規律。[1]生態學強調對生態系統內各元素之間辯證關系的研究，因而具有較強的方法論意義，其在研究方法上所表現出的層次觀、整體論、系統學說、協同進化等基本思維方式[2]，都具有學術研究的普適性意義。也許正因如此，尤金 · P.奧德姆稱可將“生態學視為‘第三種文化’，這不僅是因為生態學連接了自然科學和社會科學，而且從更廣泛的意義上講，生態學是聯系科學與社會的橋梁”[3]，并特意將其著作的第三版命名為《生態學—科學與社會之間的橋梁》（Ecology： A Bridge Between Science and Society）。在生態學重要的學科和方法論意義被學界認識之后，它迅速被借鑒到自然科學和社會科學的各個研究領域，出現了一系列“生態（學）研究”的交叉學科領域和研究成果。

較早把生態學研究理念借用到文化研究領域的是美國學者朱利安 · H.斯圖爾德（Julian H. Steward，又譯J. H.史徒華）。20世紀50年代，其撰寫的《文化變遷的理論》一書，為“探求在屬于不同文化區的社會之間一再重現的各種形式、功能與變遷上的規律”而創造了“文化生態”一詞，“以之作為了解環境對文化之影響的啟發性工具”，并稱“文化生態學與人文生態學及社會生態學不同之處在于它所追求的是存在于不同的區域之間的特殊文化特質與模式之解釋，而非可應用于所有文化—環境之狀況的通則”。[1]斯圖爾德在文化學研究領域的開創性得到了廣泛認可，且隨著人類對生存環境的關注和對文化變遷的重視，文化生態學研究著作開始不斷出現。

不同于斯圖爾德僅針對特殊文化變遷的探討，中國的一些文化生態學研究者更多地進行了具有普適意義的文化生態研究，如馮天瑜就稱“文化生態學是以人類在創造文化的過程中與天然環境及人造環境的相互關系為對象的一門學科，其使命是把握文化生成與文化環境的調適及內在聯系”[2]。戢斗勇稱“一方面，文化生態學要研究文化系統與自然和社會系統之間的關系，文化生態的自然和社會系統是指影響文化產生、發展的自然環境、地域傳統、科學技術、政治經濟、社會組織以及價值觀念等等所構成的完整體系;另一方面，文化生態學要研究文化系統的整體與文化系統的各要素之間，以及文化系統內部各要素之間的關系”[3]。他們都是對所有類型的文化進行生態學觀照。當然，從以上對文化生態學的闡釋不難看出，它們都是從生態學重視生態系統研究而具有方法論意義的視角出發，認為文化生態學要以文化生態系統的構成及其相互關系為核心。何為文化生態系統，司馬云杰稱“所謂文化生態系統，是指影響文化產生、發展的自然環境、科學技術、生計體制、社會組織及價值觀念等變量構成的完整體系。它不只講自然生態，而且講文化與上述各種變量的共存關系”[4]。當然，不同的文化生態研究者可能有不盡相同的表述，但綜合來看，基本都認為文化生態系統由內系統與外系統兩部分構成，而文化生態學不僅研究內、外系統的相互關系，還要研究內系統的次級構成及其相互關系。

隨著生態學在文化領域的廣泛運用，作為文化系統重要組成部分的文藝領域也開始借用生態學理論、方法和文化生態學的成功經驗進行文藝生態研究，如姜澄清《中國藝術生態論綱》、沈勇《藝術生態批評》、李蕾《藝術生態論》[5]、吳濟時《文藝生態論—文藝生態學綱要》等，即是當前比較有代表性的研究成果。姜澄清稱“‘藝術生態學’研究藝術的‘生態環境’，研究‘藝術生態’的正面和負面的‘環境’要素”，是“在錯綜復雜的環境構成中，探索藝術的生態規律”[6];沈勇稱“藝術生態學是從人、自然、社會、文化等各種變量關系中，研究藝術的產生、分布以及發展規律的一門年輕的邊緣學科。這個學科把藝術置于相互關聯、相互作用的生態系統中進行整體的綜合考察”[7];吳濟時稱“文藝生態學是運用生態學的理論、觀點、方法來研究和探討文藝問題，既宏觀地將文藝生成、發展、變異乃至消亡與環境之間的關系納入研究范圍，又把人的內宇宙的驛動和微妙變化與客觀世界的關系，都納入在視野之內”[1]。從這些表述中可以看出，藝術生態學與生物生態學、文化生態學相較，僅僅把關注的對象從文化轉換為藝術，而其內在的學理與研究方法仍是一致的，都是要從內、外系統構成元素的交互關系中，探討研究對象形成如此生存狀態的規律。

戲曲藝術作為藝術“大家庭”的重要組成部分，如果對其生態予以觀照和探討，顯然也需遵循和借鑒生物生態學、文化生態學和藝術生態學的內在學理與研究方法。

二、戲曲生態學的研究成果

把生態學理論和方法運用到戲曲研究領域，是相對晚近的事。20世紀90年代，戲曲理論家郭漢城在主張采用交叉學科的研究方法解決戲曲中“有些理論上的重大問題”時，談到了戲曲生態學，“當前大家都很關心戲曲在新的歷史條件下應如何生存和發展的問題，這就牽涉到戲曲的生態結構、生態環境等等一系列問題;實際上是一個戲曲生態學的問題”。[2]不過，他并沒有對戲曲生態學進行學科性的觀照。據現有文獻可知，真正在戲曲研究領域進行戲曲生態探討的是于質彬，他在《南派京劇縱橫談》中對如何振興京劇提出三條建議，其中之一就是要“建立戲曲生態學，以求得戲曲的生態平衡，進而導致振興和永恒”，并釋稱“戲曲生態學，就是借助生物學的概念進行思維、作為分析戲曲的歷史和現狀的方法，把戲曲放到整個社會環境里去研究、觀照，從中找出規律性的東西，以為借鑒”。[3]此文之后，也有一些對戲曲生態學進行敘述性闡釋的成果，如“研究戲曲，就要有一種融通的眼光，既考慮到劇作家、演員、觀眾的因素，也要考慮到一個時代哲學精神、宗教思想對戲曲創作的影響，還要兼顧到民間風俗文化的作用。因此，不僅要研究戲曲創作和演出，而且要研究觀眾審美需求、統治者的文化政策、時代精神和風尚。……這就是戲曲生態學的研究方法”[4];“從外部來講，戲曲生態學關注戲曲在某一個時期的生存、發展狀態如何，它自身的規律是否被遵守，平衡是否被打破。從內部來講，戲曲生態學注重探求自身的發展規律，以戲曲改良為內驅，關注的核心問題是戲曲的出路與走向”[5]。雖然近30年來，戲曲研究著述不斷使用戲曲生態學概念，但卻很少有對戲曲生態學從學理上進行深入探討的成果。柴國珍《戲曲文化生存空間演變的驅動機制及其形態分析》立足于對影響山西戲曲文化生存空間演變的內在機制的分析，提出影響戲曲文化生存空間的因素包括自然環境、區域經濟發展水平、戲曲參與之人（包括戲曲觀眾、人口流動以及劇作家和演藝家）、政治社會結構與宗教、文化（包括土著方言、戲曲文化背景、民眾的文化習慣、多元文化、戲曲文化政策和異域戲曲文化等）、傳播手段與交通方式、戰亂七大因子;并依據“對戲曲文化生存空間演變的作用方式與程度的不同，將其劃分為基礎因子、新型因子與突變因子三類”，“基礎因子的驅動作用主要集中在使戲曲文化生存空間保持延續性與長期性。新型因子的驅動作用主要是促進戲曲文化已有生存空間形態的改變。突變因子的驅動作用則可能帶來戲曲文化市場空間形態的突變”。[1]此文雖未言及戲曲生態學，但其實質卻契合戲曲生態學的考察學理，所提出的三種因子類型對戲曲文化生存空間的作用，對戲曲生態學的學理建構和借用生態學進行戲曲研究，都具有較大的啟示意義。

相較于對戲曲生態學學科性質進行探討的成果鮮見，對戲曲生態類型或個案進行探討的成果要多出許多，且有些在研究中將其表述為戲曲文化生態或戲劇文化生態。如董健在《論北京人藝的文化生態》中使用了戲劇文化生態的概念，并把戲劇文化生態分為外生態和內生態兩個層面，外生態“是指在整個社會‘大文化’圈內戲劇藝術與其它文化領域的協調平衡的關系，如它與經濟、政治、教育等領域以及意識形態領域其它部門（如哲學、宗教、倫理）的關系”;內生態“是指戲劇誕生過程中編劇、導演、表演、舞美、音樂、燈光及效果諸方面的協調綜合關系。這其中編、導、演的文化生態關系尤為重要”，外生態與內生態是相互聯系的，且外生態提供可能性，內生態把可能性轉化為現實。[2]宋俊華稱“戲曲生態就是指戲曲及其生存和發展的自然和文化環境所構成的整體狀態”，“包括自然生態和人文生態，而以人文生態為主。……劇本生態、傳承和傳播生態、價值生態是戲曲人文生態的三個典型代表”。[3]苑永嘉《戲劇生存與戲劇生態平衡》一文使用戲劇生態概念，把戲劇生態分為內部結構和外部結構，“就其內部結構來講，包括戲劇作品的風格流派、戲劇各個創作主體，其核心內容是戲劇各個創作主體;就其外部結構而言，戲劇與自然環境、社會經濟、文化語境、意識形態等產生交互作用，形成自身的獨特形貌和美學特征”[4]。張宏明稱“戲曲生態涵括了戲曲存在和發展的內外部多方面影響因素，……主要包括戲曲內空間和戲曲外空間兩種類型”[5]。趙丹榮亦稱戲曲生態包括自然生態和人文生態，戲曲人文生態又分為內部生態和外部生態，“內部生態是戲曲生態的核心，著重在理論層面探討戲曲扮演角色的本質與戲曲內部各要素的關系，包括觀演生態、劇本生態、音樂生態、舞臺生態、傳承生態、服飾生態、理論生態等。……外部生態是戲曲生態的外延，包括與戲曲藝術生存、發展相關的，以社會各界人士的參與和互動為主的外部環境生態場域，包括批評生態、交往生態等”[6]。牛志敏稱“‘戲曲生態’包括內部生態和外部生態兩大部類。內部生態研究重點關注劇目和觀演;外部生態研究則囊括了外部環境以及與戲曲藝術相關的外部場域，如觀演的場域，以及與之相關聯的社會狀況”[7]。可以看出，以上研究都對戲曲生態進行了首層的內、外二元劃分和次級的二元或多元劃分，體現出戲曲生態研究的主要學術見解。

除對戲曲生態進行描述性研究外，還有嘗試構建戲曲生態體系的研究成果。如駱婧《民間戲曲的適應與變遷：對戲劇文化生態研究的一種構想》一文，在接受戲劇文化生態內、外二分法思維基礎上，把外生態又二分為大、小環境，大環境“包括社會政治、經濟、官方意識形態等官方文化”，小環境包括由宗族組織、風俗、民間藝術、民間信仰等組成的“民間文化”;并以劇種內生態代替戲劇文化內生態，標示出劇目、音樂唱腔、表演藝術、燈光舞美等要素;還以“民系性格”作為影響戲劇文化的最重要、直接且無所不在的存在（圖1）。[1]應該說，駱婧所建構的戲劇文化生態體系是相對完善的。但是其內在地以劇種內生態代替戲劇文化內生態，無意間縮小了戲劇文化內生態的范圍。畢竟就中國戲曲而言，戲曲文化應涵括300多個劇種的戲曲群落，而某個劇種僅是戲曲群落的一個種群。這點不足在其專著《閩南打城戲文化生態研究》構建打城戲這一戲曲劇種的文化生態體系（圖2）時得到了彌補，她認識到劇種間的“共生互融”和劇種的民間藝術屬性，于是在“‘民間藝術’一環中另標出‘劇種生態鏈’（簡稱‘劇種鏈’），以標示其性質歸屬，同時強調它的特殊性和關鍵性”[2]。同樣是對戲曲劇種生態體系的思考，孫曙《恢復并保護市場化的戲曲生態》立足于戲曲的商品屬性，把劇種生態系統二分為包括“政府行為、文化藝術、觀眾、社會發展”的外部系統和包括“歷史傳統、劇團戲班、劇目、其他”的內部系統，并稱“外在影響劇種的因素和系統內在因素之間也是相互影響的，當然外在影響要強大得多”。[3]

不同于對戲曲生態進行二元結構的解讀視角，一些學者嘗試從其他視角對戲曲生態進行解讀。如吳民《戲曲生態學視域下的戲曲創作、觀演、批評探微》在戲曲生態二元劃分基礎上，提出戲曲生態的“二維三極結構”，“二維”包括“外部生態和內部生態”，“三極”是指“戲曲創作、戲曲觀演、戲曲批評理論”。[4]在《戲曲生態學的學科界定與發展方向》中，吳民提出戲曲生態主要由外部生態、內部生態、生存生態和新生態四個子系統構成，戲曲外部生態“包括政治、經濟、社會文化等”對戲曲有影響和制約的外部環境;戲曲內部生態“主要包括創作生態、觀演生態、理論生態等層面”;戲曲生存生態“是戲曲生態的依附與基礎，通常包括劇院劇團等生存場域、創作與觀演等生存基礎;也包括與戲曲生存相關的自然經濟與社會政治等狀況，還包括與戲曲生存相關的理論建構等等”;戲曲新生態“是突破了戲曲原有生態的限制，與其他生態系統發生聯系的戲曲生態因子”。[1]吳民對戲曲生態系統的建構，并非處于同一層面的區分，如其外部生態與內部生態就存在交叉內容;而新生態的設立，更多是從時間軸的視角進行表述的戲曲新樣態，與內部、外部生態的橫剖面式解析視角不同。

三、晚明戲曲生態研究現狀

晚明戲曲因其影響深遠而在戲曲史上廣受關注，圍繞晚明戲曲出現了眾多類型的研究成果，有對作家、作品的解讀與考證，有對理論家和戲曲觀的分析與闡釋，也有對具體戲曲現象、傳播的描述和對戲曲文獻的文獻學觀照，這些研究的相同點是對晚明戲曲“是什么”進行描述性、求真性復現，而不是對晚明戲曲為何形成如此狀態的內理尋繹和揭示。隨著戲曲生態學的方法論意義被逐漸認識，戲曲生態漸趨成為戲曲研究領域的時髦語匯，晚明戲曲研究領域也出現了借鑒生態學理論、方法的研究成果，主要表現為三種類型：

一是對晚明時期特定地域的戲曲進行研究。這類成果除了一般性地描述該地域的戲曲生態之外，還進一步探討是哪些因素相互作用形成如此生態。如譚坤《晚明越中曲家群體研究》就稱“著眼于越中地域文化個性和時代哲學思潮，探索越中文化與曲家之間內在的精神聯系以及對越中曲家精神世界的影響，從而把握這一曲家群的群體特征”[2]。因有此研究思維方式，趙山林評價其“創新意義和學術價值”之一，即是“運用戲曲生態學的研究方法對越中曲家群體進行整體研究”。[3]劉召明敘述其《晚明蘇州劇壇研究》是要“綜合考量這一戲劇現象形成的多重文化機制”，且“通過考察蘇州劇壇傳奇的地域文化色彩，揭示戲劇對地域文化的依存關系”，在研究中“注重考察多重文化因子之間的互動影響”。[4]齊森華評價此作“注重探索形成晚明蘇州戲劇現象的多重地域文化機制”[5]。之后，劉召明撰寫的《晚明江南劇壇研究》，其研究方式也基本相同，如其稱“通過對晚明江南繁榮機制的分析、探究”，“可以從中揭示出戲劇與地域文化、交通地理、經濟條件等的依存關系”。[6]夏太娣《晚明南京劇壇研究》將戲曲“放在一個大的文化生態環境中進行觀照，不是孤立地去看待。著重研究文士社集、科舉制度、城市娛樂、人口遷移和政治劇變等諸多因素對劇壇生成、發展的影響”[7]。同樣是研究晚明南京戲曲，郭強不僅關注到秦淮文化與戲曲的互動關系，還關注到晚明黨爭對南京劇壇的劇作家及劇本內容等方面的影響。[8]張玲《晚明紹興曲壇研究》不僅探討了心學、實學與紹興曲壇創作的關系，還揭示了晚明紹興曲壇興盛是由于有著良好的戲曲文化傳統、教育的昌盛、刊刻業的發達、戲曲世家的存在和曲家的交游等因素。[1]可以說，此文既描述了晚明紹興曲壇的生態，又探討了形成如此生態的原因，體現了較為典型的戲曲生態學研究思路。這種注意從地域文化的交互關系去考察地域戲曲的研究思路，幾乎成為近年來研究者對各歷史時期地域戲曲進行研究的通用方法。

二是探討具體戲曲生態因子對晚明戲曲生態的影響。在生物學領域，“生態因子是指環境中對生物生長、發育、生殖、行為和分布有直接或間接影響的環境要素”[2]，將其借鑒到戲曲生態學研究，則指那些對戲曲變化有直接或間接影響的自然環境或人文環境要素。這類成果相對較多。有從社會群體對晚明戲曲的影響這一生態因子出發的，如唐紅芹《晚明江南士妓交誼對戲曲影響之研究》從考察士子與妓女的交往入手，認為士妓交往不僅影響到晚明才子佳人劇的創作模式，而且對提升昆曲表演技藝有著重要影響[3];王福雅《晚明商賈與戲曲的傳播》從商賈對戲曲的影響視角出發，認為商賈刊刻戲曲劇本為戲曲案頭傳播提供了通暢的渠道，建會館、戲臺和置辦家樂則豐富了戲曲表演場所和表演者隊伍，他們以其社會地位、社會角色及對戲曲的濃厚興趣，在一定程度上改變了社會對戲曲的認識觀念，這些都對戲曲藝術的傳播與繁榮產生了相當的影響[4];胡麗娜《晚明士子與晚明傳奇》認為，士子對晚明傳奇創作的立場與視角、審美與地域特征、創作內容與人物塑造等方面都有影響[5];張嬋《中晚明文人結社與戲曲》以文人結社為考察點，認為社團文人對戲曲而言具有作者、觀眾和導師的三重身份，他們的審美情趣、品位和觀劇活動對戲曲的聲腔、表演場所、地域分布等都產生了一定的影響，“出現了文人審美選擇下的戲曲生態環境”[6]，同時，戲曲創作與欣賞活動也在一定程度上擴大了文人社團的社會聲勢。有從宗教、思想、風俗等生態因子對晚明戲曲的影響視角觀照的，如林小燕《程朱理學禁欲觀念對晚明戲曲的影響》認為，程朱理學禁欲觀念到晚明時期雖然對人們的約束有所減弱，但依然對此時期的戲曲創作、批評和傳播有影響[7];溫曉敏《佛教與晚明傳奇》主要探討了佛教對晚明傳奇題材、內容選擇的影響[8];丁芳《心學與晚明戲曲研究》探討了心學于晚明戲曲的戲曲觀、戲曲情節、戲曲人物、戲曲題旨的影響[9]。有從文化家族對晚明戲曲的影響視角加以觀照的，如殷亞林《論晚明江南文化家族對曲文化的貢獻》通過考察文化家族在戲曲創作、戲曲家班組建和戲曲劇本刊刻、收藏方面的貢獻，認為文化家族內成規模的尚曲群體及其所形成的獨特創演關系，“對晚明曲文化的建構與鼎盛起到了巨大作用”[10]。有從文化及政治政策對晚明戲曲的影響視角加以觀照的，如劉建明《明廷文化政策與明代后期戲曲傳播》立足于文化政策對晚明戲曲傳播造成的反彈性影響[1];林小燕《戲曲禁令之廢弛與中晚明戲曲的新變》分析了戲曲禁令的廢弛對晚明戲曲演員隊伍構成范圍和劇作內容等方面的直接影響[2];丁雅琴《明中后期腐敗政策下諷刺雜劇的敘事手法》立足于明中后期的腐敗政策對戲曲創作傾向產生的影響[3]。這些研究成果多立足于單個戲曲生態因子對晚明戲曲的影響，而沒有兼顧戲曲生態的系統性和生態因子之間作用的相互性，更多地受到以前決定論研究方法的影響。

三是對晚明戲曲生態次級生態的描述與成因分析。有對戲曲劇作家群體進行的研究，如朱萬曙《晚明皖南戲曲家群體綜論》認為，皖南曲家群體的出現與該地域的地理位置、經濟發展和文化氛圍相關[4];王莉芳和趙義山《晚明閨閣曲家群體形成原因初探》認為，理學約束放松、曲學氛圍濃厚、家庭成員和劇作題材等方面的影響，致使晚明出現了閨閣曲家群體現象[5]。有對戲曲演員群體進行的研究，如楊惠玲《論晚明家班興盛的原因》認為，家班主人的實際需要帶來了晚明家班的興盛[6];劉召明《論晚明家樂戲班的興起及其戲劇史意義》認為，晚明的經濟、政治、心學思潮、享樂和宴集之風共同促成了晚明戲曲家班的興起[7]。有對戲曲刊刻進行的研究，如蔣煒《晚明戲曲演出活動對戲曲刊本的影響考論—以金陵戲曲演出為中心的考察》認為，戲曲演出促進了戲曲刊本的繁榮，而戲曲刊本的多樣也對演出水平提升有正面作用[8];潘星星《晚明杭州坊刻曲本研究》認為，杭州坊刻曲本興盛是杭州社會經濟發展、政策寬松、消費環境、奢靡世風、造紙技術和刻書傳統等共同作用的結果[9]。有針對戲曲聲腔、劇種進行的研究，如林鶴宜《晚明戲曲劇種及聲腔研究》考察了“時代”“地域”與“劇種發展”之間的關系[10]。

四、晚明戲曲生態研究的路向

對于借用生態學進行戲曲問題的研究，戲曲界基本達成共識，除上文所引相關學者的論述外，另有如宋俊華稱：“城市戲曲和文人戲曲衰落的原因究竟是什么？戲曲生存的機制是什么？戲曲是如何傳承和傳播的？等等。要真正解決這些問題，我們就必須把戲曲及其環境作為一個整體系統來研究，即用生態學的方法來研究戲曲。”[11]駱婧在列舉了以往研究的不足后稱：“我們的戲曲劇種研究，還需要一個更為寬廣而全面的視野，以便透徹地考察劇種產生、發展、變異的內在動力。另一種理論浮現在我們的眼前，它就是—文化生態學。”[12]雖然戲曲學界已經認識到借鑒生態學理論和方法進行戲曲問題研究的重要性，但通過對現有戲曲生態和戲曲生態學研究成果的考察可知，戲曲生態學還沒有形成一套相對完善的研究方法，且對戲曲生態體系的構成也并沒有清晰、完整地描述出來。關于這點，葉明生在對莆仙戲劇文化生態進行研究時有清醒的認知，“從目前研究條件分析，作戲曲文化生態學研究的條件尚未完全具備”，因此其研究立足點“依然是從戲曲史、戲曲學的角度來研究莆仙戲”。[1]同時，在當前的戲曲生態研究中，存在以歷時視角把戲曲生態分為歷史生態、當下生態和未來生態的現象，這種近乎戲曲發展史的描述，似與生態學研究關注生態因子相互關系及動態平衡的重心并不一致。當然，關于戲曲藝術各生態因子的相互關系究竟處于什么狀態才會出現較為理想的戲曲生態，顯然如果沒有一個有說服力的參照系，而僅憑主觀判斷，便認為戲曲藝術只有回歸市場才能出現好的生態;或認為只要政治清明、經濟繁榮、文化興盛，戲曲藝術就會勃興。顯然，這種認知在一定程度上與戲曲發展的史實并不完全吻合，無論是元朝文人地位的低下，還是晚明的黨爭紛繁，抑或清末政府的腐敗無能，似乎都沒有影響戲曲創作和演出的繁盛。于此，我們不得不思考，什么樣的戲曲生態才是正常的？應該怎樣判斷戲曲生態的正常與否？要回答這些問題，可能需要重新認識戲曲的生態位，通過剖析具有典型性的戲曲生態，理清戲曲生態各構成因子、體系及其運作機制，才能找出可資借鑒的學術參考。晚明時期的戲曲被盛贊為戲曲史上的第二個高峰，對其進行戲曲生態學研究，探討各種戲曲生態因子的相互關系與運作機制，當可作為戲曲生態判斷的參照系。結合上述對晚明戲曲生態相關研究成果的解讀，筆者認為對晚明戲曲生態的研究當從以下幾個方面進行。

首先，要清晰認知戲曲生態、戲曲生態學這兩個最為基礎而關鍵的概念。有關戲曲生態、戲曲生態學的研究成果在20世紀90年代已經出現。近年來，名為戲曲生態研究的成果數量更呈上升趨勢，但從相關研究實踐來看，戲曲界對戲曲生態和戲曲生態學的認知并不一致。生態學在發展過程中，歷經了以個體生態、種群生態、群落生態、生態系統、景觀生態為研究對象的發展時期，現代生態學更強調對生態系統的研究，如果以之觀照戲曲生態學，則應當著重于對戲曲生態系統的研究。如果說戲曲生態是戲曲藝術各組成部分在一定時空內適應外部環境而表現出的綜合狀態;那么戲曲生態學當是研究戲曲藝術各組成部分的構成、相互關系，以及它們與外部環境的交互關系，同時還要研究對戲曲藝術發生直接或間接作用的外部環境的構成及它們對戲曲生態起作用的運行機制。如果沒有這種相互關聯、動態制衡的潛在思維，而僅對構成戲曲藝術各組成部分的狀態加以描述，對外部環境如政治、經濟、文化等進行社會學分析，顯然就背離了戲曲生態學的研究本質。

其次，要嘗試分析建構相對完整的戲曲生態系統。盡管戲曲學者已經通過二分法把戲曲（文化）生態分為內、外兩部分，并在外部環境或外部直接、間接影響戲曲生態的構成元素方面看法基本一致，無外乎政治、經濟、文化、民俗、宗教和思潮等幾個方面。但在內部環境或內部生態構成方面，卻并沒有達成統一，因而如何系統、完整地找出對戲曲生態生成起作用的所有組成部分，思考建構出各組成部分在戲曲生態生成過程中的相互關系及運作機制，是推進戲曲生態研究首先要解決的問題。只有建構出科學而合乎事實的戲曲生態系統，才能為進行晚明戲曲生態研究提供必要的學理條件。

再次，要重視關系研究。過去的戲曲研究多重視戲曲藝術本體領域內的研究對象，如戲曲劇作家、劇本、演員、戲班、聲腔劇種、理論著作、理論觀點等，這為我們細致、深入認知戲曲藝術提供了良好的基礎，通過這些歷時的對比研究，讓我們能夠了解戲曲發展的過程與每個階段的特點。但顯然這種研究方法只是讓我們知道戲曲的狀態“是什么”，對于戲曲發展狀態“為何如此”卻基本沒有涉及，盡管有些研究也會論及戲曲對象所處的政治、經濟、文化、思潮、習俗等時代背景，但卻并未探討為什么在這樣的時代背景下、怎樣的綜合作用，就會催生出如此的戲曲生態。當然還有一些借用機械決定論的思維方法認為，某個或某幾個方面的條件就能催生出如此的戲曲生態，顯然會令結論失于偏頗。正因以前我們忽略了對生態系統各構成因素相互作用的綜合、整體研究，而讓戲曲生態“為何如此”的問題一直沒有得到很好的回答。在研究晚明戲曲生態時，無論是研究地域戲曲、聲腔劇種還是戲曲創作群體等層次的戲曲生態，抑或是整體性研究晚明戲曲生態，都要充分考慮到該生態系統內各生態因子的相互作用及運作機制，考察它們是如何在動態平衡、雙向或多向同構的關系中，影響戲曲生態的形成。

最后，要正確認識晚明戲曲生態事實。無論從現存劇目還是史料記載中，晚明戲曲創作的繁盛都可以得到證實，雖然其中尚有聲腔流布難以清晰描述的問題，但無損于對晚明戲曲繁盛的總體認識。不過，如果從文化生態、社會生態的視角來重新審視晚明戲曲在人類生態學中的生態位，就需要思考晚明戲曲的繁盛究竟是戲曲生態的正常還是畸形？只有把戲曲生態放在大的文化環境或人類生存環境中，才能對戲曲文化的生態位進行正確衡量，也才能對戲曲的社會價值、藝術價值等有一個相對清晰的認知。如果我們把晚明戲曲生態形成的各種生態因子之間相互作用的關系考察清楚，特別是對外部環境中各生態因子的狀態有了清晰認知，也許就能得出晚明戲曲的繁盛狀態未必是一種正常戲曲生態的結論。

本文系文化和旅游部文化藝術研究項目“晚明戲曲生態研究”（項目批準號：16DB11）階段性成果。