人類表演學視閾下的民俗文化視頻研究
—— 以李子柒的視頻為例

張詩雨

民間自媒體博主創作的民俗文化視頻超越了民俗影視“記錄”的邊界，用“再闡釋”和“再創造”的方式傳承和發展傳統文化，在當代中國和世界都產生了影響，也激發了熱烈的討論。其中，尤其以多次引爆國內各大社交媒體激烈討論、并在油管（YouTube）中國區關注者最多的博主李子柒為代表。①2021年2月2日，李子柒以1410萬的YouTube訂閱量刷新了由其創下的“YouTube中文頻道最多訂閱量”的吉尼斯世界紀錄。見：https://finance.sina.com.cn/tech/2021-02-02/doc-ikftpnny3371095.shtml，發布日期：2021年2月2日；瀏覽日期：2021年6月21日。李子柒視頻的廣泛傳播正是當下中國短視頻流行的一個重要的文化景觀：通過展現田園生活、中華美食以及傳統手工藝，李子柒視頻以非戲劇化的敘事結構和風格②此處“非戲劇化”意指李子柒視頻中呈現的結構不類似于傳統“開場——轉折——高潮——結尾”的戲劇結構，也不類似于后現代戲劇將偶然事件聯系起來以達到戲劇化效果的目的，總體風格閑適、平淡，沒有轉折和高潮，類似紀錄片，卻又實際上屬于藝術類創造性影視作品。成為受到中國民間和官方③李子柒在2019年12月23日至24日在北京召開的中國農村青年致富帶頭人協會第三屆會員代表大會上，獲“中國農村青年致富帶頭人推廣大使”稱號。，以及海外觀眾所推崇的生活方式類短視頻博主。

通過表現美好的“鄉村”和“傳統”來對抗“城市”與“現代化”引發的心理焦慮，李子柒的視頻展現了各種傳統手工藝與民俗活動在鄉村生活中的應用場景，滿足了現代人對美好田園生活的想象和回到“家鄉”的欲望。這種表演（performance）發揮著重要的文化轉化功能，如人類表演學理論研究先驅理查德?謝克納（Richard Schechner）和維克多?特納（Victor Tumer）所定義的，它將我們的社會知識、集體記憶和身份認同通過重建行為（restored behavior）表達出來④Richard Schechner and Victor Turner, "Restoration of Behavior", Between Theater and Anthropology, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985, pp.36-40.，揭示了文化最深刻、最真實、最獨特的特點，讓人們可以通過表演來相互理解⑤By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual, ed. Richard Schechner and Willa Appel, New York:Cambridge University Press, 1990, p.1.。同時，在逆全球化浪潮中，李子柒的視頻作為高度凝結了中華文明代表性符號、傳統文化藝術、生活價值取向和民族文化認同的藝術展示，深刻烙印著民族文化特色，其對中華文化、自然和鄉村日常生活元素的提取在視覺表達中充分體現了創作者的文化主體性，引發了廣泛的跨文化共鳴。李子柒的視頻一方面通過集中展演中國傳統文化和鄉村文化，將中國觀眾的“鄉愁”想象實現了可視化，從而引發了集體“文化追思”；另一方面，因為其視頻內容的真實性與將鄉村“他者化”的結果引發了一定爭議。

本文以謝克納針對人類表演學研究提出的三個問題為引導，針對李子柒的視頻作出相應分析：它是怎樣被完成的？由誰在什么時候被完成的？它和欣賞者之間的互動關系是怎樣的？①[美]理查德?謝克納：《什么是人類表演學？》(上)，俞茜譯，《中國戲劇》，2008年第8期。嘗試從李子柒視頻的內在結構、文化指向、受眾反饋中發現由其中體現的傳統民俗和大眾心理追求，以及其所代表的民間“傳統文化振興”實踐意義及對其潛在的批判。

一、作為表演的民俗：基于影像的創造與受眾懷舊心理

通過解讀李子柒作為表演者身份的模擬性和象征性，解構其展現出的民俗符號背后的文化元素和視頻中體現的公式化結構，本文首先要探究的是李子柒視頻是“怎樣被完成的”以及“由誰在什么時間被完成”的問題，分析她的表演是如何“再闡釋”和“再創造”傳統民俗，又為何能獲得如此多的關注。

在文字記載和攝影技術成熟之前，很多傳統信仰和民俗活動都是在人們的日常行為中延續，依靠身體記憶或者口頭敘述得以傳承。在非物質文化遺產保護概念興起后，搶救式的文本記錄和影像記錄得以發展，美學經濟時代來臨，正如沃爾夫岡?韋爾施所說，“越來越多的要素正在披上美學的外衣,現實作為一個整體, 也愈益被我們視為一種美學的建構。”②[德]沃爾夫岡?韋爾施：《重構美學》，陸揚等譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第3—4頁。這種日常生活審美化的滲透也促使“非遺”的傳承與保護工作進入新的發展階段：從單純的搶救式影像記錄，發展為審美性與經濟性交融的面向大眾的多元影像表達。③竇麗蓉：《美學經濟時代非遺影像審美探析》，溫州大學文化創意學碩士學位論文，2019年。

李子柒前期視頻主要是以制作“古法”美食與其他傳統手工藝為主。2019年，她被四川省成都市政府授予非物質文化遺產大使的稱號④成都旅游：《遇見非遺計劃開啟李子柒為成都首位非遺推廣大使》，www.sohu.com/a/331100828_551718，發布日期：2019年8月2日；瀏覽日期：2020年4月7日。，她的視頻中就開始不斷展現以技藝類的非物質文化遺產（如蜀繡、醬油制作、文房四寶制作等）⑤Wangyun Dai, How Li Ziqi Repackages Rural China For Urban Fantasies, Sixth Tone, www.sixthtone.com/news/1005007/how-liziqi-repackages-rural-china-for-urban-fantasies, 發布日期：2019年12月28日；瀏覽日期：2020年4月7日。為主題的內容。評論認為，在她的視頻制作思路中，“影像思維完全代替了文字思維”，除了少量標明時間和物體名稱的字幕提示外，幾乎沒有構成敘事元素的人物語言或解說字幕；同時，視頻中又運用了“詩畫意境的點染和鋪排”⑥劉永昶：《關于時空、韻律與意境——從李子柒看短視頻的影像美學》，《傳媒觀察》，2020年第2期。展現自然和鄉村、人物和勞作，將關于農村生活和傳統技藝的身體記憶、文本記載進行了藝術性的影像可視化。因此，李子柒的視頻屬于具有高度審美價值的創造性影像表達。

在這種高度審美化的創造性民俗文化視頻中，李子柒的創作內容既指向一種糅合了歷史和現在的鄉村“日常”生活形態，又包含了對美好的、傳統的、人置身于自然并和自然和諧相處的深層愿景。這種深層愿景通過取景、身份識別、時間記憶和民俗符號直觀地展現出來。

（一）取景、身份識別和時間記憶

表演最重要的幾大元素之一就是地點、人物、道具和時間。“為了回憶、敘述或重新激活一個場景（scenario），我們需要識別出一個物理位置……其次，在這個場景中，觀眾需要識別出表演者在特定的情境中被社會建構出來的身份（the embodiment of social actors）。”①Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham: Duke University Press, 2003,p. 29.通過取景地的安排和拍攝角度的選擇，視頻展現的物理空間指向了與自然聯系緊密的鄉村；同時，李子柒的角色不僅模擬了生活，并且在這個鄉村物理空間里勞作的年輕女性，更象征著“歸隱山林”的“隱居客”形象。

她的視頻中有四個典型場景：廚房，庭院（包括餐廳、菜園和空地），田地和山野。視頻內容基本都是展現在這幾個空間里的勞作動線：往往是在田地里耕耘并收獲，在山野間隨手采摘，回到庭院采摘或清洗其他食材，在廚房中燒制美食，最后回到庭院的餐廳中享用美食。這一動線的安排是完整的，取景著重點在于能夠充分體現自然風光，并加之以廚房的煙火氣。值得注意的是，她的視頻集中體現了鄉村生活之于城市生活的最大優勢之一——和自然的親近：既展現了“開荒南野際，守拙歸園田”的勞動生活，又融合了 “采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡閑適的意境。

她的服飾選擇也十分有特色，具有現代觀眾視角下能夠識別的日常服飾“仿古性”特征：基本選擇面料為棉麻或絲綢、款型寬松的仿古風服飾、漢服或自己手工制作的服飾（利用葡萄皮染布制衣、包含蜀繡技藝的裙裝和外套以及蠟染衣物），天氣冷時也身著毛領、斗篷等現代都市人不常選擇的服飾款型。這樣的服飾選擇明顯不是在模擬普通的鄉村勞動女性（如另一位同類型的年輕女性博主“滇西小哥”，服飾選擇就更貼合鄉村勞動婦女的實際穿著），而在于突出其角色的“仿古性”和“歸隱山村”的“田園隱居客”形象。

視頻時間設置是“現在”“當下”，卻極力追求一種“仿古”的生活節奏。在李子柒不超過15分鐘的視頻中，往往展示了晝夜交替、寒來暑往的漫長周期，呈現了一種與都市快速生活相對的“慢”節奏。作物的生長是漫長的：從埋種、破土、抽枝、開花到結果，以月甚至是以年為單位的時間通過剪輯被濃縮在短短幾秒內。手工藝品的制作流程是漫長的：以“文房四寶”視頻為例，制作從2017年秋橫跨2018年秋，當中自然還包含無數個日夜的制作和等候。甚至，記錄普通一天燒制晚飯的流程也是漫長的：日出而作、日落而歸，一天的時間在采集食物、處理食物、燒制并最終享用食物中不知不覺地結束。

值得注意的是，雖然李子柒視頻中的“時間感”是漫長而不明確的：時間跨度長并且不拘泥于一時，但“節律感”卻是清晰的。視頻內容中的生產行為歸順于自然節律和天時的指導，制作符合時令的美食，視頻發布的時間也與傳統節氣和節日高度契合。這些都是時間上模擬古時自然勞動作息的表征，也意在追求一種“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的意境。

對場景（鄉村）、身份（鄉村勞動者、隱居客）和時間（漫長的自然周期和傳統節氣）的識別都構建了觀眾對于“李子柒是誰”和“她在做什么”的認識，達到了展現和模擬鄉村日常生活形態和歸隱山林的精神追求的目的。

（二）民俗符號

人對文化的識別是通過符號進行的①郭鴻：《對符號學的回顧和展望：論符號學的性質、范圍和研究方法》，《外語與外語教學》，2003年第5期。，李子柒視頻中的民俗符號直接關聯并且美化了中國鄉村的日常活動，展現了民間美術和民間技藝的傳統審美和但求隱居世外桃源的精神追求。

1.食物

食物是李子柒所有視頻中最多元、最活潑的民俗符號。日常民族主義（Everyday Nationalism）理論認為，飲食和飲食文化幫助人們建立并維系與國家之間的關系。②IchijoAtsuko and Ranta Ronald, Food, National Identity and Nationalism, London: Palgrave Macmillan, 2016.食物及飲食方式選擇都在日常生活中不斷強化人的民族身份認同，是支撐人們認可同質性的文化身份強大卻隱蔽的合法性資源。李子柒視頻中涉及的食物不但包含川蜀一帶的美食如毛血旺、豆瓣醬，還包含江浙的鮮肉月餅、腌篤鮮及廣東地區的佛跳墻、腸粉等。視頻中食物來源廣泛，不拘泥于表演者本人所在的四川一地，薈萃了來自各地的、具有代表性的美食，“視頻中的美食不再是一道道具體的家常菜，更是象征著中國傳統生活方式的重要符號。”③黃莉莉：《消費文化語境下美食類短視頻的符號意義建構——以“李子柒”為例》，《新媒體研究》，2019年第5期。

2.技藝

李子柒的視頻中展現了很多民間美術和技藝類的內容，如制作竹器、釀造醬油、制作文房四寶、拜師學蜀繡、蠟染技藝等等，這些技藝都可以與中華文化傳統精神和歷史記憶聯系起來。比如“竹”關聯著四君子的高潔與蘇軾 “無竹令人俗”的詩句。又如蜀繡，作為國家級非物質文化遺產，代表的是四川地區窮工極巧的工藝技術和精巧的審美追求。再如展示中國獨有的傳統書寫繪畫工具——文房四寶的制作流程，不但展示了筆墨紙硯制作之復雜、耗時之長、工序之精細，更凝聚了從古代文人雅士書房良伴到現代中國文化精神寄托的指向。

3.方言

李子柒視頻中絕大部分背景聲音來自古風配樂④根據周潔在《原生態類美食短視頻中的中國逸文化傳播研究》中的總結，李子柒視頻中采用的配樂主要是中國和日本的古風音樂，配樂的演奏樂器（若有）主要為陶笛、簫、古箏等、很多配樂的創作靈感來源于對大自然的感恩或《詩經》及其他中國古詩詞，主要風格為治愈、古典、深情和婉約。，很少有對話，但是每當她和婆婆或其他村民溝通的時候，全部使用方言，這在視頻中體現得很明顯。方言是最直接的民俗文化符號，它集中體現了一個地方的人文特質，方言的使用增強了視頻的感染力和地域歸屬感。尤其是在與婆婆對話的過程中，方言的使用和親情的展現以及和同鄉村民之間的鄰里交流，充分體現了一種私人性的、在地的、非政治的對于血緣、親情和鄉土的依戀。

結合李子柒視頻的拍攝角度和拍攝內容，我們可以發現，“表演者表演出的情景其實是公式化的結構，其結果是擬定好的，固定的結構也使得表演變得可重復（repeatable），并且可轉移（transferable），但同時允許一定程度上的逆轉、戲仿和改變”⑤Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham: Duke University Press, 2007,p.31.。這些民俗符號的運用和視頻中場景、時間的設置共同配合，提煉了一套相對公式化的表演結構，一個“基本一致的主謂賓句式”⑥劉永昶：《關于時空、韻律與意境——從李子柒看短視頻的影像美學》，《傳媒觀察》，2020年第2期。：李子柒做某某（物品名稱），而制作規律則是依據自然時令的指導，合理運用鄉村材料作為資源進行勞動和創造。

在李子柒的視頻中，傳統文化和民俗作為表演資源通過審美性的視頻拍攝和剪輯展現出來，由這些民俗符號的堆積表達“歸隱”鄉村自然，遠離城市和工業化的意義指向。而她的表演對這些民俗活動的再闡釋則在于，她充分且廣泛地汲取了超地域性的歷史文化資源，將它們集合在一方固定的時空里，宣告了她對“詩意棲息地”選擇的完成。

立足于鄉村生活和傳統文化，配以審美化創作，李子柒對鄉村和傳統文化元素進行提取、重構、利用和轉化，完成創意影像作品。不局限于教科書或紀錄片模式化、流程化的展示，通過審美性表演元素的融入，她又通過場景選取、身份角色構建和剪輯出的“慢節奏”感，將作為民俗符號的食物、方言和傳統手工技藝，甚至是非物質文化遺產有機地納入視頻展現的“日常生活”節奏中，依托傳統文化的核心內涵進行了創意重構，為以“手工制作”為核心的民間符號體系傳承找到了新的載體和生活空間。李子柒的視頻不僅展現了菜肴、手工藝品的制作流程和步驟，還烘托出現代版本的“世外桃源”意境。在特定的時代文化背景下，依托中國鄉村和傳統文化，在繼承中對傳統元素的核心內涵進行提取保留，在保留中進行了表演性、審美性的創造發展。

二、作為“民俗”的表演：陳述的世界與仿佛虛擬的世界

李子柒視頻的成功不僅有賴于對民俗資源的合理運用，更與受眾的審美接受息息相關。工業化的進程在不斷改變中國人的生活，無論是在城市還是鄉村，傳統的生活方式和舊習俗都在慢慢淡出我們的視野，取而代之的是機械化的生產邏輯。因此，伴隨現代化進程一起出現的還有“懷舊”心理①“懷舊” (nostalgia)一詞源于兩個希臘詞根nostos和algia，nostos意即回家，algia指思慕回家的痛苦狀態和焦灼感。因此，懷舊的本義即為“思鄉”。。懷舊，常常與“鄉愁”一詞一起出現，被認為是“現代人一種無家可歸的主觀體驗”，表現為人們對時間和記憶的追尋。②周憲：《序一》，見趙靜蓉：《懷舊——永恒的文化鄉愁》，北京：商務印書館，2009年，第2頁。懷舊，以“回到過去”和“返鄉”為主題的文化情懷創作成為了人們對抗現代性帶來的焦慮的工具。這種心理機制的出現以對現實的不滿為直接驅動，以對“自然”“人和時空”“藝術審美”和“童年”的思念為表現形式，表現為通過各種手段試圖重新返回“家鄉”和“詩意的棲居地”③趙靜蓉：《在傳統失落的世界里重返家園——論現代性視域下的懷舊情結》，《文藝理論與批評》，2004年第4期。。從美學角度來說，審美主體對于過去的回憶和思念往往是為了表達對失去的美好之物的懷念感慨，而作為審美客體的懷舊對象常常承擔著文化救贖和文化想象的功能。④趙靜蓉：《懷舊——永恒的文化鄉愁》，第427頁。但是，對于過去的想象也往往美化甚至虛無化歷史，并且在商品社會堆積出一種“懷舊”景觀，達到促成“懷舊”消費的目的。⑤[美] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1997年，第456—462頁。接下來本文將關注“李子柒的視頻與欣賞者之間的互動關系是怎樣的”這一問題，試圖解釋為什么她的視頻能在海內外引發“文化追思”，引領懷舊浪潮，而在這一景觀背后又暗流涌動著怎樣的危險。

（一）受眾基礎：懷舊心理與“鄉愁彌漫中國”

在西方古典思想和詞源學的考證中，懷舊（nostalgia）一詞往往與憂郁癥或令人痛苦的思鄉疾病聯系起來，作懷舊病理解。20世紀50年代以來，西方經濟與文化生活產生巨大變遷，懷舊方從病理學中脫離出來，并從心理學領域廣泛擴展到其他社會學研究領域。在中國古代漢語中，“懷舊”一詞的內涵常與“懷土”“懷古”相聯系①如“愿賓攄懷舊之蓄念，發思古之幽情”（漢?班固?《西都賦》）；“小人懷土”（《論語?里仁》）；“望先帝之舊墟，慨長思而懷古”（漢?張衡?《東京賦》），本身不存在病理學上的意義，其社會文化內涵和表達的情緒與我們今天理解的懷念往昔、故土和舊友之義也無甚差別。

個人懷舊的情結古已有之，但將懷舊作為理論議題，探討作為社會文化現象的懷舊現象卻是較為新近的。探討懷舊問題的新語境是現代文化轉型過程中由現代性（modernity）帶來的沖突，即現代性視域下的懷舊。在《現代性的五副面孔》一書中，卡林內斯庫（Matei Calinescu）提出，在西方，作為歷史階段的現代性和美學概念的現代性之間有著巨大的沖突：第一種現代性體現為技術的解放力量帶來的科學崇拜、理性崇拜、線性可計算價格的時間，表現為“中產階級建立的勝利文明”，是一種資產階級的現代性；而面對技術解放帶來的社會經濟生活的急劇變化而產生的藝術文化規范則被其稱為“審美的現代性”，它反對資本主義現代性，反對并且反叛中產階級的價值標準。由此，文化（審美）現代性的存在就是一種對資產階級現代性的全面拒絕和強烈否定。②[美] 馬泰?卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，南京：譯林出版社，2015年，第4頁。

現代懷舊之于早期懷舊的形式發生了諸多改變，這些變化與歷史的發展、知識的普及與大眾傳媒的興起有著密切關聯。第一，當文本寫作和歷史記錄不再是少數精英男性的特權后，懷舊表達的主體從精英群體轉變為了普通大眾。第二，承載懷舊情感的形式不再拘泥于抽象的文字，而是轉向了形象的視覺圖像，這種視覺文化轉向也使得內容愈發傾向于呈現“扁平快”的特征，使懷舊情感的表達逐漸演變為了大眾懷舊文化的生產，而這一生產所對應的需求和欲望，又常常是被制造或二次型塑的。第三，由于大眾媒體的興起、電子信息設備的普及、“有閑階級”人數的增加，懷舊文化生產的目的是促使觀眾進行消費，這種消費機制首先涉及情感的喚起、并通過這種文化情感需求找到有利可圖的市場。

在雷蒙?威廉斯對于懷舊之于現代想象的重要性的考察中，他明確提出：“未來感附著于城市，而懷舊/戀鄉感附著于鄉村。”③RaymondWilliams, The Country and The City, New York: Oxford University Press, 1973, p.297.因為鄉村作為城市的他者，與都市風格的現代感形成鮮明對應，構成了一種屬于過去的確定性的情境。蘇珊?斯圖爾特則把懷舊的空間和主題曲進一步類別化了，她認為，在懷舊的渴望中“盛行的母題是消弭自然和文化之間的界限，回歸到高墻壁壘的母系烏托邦”，因為在那里“生物性和象征性獲得了統一”，而這種場域界限的消弭也讓“懷舊戴著一張明顯的烏托邦面具，一張轉向未來式的過去（future-past）的面具”。④Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham: Duke University Press,1993, p.23.在這個面具下，懷舊者所想象的“消弭界限”的實現是一種敘事性的烏托邦，體現的是一種對于欲望的渴望（the desire for desire），而懷舊者所尋求的這個欲望點，實際上就是已然喪失之物，這是欲望的生成機制，因為“沒有喪失，懷舊就無法持續”⑤Ibid., p.145.。

（二）想象出來的世界：表演者與觀眾的互動

李子柒的表演在互聯網上的傳播顯然超過了傳統劇場的空間范疇，但劇場不僅僅是一個切實的物理空間，更重要的是，劇場也是“想象的共同體”（imagined community）的載體，它“具有集群化功能……讓人們因某種共同的文化記憶、社會屬性或社會特性而齊聚在一起”①楊子：《鄉愁與表演：劇場中的記憶政治——對上海民間淮劇戲班及劇場的考察》，《東方藝術》，2015年第2期。。這種“想象的共同體”和傳統鄉村氛圍的營造，跨過了物理邊界的表演，超越了個人直接生活經驗的建構，將人們凝聚在一種文化身份下的互相理解。

在觀眾欣賞這種表演的過程中，作為陳述世界的現實鄉村被暫時孤立、包圍，并且被仿佛虛擬的世界（視頻中展現的世外桃源般的鄉村）滲入和貫穿：處于外部的是表演環境，即真實世界中或美好、原生態，或落后、臟亂差的鄉村與城鄉關系，內部的是進行表演和見證/參與表演的特殊儀式，即李子柒對鄉村和民俗的編碼展現與觀眾的解碼。“自愿擱置懷疑”（suspension of disbelief）理論認為小框AB應該能夠通過表演的浸入變為大框AB’②[美] 理查?謝克納：《人類表演學系列：謝克納專輯》，孫惠柱主編，北京： 文化藝術出版社，2010年，第120頁。：讀者或觀賞者會因為對虛構、想象世界的認同，相信虛構角色世界是真實的，下意識地放棄猜疑。

圖1 謝克納表演世界的交互圖應用于李子柒構建的表演世界

筆者在對李子柒視頻的一些觀眾進行訪談時發現，大部分觀眾能夠準確意識到表演世界和陳述世界的區別，并且并不在意她是否混淆了這種區別（“真實其實并不是很重要，因為她做視頻是想傳達具體的文化內涵和內容，不是真人秀。只要能把內容傳達到了其實就成功了”），因為這種混淆體現了觀眾對于美好生活的向往和希冀（“她視頻中所追求的契合受眾心目中理想生活的一面，所以能夠共情”），他們愿意擱置對“非真實”的懷疑，全身心地、短暫地浸入李子柒所構建的表演世界。當然，對這種表演世界的建構也不乏懷疑者（“一些比較有務農經驗的都說她假、不真實；一些在城市生活的人會說她做作、都是團隊”/“我覺得有種擺拍感，不太自然，甚至感覺不喜歡”/“覺得她那個很做作，就是為拍而拍。從房子到土地我都感受不到真實的氣息”）。

謝克納認為表演的主要特征就是重建行為，它是由我們生活中的積習、儀式和日常行為演化并重構而來的訓練和實踐。這種重建行為體現在個人生活的方方面面，也體現在介于歷史認識和虛構行為之間的集體事件中，具有很強的象征性，是依賴社會文化建構出來的解讀。③Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, London:Routledge, 2013,pp.28-29.泰勒認為，對于一部分人而言，表演的建構性（constructedness）說明了它的虛假性（artifiality）——它是 “假裝的”，與“真實的”相對立。而在一些更復雜的解讀中，“被建構”被認為是與“真實”同義的，因為世間一切被貫徹執行的行為都是建構出來的，“被建構”的一切在歷史中得以演化、重建和流傳①Diana Taylor,“1. Acts of Transfer”. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, New York:Duke University Press, 2003, pp. 1-52.。

而這種重建行為也成為了歷史和傳統的一部分。霍布斯鮑姆認為，那些表面看起來或聲稱“古老”的傳統，實際上起源的時間非常晚，甚至有時是被發明出來的。書中給出的例子都比較宏觀（威爾士典籍再造、英國皇家儀式的變遷等），幾乎都是“政治”行為，發明“傳統”的目的是政府或組織為了在社會變革時強化人們對“共同體”或“民族—國家”的認同②[英] 埃里克?霍布斯鮑姆：《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第11頁。。這和謝克納對表演過程中展現的歷史認知是呼應的：“所謂的歷史不是‘發生了什么’，而是事件、記憶和記錄中構造了什么：不管是個人的還是集體的，所有的東西都成形于世界觀，都是正在編碼中的（表演性的）歷史”③[美] 理查?謝克納：《人類表演學系列：謝克納專輯》，孫惠柱主編，第86頁。。

“傳統的發明”或“歷史的再創造”是對歷史和文化真實性的否定嗎？學界對地方民俗文化在傳播和旅游中真實性的追問先于展示民俗文化的短視頻。在民俗旅游風行時，就有學者探討了旅游中的“民俗文化真實性”問題：“為了滿足游客對民俗傳統的多種需要，在特定的時空背景下，集中地方文化資源，制造民俗標志物，營造民俗氛圍……在這種情況下，地方（民族）傳統文化并沒有喪失殆盡，而是被融進當地現代新傳統中，并且新的地方（民族）文化被創造出來。”④徐贛麗：《民俗旅游與“傳統的發明”——桂林龍脊景區的個案》，《文化遺產》，2009年第4期。宣炳善在論述民俗“本真性”問題時，引用了《解釋民俗學》中民俗互文論的觀點：民俗互文和互相引用是普遍存在的，關鍵點不是真不真實，而是這些民俗是如何互文的、誰在發揮“互文”的主動性并發明新傳統、體現了對歷史怎樣的想象和敘述的問題。畢竟，“傳統需要被后人不斷地闡釋與再闡釋才能產生真正的文化生命力”⑤宣炳善：《關于“傳統的發明”與“偽民俗”》，《民間文化論壇》，2007年第3期。。

因此，觀眾通過接受表演者構建的“想象世界”獲得身份認同，對李子柒視頻中展現的“民俗記憶”和“傳統”真實性的討論不是一個關于“本體論”的討論，而是關于“價值論”的討論⑥趙靜蓉：《文化記憶與符號敘事——從符號學的視角看記憶的真實性》，《暨南學報》（哲學社會科學版），2013年第5期。，國內受眾對于其表演的態度反映的是“鄉愁”和“懷舊”的時代心理，在這種心理的驅動下，觀眾將傳統鄉村視作逃避現代化和城市帶來的壓力的地點，卻也體現了李子柒視頻中傳統“喪失性敘事”和將鄉村“他者化”的弊端。不同時代關于“民俗”和“傳統”的記憶都在不斷演變，通過基于時代的表演傳承和創作來再現“傳統”，記錄和追憶舊民俗，創造新民俗，這也是一種社會積習、一種民俗。這種表演傳承和創作雖然顯示了現實中“城—鄉”“現代—傳統”對立的難解矛盾，但也由于當下國內外的時代話語體系的支撐，在現實中具有積極的文化交流作用。

（三）鄉愁彌漫世界：現實與影響

李子柒的表演通過展現“隱居客”的象征身份、模擬“世外桃源”的想象世界，讓當代中國城市觀眾接觸了一種與“鄉村”和“傳統”相關的文化，但這種展示本身卻是民俗傳統“喪失性敘事”的體現。

懷舊的產生與基于對喪失之物的渴望是一脈相承的。承擔了當代懷舊想象、在互聯網上被追捧的鄉村與傳統，實際上正在逐漸消逝。當李子柒們著力將鄉村和傳統描繪得詩情畫意，而觀眾們也樂于沉溺其中，這就是一種喪失性敘事的體現：“把鄉土社會描述為和諧的、道德的、詩意般棲居的，把傳統文化描述為優美的、純粹的、正宗的、富于本質性的精神價值。”①周星：《生活革命、鄉愁與中國民俗學》，《民間文化論壇》，2017年第2期。因此，人們能夠“飽蘸著懷舊心態和鄉愁情緒，不加掩飾地懷戀‘過去’的美好時光，宣示要重建傳統道德、重歸和諧家園”②同上。，當觀眾對于李子柒視頻中關于鄉村和傳統技藝內容表達新穎、驚奇或贊美的感受時，即是把鄉愁寄托于想象中的由傳統習俗和鄉村自然組建的美好世界。

海德格爾曾在《我為什么住在鄉下》一文中這樣寫道：“生活在城里的人一般只是從所謂的‘逗留鄉間’獲得一點‘刺激’。”由于旅游的時間經濟成本以及游覽后造成的心理落差，高質量視頻部分替代了旅游的功能，成為大眾心目中理想的、美的展現，而作為被當作他者觀看的“鄉村/自然經濟”，收獲更多的是一種游覽觀光者的目光。他們的目光聚集于此，很多不是真的在意“傳統的失落”或“鄉村/自然的美好”，而純粹只是對自己的生活感到失望，試圖用一種超越私人關系的、想象中的情感性紐帶去消解現實生活中工具性紐帶帶來的部分消極體驗。而李子柒的視頻，讓觀眾有意識或無意識地將鄉村生活視為對城市生活弊端的解決途徑，在一定程度上讓“作為他者的鄉村始終站在城市受眾的另一面，成為標簽化、刻板印象式存在”③蔡竺言：《媒介景觀：作為“他者”的鄉村——鄉村美食類短視頻的文化解讀》，《新聞傳播》，2019年第7期。。

劉悅笛認為，東方美學的內核即為“生活”，東方美學是一種生活美學，并且是一種從未斷裂的生活傳統：“從造景天然到園圃之美，從歸隱山林到閑游之學，從民俗節慶到民藝之美，皆是如此。”④劉悅笛：《當代中國“生活美學”的發展歷程——論當代中國美學的“生活論轉向”》，《遼寧大學學報》（哲學社會科學版)，2018年第5期。這種“生活美學”指向了一種試圖從傳統和民間藝術中尋找生活之美的傾向，而“生活美學”概念的普及在當代中國呈現為一場“消費（觀）升級”，即從過去的實用主義消費觀，升級到個人主義和享樂主義消費觀，消費者們并不拘泥于事實的真相，只是想消費一種經由自己想象或符號所醞釀的氛圍⑤周星：《生活革命、鄉愁與中國民俗學》，《民間文化論壇》，2017年第2期。。因此，在當代中國，市民就通過對鄉愁和懷舊的消費，彰顯自己的地位與品味和對“城市化”的失望。

但是，李子柒的視頻中所體現的鄉村對現代性焦慮的浪漫化庇護，與反商業主義的情緒相伴而生。匆忙、緊張的城市生活被定性為商業主義主導，使鄉村成為唯一沒有被消費主義文化污染的地方；手工制品代替流水線工藝，一切的一切都是如此自然原生態。然而，諷刺的是，這種對利益驅動的商業主義的抵制，還是通過消費主義的邏輯運作來完成的。⑥[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1997年，第429頁。從某種程度上說，其視頻制作落入了媚俗商品的范疇：“與其說是根據它滿足、愉悅生產者和創造者的道義上的、普羅米修斯似的職責的能力，還不如說是根據它滿足消費者、感覺的追求者和體驗的集成者的美的需要和渴望的能力來測度和評價的。”⑦[英]齊格蒙?鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，北京：中國人民大學出版社，2018年, 第236頁。

觀眾熱愛李子柒視頻中所呈現的“田園生活”，并不是因為視頻是對“現實”的反映 （reflection），而是對現實所做的“反應”（reaction）。這種“反應”暴露出了觀眾的欲望：這一類作品創作的本意是展現和對觀眾口味的迎合，而非對都市人心靈異化的反思和批判。人們的目光流連凝視于自然和鄉村美好的一面卻又不想真正地進入那里，而是希望能夠于兩種生活中左右逢源：在保有現代生活益處的同時而重歸舊日的理想之地，既享受文明的秩序，又體會自然的樂趣。懷舊被巧妙地包裝，包含著被挪用的前現代的精神，又以一種創新的現代形式被展示。它巧妙地將前現代和現代交織在一起，既有傳統的再現，如非機械的復雜手工作業和順應時節的生活方式，也有現代的表達，如年輕的、女性化的審美風格和常常不適合真實勞動生產場景的裝扮。這種“情感按摩”舒適但后勁不足，充其量為各位看客重返流水線式的工作加了油，又與消費主義合謀，用“原汁原味手工制作”的個人品牌宣傳兜售流水線的生產品。①阿莫：《李子柒的“流水線牧歌”》，澎湃新聞思想市場，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5241775，發布日期：2019年12月16日；瀏覽日期：2020年5月18日。

誠然，李子柒視頻是將傳統文化和民俗高度審美化表演模式的積極一面與傳統“喪失性敘事”和鄉村“他者化”的消極一面的融合，一定程度上操縱了受眾的行為；但從現實結果來看，給整個社會帶來的影響是比較正面的。戴望云認為，李子柒在國內的走紅與全球化下中國人愈發皈依中華文化根源以及中國政府實施“鄉村振興”計劃，并且“建立文化自信”的策略是分不開的，②Wangyun Dai, How Li Ziqi Repackages Rural China For Urban Fantasies, Sixth Tone，www.sixthtone.com/news/1005007/how-liziqi-repackages-rural-china-for-urban-fantasies，發布日期：2019年12月28日；瀏覽日期：2020年4月7日。李子柒在中國社交媒體上吸引了一批來自城市和新農村的年輕觀眾，從客觀上激發了現代都市人群對于鄉村和傳統的關注甚至反思，拉動了地區民俗消費，甚至還為其他鄉村青年創業致富、改善現實生活中相對落后的農村生活提供了良好的范本。

同時，由于李子柒視頻中民族審美的獨特性與向往美好生活的價值取向，她視頻濃縮的中國傳統文化符號的象征在跨文化交際上獲得成功。辛靜等人在抓取了國外網友在李子柒視頻下面的回復進行詞頻計量和文本分析后，認為海外網友通過對基于中國傳統文化的語言文字類、美食類和影像類美學符號的識別，建立了基于人與自然和諧共生、英雄主義價值觀和親情關系的共通價值情感連接③辛靜、葉倩倩：《國際社交媒體平臺中國文化跨文化傳播的分析與反思——以YouTube李子柒的視頻評論為例》，《新聞與寫作》，2020年第3期。。李子柒視頻所代表的基于中國歷史文化傳統的“民族性表達”契合了現代文明對于多元的渴望，她視頻中展現的生活方式和審美、精神追求，不但中國觀眾看得懂，在境外也能引發共鳴。美國馬里蘭大學專注市場營銷的Kirmani教授認為“她的生活方式的宣傳與美國日益流行的‘農場到餐桌’運動④Farm-to-Table是一場提倡采用當地食物（local food）為餐廳和學校食堂提供食材的社會運動，主要目的是支持當地農業，并且保障食材的安全性和原產地可追溯度（traceability）。類似，在美國不會因為不具真實性而受到批評。”同時李子柒在“反擊美國人對中國的一種刻板印象，即‘中國制造’的口號，包括生產商品和出口的廉價勞動力的負面影響，通過這種方式，她正在改善美國人對中國的看法。”⑤Robert H. Smith School of Business, University of Maryland, Why China's Li Ziqi Is Popular – And Controversial, www.rhsmith.umd.edu/faculty-research/smithbraintrust/insights/why-chinas-li-ziqi-popular-and-controversial，發布日期：2019年12月19日；瀏覽日期：2020年3月29日。

這些對外傳播的積極信號也許仍然受到“東方主義”下西方對東方“他者化”想象的負面影響，以及現實生活中仍有很多中國農村生活中貧窮、辛勞或落后現實的束縛，但李子柒所代表的民間文化交流通道的打開，為中國形象的宣傳提供了除了展示宏觀的“現代發展速度”和泛泛而談的“歷史文化”之外的其他可能性：利用微觀人物敘事和傳統審美元素進行文化溝通，講述多元的、“日常的”、具有藝術高度卻又能與廣大觀眾群體發生共鳴的中國故事。

結 語

人類表演學把社會上的一切行為看作“表演”，把研究“表演”作為研究社會的一種途徑，旨在分析并質疑這些決定了人類社會現實的制度。以上利用人類表演學研究框架分析了李子柒視頻本身的歷史文化、民俗生活展演的狀態以及她的視頻在海內外受到歡迎的原因，對其視頻體現的傳統“喪失性敘事”和鄉村“他者化”進行了文化上的批判，同時也對這種文化景觀帶來的現實益處、文化識別和“再創造”的主動性與對中國形象對外傳播的啟示作出了分析。

這一“再闡釋”“再創造”的主動探索行為對于當代民俗文化的傳承和保護意義重大。李靖認為，中國民俗學的轉向中，“民俗學核心（應）不再被認為是搜集整理來的定格資料。相反，它的意義和生機在于民眾日常生活中如何不斷地創造、表演和接受它”①李靖：《美國民俗學研究的另一重鎮—賓夕法尼亞大學民俗學文化志研究中心》，《民俗研究》，2001年第3期。，而這種基于日常生活實踐和時代特色的不斷“創造”，也許正是讓傳統和歷史記憶在當代得以延續的關鍵。大眾媒介通過點對面的傳播，將信息擴散，而短視頻則是當下主要的大眾傳播形態之一，短視頻作為傳播媒介展現的是一種“象征性現實”，它與“主觀現實”有密切的聯系，并且“潛移默化地影響用戶對‘主觀現實’的認知和構建，進而對全社會加以涵化”②傅慧：《場景理論視角下移動社交短視頻的價值研究》，《東南傳播》，2018 年第9期。。李子柒的視頻正是展現了民俗在日常中運用的一種“象征性現實”，通過大眾媒介廣泛傳播，與“主觀現實”和大眾構建的想象中的“家鄉”“詩意的棲息地”發生共鳴。

不論是“景觀社會”也好，“日常生活審美化”或“審美生活日常化”也好，理論的基石都建立在“真實-表演”或“藝術-生活”的融合的界限早就不那么清晰了的現實上，藝術或者消費體驗都在追求“沉浸式”觀感：劇院里人們打破那道分割觀眾與戲臺的“第四堵墻”、電影院里追求120幀超高清畫面給觀眾更直觀的體驗、博物館和藝術展覽追求和參訪者的動態互動而不滿足于直接展現。如果說技術時代必然是輕原則而重體驗的時代，那么“李子柒”們基于傳統文化進行的創造性表演則更應該被提倡，因為她的視頻給大眾帶來的影響毫無疑問要遠遠優于無腦搞笑和粗鄙戲謔的快餐式短視頻影像剪輯。借助技術和藝術性的展現與表演，或許能讓更多生來與“傳統”或“鄉村”無緣的都市年輕人識別并建立新的文化想象，去了解甚至無意識中參與到傳統民俗保護和傳承中。同時，李子柒的非官方身份與突出的海外傳播成績也為外宣提供了思路。民間文化類軟實力交流策略以及開放的藝術創作思維引導應被提上日程，打通人與人之間超越國別身份認同的交流渠道。