圖像的扭曲及其反思

趙偉

【摘 要】 考察日本全面侵華戰(zhàn)爭時期的圖像宣傳包括戰(zhàn)地攝影，會發(fā)現真實、審美等價值不是其首要追求，圖像的藝術價值被重新定義。例如，“生捕支那軍戰(zhàn)車”即攜帶一段虛實交錯的歷史信息至今流傳不止。在國家法令、社會輿論等因素裹挾下，日本從軍攝影師為“報國”用盡招數。但“盡忠”之作未必皆受軍方歡迎，大量照片遭遇“不許可”。軍方把持下的日本戰(zhàn)地攝影以助力侵略為鵠的，刻意擺布、篩選，基本喪失了獨立的新聞品格與感人的藝術能力。扭曲的圖像實乃侵華戰(zhàn)爭時期日本之文學、美術、音樂等藝術領域的縮影。由此，日本軍方與新聞、藝術界的“合謀”及其后果也略見一斑。

【關鍵詞】 “生捕支那軍戰(zhàn)車”;“攝影報國”;“不許可”寫真

涵蓋圖像的藝術各門類之生產、傳播、接受，本由不同群體在自足狀態(tài)下參與，以求真、善、美。然而，全面侵華戰(zhàn)爭之際的日本戰(zhàn)地攝影已被強力扭曲，真實、審美等價值不再是其首要追求，抑或這些價值被其重新定義。例如，“生捕支那軍戰(zhàn)車”即攜帶一段虛實交錯的歷史信息至今流傳不止。本文以此為切入點，考察日本全面侵華戰(zhàn)爭期間的圖像宣傳，包括戰(zhàn)地攝影報道，反思其影像作品與史實間的裂痕問題。[1]

一、照片流傳

1937年9月8日，“東京朝日新聞發(fā)行所”推出《日支戰(zhàn)線寫真特輯第七報》[2]。當時，中日鏖戰(zhàn)滬上，該刊遂以“凄壯、心驚肉跳的上海市街戰(zhàn)”為題，登載不少與之相關的攝影報道。其中，有名曰“生捕支那軍戰(zhàn)車”[1]的照片兩張。它們攝于8月22日，其一被用作該刊封面，畫面中，四名背對鏡頭的日軍士兵持槍伏于沙袋掩體后，狀若窺伺、警戒。士兵前方為街道，不遠處，一輛戰(zhàn)車位于路中央，朝向日軍陣地。為方便敘述，以下權稱之“照片一”（圖1）。照片之二刊于內頁，占兩版，系日軍拖曳戰(zhàn)車的近景。照片附日文，大意為：“八月二十一日夜上海公平路附近發(fā)生戰(zhàn)斗，海軍陸戰(zhàn)隊安田部隊生捕敵戰(zhàn)車三臺，建殊勛。翌二十二日正午，敵戰(zhàn)車被陸戰(zhàn)隊員拖曳至我方陣地，其中一車內有支那士兵尸體三具。”[2]

這組攝影在短時間內被日媒多次刊載。如1938年3月1日，日本朝日新聞社編發(fā)《支那事變寫真全集二 上海戰(zhàn)線》[3]，“生捕支那軍戰(zhàn)車”被收入。此時，“照片一”畫面更完整，日軍沙袋陣地最右側的士兵被顯示出來，日軍增至五名;附文較前亦有變動，“八月二十一日夜上海公平路附近發(fā)生戰(zhàn)斗，海軍陸戰(zhàn)隊安田部隊與來襲敵戰(zhàn)車激烈交火，生捕敵戰(zhàn)車，建殊勛。翌二十二日正午，敵戰(zhàn)車被陸戰(zhàn)隊員拖曳至我方陣地。照片中，陸戰(zhàn)隊在右街角沙袋陣地后向敵射擊，其前方即敵戰(zhàn)車”[4]。再過數月，1938年7月，由“愛國婦人會”發(fā)行、日本朝日新聞社編印的《支那事變畫帖—出征紀念》[5]同樣收錄了“生捕支那軍戰(zhàn)車”，但僅有“照片一”，附文為：“八月二十一日夜在上海公平路附近的海軍陸戰(zhàn)隊安田部隊，與前來襲擊的敵戰(zhàn)車激戰(zhàn)后，將對方生俘。照片是從街角的沙袋陣地攔擊敵戰(zhàn)車的陸戰(zhàn)隊（八月二十二日攝影）。”[6]

“照片一”不僅在戰(zhàn)時日本一再出現，戰(zhàn)爭結束數十年后，又引發(fā)中國觀眾熱議。例如，有論者通過該照“遙想當年”：“從這張日本著名戰(zhàn)地記者浜野嘉夫拍攝的照片中，可以看到奮勇沖向日軍陣地的中國維克斯6噸半戰(zhàn)車。但是，也可以看到這輛中國戰(zhàn)車并沒有得到步兵的有效協(xié)同，給人一種孤獨而壯烈的感受。中國軍隊在抗戰(zhàn)初期裝甲車輛太少，在戰(zhàn)場上顯得杯水車薪，且沒有步兵裝甲兵協(xié)同的經驗，戰(zhàn)場部隊因此損失慘重。”[1]此說頗能觸發(fā)民族集體記憶，因而流傳一時，至今不乏回響。

二、影像信息中的實與虛

在不同時期曝光于中日觀眾面前的“照片一”，究竟傳遞或潛藏了怎樣的歷史信息？首先，就內容而言它試圖反映一場激戰(zhàn)。按其附文，該戰(zhàn)斗發(fā)生于1937年8月21日上海公平路。循此線索，從反侵略一方發(fā)現相關論述：1937年淞滬會戰(zhàn)，中國軍隊“8月21日，戰(zhàn)車營第1連修好了5輛維克斯6噸輕型坦克，伴隨第36步兵師第108步兵旅沿著兆豐路和公平路再次向日軍發(fā)起進攻。作為步兵先導的坦克連續(xù)突破日軍數道防線，匯山碼頭已經近在咫尺，但是由于步兵被日軍火力壓制，因此坦克突擊再次功敗垂成”，“中國國民黨軍對此戰(zhàn)總結為：坦克表現優(yōu)異，到達了進攻的指定地點，但是對整個戰(zhàn)局來說卻毫無效果可言;使用坦克攻擊敵軍坦克的效果不經濟，不如使用反坦克炮;高級指揮官不知道該如何指揮坦克，不給準備時間，使用錯誤;步兵不了解坦克的性能，不與坦克進行協(xié)同作戰(zhàn)，即使坦克取得戰(zhàn)果，也無法守住戰(zhàn)果;坦克在一地區(qū)內停留過久，必遭敵軍打擊而損失”。[2]即8月21日公平路確有交火，最終，發(fā)動進攻的中國戰(zhàn)車功虧一簣，陷于日軍之手。就此事，日軍咬住結果，向其國民大肆渲染“戰(zhàn)績”，煽動群體狂熱。相比之下，當代中國觀眾更關注過程，即進攻任務由誰執(zhí)行及其結局，雖或感慨、扼腕，但看法、評價日趨理性。綜合來看，圍繞這兩個向度的論說，大致不離戰(zhàn)史、軍史及軍械史之范疇。

再者，就圖像“生產”而言，它折射了日軍戰(zhàn)地攝影報道的“內幕”。“照片一”在中國激起的又一熱點話題系其“身世”“來歷”。有論者揭示，此次戰(zhàn)斗結束后的“8月22日下午，日本隨軍記者浜野嘉夫通過擺拍還原出當日拂曉，國軍少校鄭紹炎指揮的‘維克斯’坦克沖擊陣地的場景”[3]。也即，照片為事后補拍。依新聞攝影“行規(guī)”來講，補拍或擺拍未必等同于作假。不過，對這一做法的態(tài)度，卻也體現出從業(yè)者不同的職業(yè)理念。以戰(zhàn)時中共攝影工作先驅沙飛為例，他認為“補拍會失掉真實性，特別會引起部隊對我們攝影工作產生懷疑和偏差認識。我掌握了這一點，堅決反對布置補拍”;“沙飛的這種攝影倫理觀既維護了新聞攝影的真實性原則，也同時維護了新聞攝影的尊嚴”。[4]堅持實事求是的沙飛指出了攝影中的“陷阱”，即擺拍可能導致“失真”，那么“照片一”是否存在這一問題？1937年10月9日，《倫敦新聞畫報》刊登了一幅攝影（圖2），圖像與“照片一”基本相同。[1]借由兩圖中士兵姿態(tài)、街邊店招、地上陰影等細節(jié)推測，它們的拍攝時間應相差無幾。只是《倫敦新聞畫報》的攝影者站位偏左后，故街壘左側日軍亦被拍到，因之發(fā)現，日軍實際的人員建制、武器裝備，較“照片一”所顯示的更勝一籌。這就意味著，日方拍攝時，刻意截取少數人員并“遺漏”重型火器，制造力量對比懸殊的情境，以凸顯“皇軍無敵”之“美談”。這種包含捏造成分的擺拍，比之由客觀條件造成的失實，其可信度又大打折扣。立足宣傳效果的選擇性擺拍已含“水分”，而日媒在該照傳播過程中，還存在誤導觀眾之嫌。“照片一”從首發(fā)到其后一年間之再現，圖像無本質性變化，但附文悄然改動，主要表現為分別新增如下語句：“照片中，陸戰(zhàn)隊在右街角沙袋陣地后向敵射擊，其前方即敵戰(zhàn)車”，“照片是從街角的沙袋陣地攔擊敵戰(zhàn)車的陸戰(zhàn)隊”。這兩句大意相同，目的皆在暗示照片的即時性，變相遮蔽擺拍行為。同時，照片首發(fā)之際，附文中“支那士兵尸體”等語，不見于照片再現時，此舉應意在掩蓋戰(zhàn)爭之血腥。凡此種種與照片密切相關之文字刪改，加重了信息的不對稱，對讀者未嘗不是瞞和騙。

三、“攝影報國”

“照片一”承載了一段特定的軍事行動與圖像生產的故事，其中，戰(zhàn)斗實有發(fā)生，但日軍對此之攝影報道，卻涉嫌虛假宣傳。這種利用影像作品誘導民眾的做法，并非媒體自發(fā)、偶然為之，而出于日本官方授意。“淞滬戰(zhàn)爭中曾親自來到上海展開宣傳戰(zhàn)的陸軍報道部長馬淵逸雄，在《報導戰(zhàn)線》一書中，專設‘戰(zhàn)爭與攝影’一章，在第二節(jié)‘宣傳攝影’中說：‘攝影可用于宣傳的根本理由在于：（1）因為是寫實的，所以容易為人相信;（2）把大眾從閱讀文字的繁瑣中解救出來;（3）看了照片后引發(fā)速戰(zhàn)速決的氣勢’”;并且無論對內對外，“‘攝影宣傳需要注意的是，照片比文字擁有更大的欺騙性。利用照片容易為人相信的特點，經過特殊操作可以實行完全的欺騙’”。[2]此類源自軍方的“謀略”經由社會統(tǒng)制，在媒體中形成共識，不少從軍記者努力實現“攝影報國”。以前文涉及“照片一”的疑似作者“浜野嘉夫”為例[3]，此人系日本《朝日新聞》攝影記者，日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭后被派遣加入隨軍報道班。他不僅活躍于淞滬戰(zhàn)場，之后又欲在第一時間隨軍搶入南京。據其同伴回憶，1937年12月8日“這天早上，浜野從背囊里拿出了新的短褲和襯衫，全身都換了衣服。同伴們說：‘在前線穿這么新的襯衫不是很浪費么？’浜野說：‘在南京得穿盛裝啊。’接著浜野隨脅坂聯隊本部一起沿著淳化鎮(zhèn)前方的田間小路前進了。突然，前方山丘上的碉堡里有人向我軍射擊，同時樹林里出現的敵軍戰(zhàn)車也向我軍開炮，我軍最前面的士兵被擊倒了。就在那時，浜野飛身而起想要按下照相機的快門，一顆子彈剛好從他的胸膛穿過去了”[1]。為占領南京特意換裝的儀式感顯露出浜野對侵略戰(zhàn)爭之認同，而抓拍遇襲士兵的冒險舉動，則可見其身為攝影師的興奮與狂熱。

軍國主義裹挾下，為攝影宣傳極盡能事者不在少數。“為拍攝侵華日軍中的當紅話劇演員、進攻上海時中彈身亡的友田恭助，《讀賣新聞》從軍記者真柄冒著槍林彈雨用攝影機近距離拍下了他中彈死亡的全過程”;“《讀賣新聞》從軍記者藤澤在上海馬橋宅戰(zhàn)斗中，拍到沖上中國軍隊陣地的日軍軍曹用戰(zhàn)刀砍死一名中國士兵的血腥鏡頭，在冬日的寒冷空氣里，死者身上噴濺的熱血形成的霧氣依然清晰可見”;“讀賣新聞社1938年編輯出版的《特派員決死攝影—支那事變寫真貼》”還以“盡忠的皇軍推崇‘一死報國’，《讀賣新聞》記者崇尚‘一死報道’”等語為標榜。[2]種種瘋狂的舉動、言行表明，戰(zhàn)時日本大量記者及媒體已喪失或放棄獨立思考的能力及應有的批判精神，他們仰承軍方意旨，為鼓吹戰(zhàn)爭不遺余力，甚至“嗜血”。這樣的攝影報道既無新聞之客觀，亦乏藝術之審美，不過是替當局制造囈語、夢魘的工具。

日本軍方主導，媒體“幫腔”，民間附和，“報國”之說甚囂塵上，攝影師“協(xié)力”戰(zhàn)爭，至死不休。1937年12月12日，日本《福岡日日新聞》攝影部記者比山國雄隨第六師團進犯南京光華門。當時，“最初沖到城墻下的部隊全部被殲”，僅剩比山“蹲在戰(zhàn)壕里等待后面沖進來的友軍援救。隨軍記者穿的是代替軍服的土黃色制服。那位記者一看見再次沖進來的友軍，便站起來揮手。可是一個日本兵以為陣地上已經沒有日本人了，斷定這肯定是個中國兵，便上前一刺刀，扎進記者的胸膛，刺死后看臂章才知道被殺人是《福岡日日新聞》的記者比山國雄”;“陸軍報道部將此事件說成是‘遭到敵人襲擊而戰(zhàn)死的’，報紙也這樣報道，家屬也真以為是‘戰(zhàn)死’的”。[3]“戰(zhàn)死”之“安排”，既“栽贓”中國，使真兇擺脫責任，又為社會增添了“一死報國”的談資。而當時語境中，所謂“報國”，即無條件服從、擁護戰(zhàn)爭。循此指針，日本軍方杜撰新聞服務戰(zhàn)爭，比山利用攝影服務軍方，兩者無本質差別。作為戰(zhàn)地攝影師，比山、浜野等見日軍殘暴、不義，無動于衷，積極支持、參與侵華，終食其果。他們的所為、下場恰似底版，映照出軍國日本禁錮思想、扭曲精神、吞噬生命的暗影。而追本溯源，當時的日本新聞界喪失獨立品格、一味迎合軍方的做法早有因緣。“從‘九一八’事變以來，報社全面支持并協(xié)助了軍部的對外強硬論，推進了國家非常時期的各種運動。報社從背后支持軍部的獨斷專行，而軍部在得到國民的支持，勢力迅速擴大之后，又對報社進行恐嚇，這樣就形成了報社不敢發(fā)出批判聲音的局面。”[4]由此惡性循環(huán)，記者群體日益狂熱、激進。

四、“不許可”寫真

日本從軍記者挖空心思“攝影報國”，但其作品并非皆受其軍方歡迎。據原《東京日日新聞》攝影部記者佐藤振壽回憶：“當時作為攝影記者，我們被明確地告知不論是中國士兵還是日本士兵的尸體是不能拍攝的。關于武器裝備的照片也是要嚴格審查的，但是我想換個角度拍攝也許能通過嚴格審查，結果這些懷著僥幸心理拍的照片都沒有通過。還有一次，我在戰(zhàn)場上拍了一組搶救傷員的照片，我給這組照片起的題目是《戰(zhàn)友愛》。心想，這樣的照片肯定能發(fā)表。但是沒有想到它們卻被判為‘不許可’發(fā)表。理由是這組照片容易引起厭戰(zhàn)情緒，喪失戰(zhàn)斗意志。”“原大阪每日新聞攝影部記者辻口文三也回憶說：‘飛機場、武器裝備、標有名稱的車站碼頭的照片都不能發(fā)表。有一回，我拍了一張火車的照片。誰料想這張照片也不能發(fā)表，理由是在這張照片上可以通過火車的車窗看到遠處山上有高射炮陣地。在這樣的審查制度下，經常是一卷膠卷36張底片，都不許可發(fā)表。’”[1]

日本軍方嚴密控制，“不許可”寫真與日俱增，“根據1937年7月28日陸軍省、海軍省公布的《新聞（雜志）登載事項許可與否的判定要領》，共有14類照片不允許刊載：例如飛機場及有關飛行事故的報道照片，旅團長（少將）以上官員的照片，多數軍官集中的照片，擁有司令部、本部名稱的報道照片，部隊的移動、換防、通過、進入等可能暴露戰(zhàn)略意圖的報道照片以及不利于軍隊的報道照片”[2]。該案“同時還規(guī)定：有軍旗的部隊”和“特殊部隊的照片以及裝甲車、戰(zhàn)車等軍力、軍事動向的內容一律禁止報道;支那兵或支那人逮捕、訊問等報道照片給人以虐待感的恐懼的東西以及殘虐的照片報道禁止”。[3]隨此類條令出臺，日本軍方派人加強審查，大量照片被判定“不許可”。1977年，日本每日新聞社出版《一億人的昭和史》，第十冊《“不許可”寫真史》“首次將當年日本侵略者為了掩蓋戰(zhàn)爭罪行的‘不許可’照片公諸于世”，“1988年12月，日本每日新聞社又推出了兩冊《‘不許可’寫真集》”。[4]書中“這些蓋有‘不許可’或‘檢閱濟’紅色大印的照片”[5]，只是日本戰(zhàn)地攝影冰山一角。當年戰(zhàn)敗之際，日本軍部命各新聞社“凡是戰(zhàn)地拍攝的照片要全部銷毀”，“不少新聞社屈從軍方的威逼脅迫，燒毀了全部照片”。[6]唯每日新聞社大阪本社攝影部長高田正雄“在攝影部部分人員幫助下，將這些照片剪貼并裝箱，藏匿在該社地下貴重品倉庫的底層，終于使這批資料得以保存”[7]。此千余幅照片，多以日軍官兵為拍攝對象，反映其軍事行動或日常生活，有的也記錄了中國軍民、城鄉(xiāng)市集受難、殘損之景象，通過它們，侵華戰(zhàn)爭之細節(jié)及殘酷可再現一二。

必須指出，“不許可”寫真的拍攝初衷也還是為戰(zhàn)爭推波助瀾。如佐藤振壽的《戰(zhàn)友愛》，其創(chuàng)作目的不外以同袍之誼為賣點頌揚日軍、感染讀者，而非反戰(zhàn)。至于部分見證中方人員死傷或財產損失的照片，拍攝者著眼點仍在于宣揚日軍“戰(zhàn)績”。此等情形，早有先例。甲午戰(zhàn)爭時，“作為當時在戰(zhàn)斗最前線跟蹤采訪的攝影師，無論是日本軍方的從軍寫真班，還是民間人士身份的龜井茲明等，自然都親眼目睹了日軍的屠殺并進行了拍攝。盡管他們拍攝照片的初衷原本是為了炫耀本國軍隊的武功，卻也無意中成為大屠殺的罪證”[1]。檢視過往，“在近代以來發(fā)動的歷次對外侵略戰(zhàn)爭中，日本官方或民間的媒體幾乎都積極參與，并根據政府和軍部的指令發(fā)布戰(zhàn)況，控制乃至引導社會輿論，一方面滿足國內民眾了解戰(zhàn)爭信息的需要，另一方面也極力宣揚國威，煽動戰(zhàn)爭狂熱，從而起到了戰(zhàn)爭宣傳和動員的作用”[2]。尤其日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭后，征服中國之野心空前膨脹，其“文藝人或自覺或半真半假地響應”，“‘文學報國’、‘美術報國’、‘攝影報國’，似乎無人能夠自外于這個潮流”。[3]只是，軍方“禁忌”細密，而創(chuàng)作者與審查者對條文的理解程度、執(zhí)行能力又難以劃一[4]，拿捏、試探之間，不少作品遇冷。作為日本戰(zhàn)時攝影宣傳的“棄子”，“不許可”寫真表明了圖像意義生成的復雜性。圍繞同一影像，攝影師、審查官、普通民眾等不同身份的解讀主體，即使立場一致，由于經驗、情境等因素的差異，也可能做出大相徑庭的闡釋。而日本軍方不能容忍或會導致“歧義”的圖像，因為要操縱輿論、統(tǒng)制思想，附加于圖像的信息、聯想亦須可控。但問題在于，不同個體并非總能以同一雙眼睛審視其所見。

結語

日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭后，戰(zhàn)地“寫真貼”層出不窮[5]，“生捕支那軍戰(zhàn)車”就夾雜其間。經攝影師協(xié)同部隊組織、編排，它攜帶著一段虛實交錯的歷史信息流傳不止。新聞媒體與當局的合謀共犯，源自日本“思想戰(zhàn)”“宣傳戰(zhàn)”的國家戰(zhàn)略。曾任日本內閣情報部長的橫溝光暉指出，“在戰(zhàn)時事變時，思想戰(zhàn)就是向對手傳達我方的正義所在，使之認識到我方威力，使之喪失戰(zhàn)斗意志，最終歸順我方，而且也端正第三方的認識，使其態(tài)度向有利于我的方向轉變的達成戰(zhàn)爭目的而使的手段”，而“宣傳戰(zhàn)則是思想戰(zhàn)當中的技術部門”。官方有意招攬，攝影界主動“獻芹”，“對于大眾，攝影的表現形式最容易理解。因此個人的體驗馬上就成為國民的體驗。由于此形式所特有的國際性，由此個人的體驗又馬上成為全世界大眾的體驗。如此，出于某種意圖的報導攝影，成為政治的、經濟的以及黨派的宣傳煽動的最有力武器”。基于上述認識、需求，“政府與軍方的有關部門以及自覺投身‘國策宣傳’的文化藝術界人士的合作也越來越緊密。戰(zhàn)時日本的報導攝影以及對外宣傳，就是在這樣的‘總力戰(zhàn)’、‘思想戰(zhàn)’以及‘宣傳戰(zhàn)’的概念下展開”。[1]

被國家法令、社會輿論等因素裹挾的浜野等與其說是記者不如說更像士兵。[2]他們由日本軍方統(tǒng)帥，利用鏡頭大肆活動，“狂熱宣傳大日本皇軍的‘赫赫戰(zhàn)功’和建立‘大東亞共榮圈’的必要性，已經成為日本軍國主義戰(zhàn)車上名副其實、不可或缺的戰(zhàn)爭部件”[3]。然而這些“報國”之作仍須日本軍方“過濾”，大量照片遭遇“不許可”，被銷毀或雪藏。經過設計、挑選后的戰(zhàn)地攝影報道只讓日本國民看到軍方需要他們見到的內容，國家意識形態(tài)訴求得以植入，而影像與事實間的裂痕就成為這些照片的“畫外音”，倘以之為圖文，亦可給那個無限推動戰(zhàn)爭的病態(tài)社會，立此存照。

殘破的街市，日軍侵占一角，老照片“生捕支那軍戰(zhàn)車”勾出一段往事。光影鐫刻的視覺片斷看似明了，但鏡頭后的是非真假卻需仔細推敲。當日之際，拍攝者不無心機。時至今朝，“在不同的人眼中，老照片實際上提供了意義完全不同的記憶”[4]。實情雖則復雜，但值得考索。包含戰(zhàn)地攝影在內的圖像作品，其生產、傳播、接受等環(huán)節(jié)本由不同群體介入，他們按照各自不盡相同的訴求，對圖像進行加工，亦即擺布、修改、解讀，從而制造并獲得一般意義上的新聞性或藝術性之功用。然而，當上述環(huán)節(jié)的主體均受制于外在力量，尤其是不可抗的權力時，圖像往往隨之扭曲。在一元化的強力之下，圖像乃至文學、美術、音樂等藝術門類都極易淪為政治附庸，真、善、美等價值不再是其首要追求，抑或被其重新定義，蠱惑世人。此中，侵華戰(zhàn)爭期間的日本戰(zhàn)地攝影既是鮮明例證，也是以小見大的窗口。由此說來，從批判性角度辨析、反思法西斯國家戰(zhàn)時圖像作品，意義就在于祛除迷霧，澄清歷史，同時警醒來者戰(zhàn)爭之可怖、和平之不易。

本文系國家社科基金重點項目“20世紀中國反侵略戰(zhàn)爭小說研究”（項目批準號：17AZW015）階段性成果。