時代激蕩中的個體探索
——程十發20世紀50年代的藝術實踐

袁 麗

20世紀50年代，人民藝術家程十發從而立邁向不惑，伴隨著社會主義改造的時代巨變，以《在延安文藝座談會上的講話》所宣揚的文藝觀的引領下，交織著中國畫改造的時代藝術爭鳴，他的藝術也發生著巨大變化，只有將他藝術語言的形成重置于時代語境之中，才能明晰他個人的藝術選擇怎樣與時代藝術趨勢交響。

程十發在此期間先后任職于華東人民美術出版社（1955年更名為上海人民美術出版社）和上海中國畫院，進入到體制化的藝術創作單位，成為了新中國第一代連環畫家和第一代畫院畫家。他的藝術創作也從寄情山水轉向具有現實主義特征的人物畫，在藝術手法上也漸脫生澀，進而形成清新浪漫、灑脫自由的藝術面貌，而連環畫創作和云南采風之行成為他50年代藝術發展歷程中的兩個關鍵詞。

以連環畫為契機的創作轉向

程十發于1938年進入上海美專就讀中國畫專業，上海美專中國畫專業并無人物畫課程。1他潛心學習花鳥、山水兩科，美術史、畫理、詩詞題跋、篆刻書法均有涉獵，系統而自由寬松的教育體系，使他了解了中國繪畫的技藝與精神。畢業后他曾在銀行短暫就職，又因病在松江養疾，其間投入幾年的時間系統臨習傳統山水畫、研讀畫論。從他1949年之前創作的《臨葛稚川移居圖》《臨馬文璧喬岫幽居圖》等作品來看，程十發一直傾心于山水畫創作，藝術審美趣味趨向于文人畫傳統。

新中國成立之后，他很快在時代大勢中尋找到了新的創作方向。當時年畫、連環畫、宣傳畫因能以群眾喜聞樂見的形式快速有效地宣傳普及各類政策，與大眾傳播密切相關，得到迅猛發展?！度嗣袢請蟆?949年11月27日刊載了《中央人民政府文化部關于開展新年畫工作的指示》一文。1950年5月《人民日報》發表文章，其中提到“把廣大兒童和勞動人民所喜愛的連環畫這個群眾藝術形式，掌握到進步文藝工作者手里，作為提高群眾文化生活的有力武器，是當前文藝活動中的一個迫切的工作”。2在這種背景下，依托民國時期業已積累的大量連環畫出版社及創作者，上海大批畫家投入到“年、連、宣”的創作，程十發正是在這種背景下接觸到“年、連、宣”創作。

松江解放之后，程十發從《解放日報》上讀到《在延安文藝座談會上的講話》，了解到新的文藝政策，他主動到天馬山參加反黑田運動，在1949年12月創作了新年畫《反黑田》，并由生生美術公司出版。1949年底他進入私營的連環畫出版社開始創作連環畫，次年他的第一部連環畫《野豬林》出版。因尚不熟悉創作規律，多數采取中景構圖，導致人物只有半身出鏡，被笑稱“半部野豬林”，在繪畫語言還留有民國時期上海連環畫的烙印。

1952年他進入華東人民美術出版社擔任連環畫創作員，3連環畫創作更是進入高峰。進入華東人民美術出版社是程十發藝術生涯的重要轉折點，從社會身份來看，他從職業畫家轉變為體制內藝術機構的專職創作員，有了相對穩定的發展平臺和經濟收入，與主流藝術圈的交游也更密切，有更強烈的歸屬感；在藝術創作上，他逐漸進入連環畫創作的豐收期，古代題材與現實主義題材均有涉及，他大膽嘗試各類表現手法，從單線白描、到水墨、彩墨，甚至還有《幸福的鑰匙》這樣以毛筆畫出密集硬挺的排線來模仿西方銅版畫效果。

華東人民美術出版社的連環畫創作室當時集聚了顧炳鑫等優秀的連環畫家，創作員之間相互切磋鉆研畫技。程十發雖已陸續出版了幾部連環畫，積累了一些創作經驗，但他仍然深感亟待提高。一方面堅持以速寫來提高寫實造型能力，另一方面大量臨摹古今中外的優秀人物畫作品。他自述從進入出版社工作的4年多時間里從不午休，每天中午埋頭在出版社的圖書資料室里翻閱名家畫冊，鉆研人物畫的表現方法，還創造性地以毛筆勾線臨摹西方名作中的人物。從明代曾鯨、陳洪綬、清代任伯年，到西方的丟勒、荷爾拜因、安格爾、拉斐爾、羅塞蒂、比亞茲萊等，都是他汲取營養的對象。1955年，他在藏書荷爾拜因的作品圖片旁題記“此德國16世紀名畫家荷爾拜因所作人像素描，用筆嫻雅生動，極似吾國素描，極有他山之助”。4他還敏銳覺察到連環畫連續性的圖像敘事與電影的視覺語言頗有相通之處，悉心觀摩蘇聯導演愛森斯坦的電影作品，借鑒研究電影蒙太奇的手法，可見其視野之廣闊，能擇其善者而取之。

50年代，他共畫了四千多幅連環畫（包括年畫、插圖），《列寧的故事》《老孫歸社》《畫皮》《哪吒鬧海》等都是創作于這一階段的作品。高密度地創作連環畫，不斷開拓的藝術視野，加之勤于思考，使他的藝術創作能力飛速提高，已經完全擺脫了早期創作中人物造型稚嫩、場景設計單一等缺憾。1955年，他開始為外文版《儒林外史》畫插圖，歷經多次修改，最終的成稿場景豐富多樣，構圖布局主次分明，人物造型準確傳神，線條遒勁疏密有致，畫面節奏張弛有度。此插圖1959年獲得萊比錫國際書籍裝幀展覽銀質獎，中國華東地區書籍裝幀展覽一等獎，可視為他50年代線描風格的代表之作。

4）指示燈狀態配置。生成發給Arduino板的串口通信數據，并發送給Arduino板，使其控制操縱面板的指示燈狀態。

從1956年《畫皮》的創作開始，程十發開始有意識地探索以中國畫的形式來創作連環畫，“試圖把我們民族、民間的繪畫表現方法應用到連環畫、插圖中去，增加它們新的風格和新的藝術形式?！?他打通了連環畫與中國畫創作，使之相輔相成，在50年代轟轟烈烈的“中國畫改造運動”中獨辟蹊徑。

在“中國畫改造運動”中，美術院校是首當其沖的試驗田。1952年，中央美術學院及華東分院將國畫改為彩墨畫，此后又分別成立彩墨畫系。美術院校在教學上突出人物畫的重要性，不再設置花鳥與山水畫課程，尤其強調以西方素描造型觀念來改造中國畫人物的造型和表現方式，蔣兆和《寫信給志愿軍叔叔》、方增先《粒粒皆辛苦》、楊之光《一輩子第一回》等均為在此種教學體系影響下誕生的作品。

在這場運動中的上海中國畫界對“中國畫改造運動”的回應遠不如北京、杭州、南京等地反響熱烈，因上海美專已于1952年遷離上海，沒有了美術院校作為變革的直接土壤，且此時吳湖帆、賀天健、王個簃等民國時期活躍滬上畫壇的不少畫家較少涉及人物畫創作，因而在上海未形成爭鳴的局面。但在這場“中國畫改造運動”中，出現了程十發這樣以連環畫為切入點，悄然進行著中國畫變革的案例。徐建融將當時學院教育模式發展出的新人物畫概括為“素描加筆墨”派，將從連環畫大量實踐再轉而創作中國畫稱為“連環畫加筆墨”派，他認為“‘連環畫加筆墨’其創新的成就，絕不在“素描加筆墨”的畫派之下，尤其從藝術性和筆墨的精妙性而論，甚至可以說成就更在其上”6“連環畫加筆墨”派尤其善于把握人物動態，構建不同的場景，在作品產出量及創造力方面十分突出。

程十發在1956年進入上海中國畫院后，創作重心從連環畫轉移到主題性人物畫創作，正是得益于連環畫創作，因此他創作中國畫顯得駕輕就熟。

他創作于1956年的《歌唱祖國的春天》，體現了將時代命題和藝術個性完美統一的能力，畫面以工筆重彩展現了在春天的杏樹下，人們圍坐在一起聽一位老媽媽唱歌的場景。作品色彩飽滿明麗，人物造型準確，表情刻畫細致生動，樹木、坡石、遠山都以小寫意的手法皴染而成，畫面清新明朗，是他這一階段工致風格的代表之作。此作1957年獲得全國第一屆青年美術展覽一等獎，也可視為他的50年代的成名作。

他的意筆人物作品《給生活打扮的人們》《夏日街頭》等，人物神態生動，設色恰到好處，線條瀟灑靈動，大膽用濃墨潑墨，意趣橫生，收放自如，尤其善于處理人物與環境的關系，人物、環境、器物位置經營十分妥當，畫面洋溢著靈趣和生機。這些作品的人物塑造與同時期徐悲鴻體系依靠淡墨皴擦營造立體感的方法相比，有著顯而易見的差別，同時也不像新浙派那樣法度謹嚴，概因程十發人物畫的“進階”不依賴學院的教育體系，規避了當時學院通行的以素描進行造型訓練的方法。他的人物畫造型學習和提高的路徑更多地來自于連環畫創作，而連環畫中白描這樣以線造型的方式最常見，所以他在創作人物畫時雖遵循了寫實的原則，但已不露聲色地融入中國畫的線性造型，更多地保留著筆墨的韻味和靈性，從而在時代藝術的統一模式中仍然探索出了一條閃耀著個性的藝術之路。

如果說程十發50年代的連環畫創作可視為他藝術征途的基石和橋梁，那么少數民族題材的繪畫將以里程碑式的重大意義，開啟一個具有理想美的世界。

少數民族題材創作書寫藝途新篇

1957年程十發參加了由文化部組織的云南寫生團，赴云南德宏傣族景頗族自治區進行長達6個月的寫生，云南之行對他的藝術創作產生了極為深遠的影響。

這一年云南各地正在開展互助合作運動，通過建立生產合作社進行土改，同時進行“直接過渡”幫扶當地民眾，少數民族群眾的生活發生翻天覆地的變化。7

表現少數民族生活、展現民族團結的創作題材是當時美術創作中的重要主題之一，不僅展現少數民族的生活風俗與文化傳統，也著重表現其生活、社會地位的巨變，構建多元一體國家的圖景。這是民族團結國家統一的大政方針所需要，也是在藝術為人民的時代語境中順勢而生的，同時少數民族的風土人情、生活習俗、文化傳統令藝術家們倍感新奇，激發了他們觀看和創作的熱情。葉淺予的《中華民族大團結》、石魯的《長城內外》、周昌谷的《兩只羔羊》等中國畫作品，或描繪團結歡快的領袖與人民、或洋溢著積極昂揚的奮斗精神、或建構充滿詩意與理想美的少數民族生活圖景，都是這一時期少數民族題材創作的典型類型。

云南的亞熱帶氣候植被繁茂，少數民族人民的生活習俗皆自成一體，風土人情迥異于江南，這些都對久居都市、很少離開江南的程十發構成強烈的心靈震撼和視覺沖擊，他一路收集素材，對景寫生，還用相機記錄了很多素材。回滬后，上海美協為他舉辦云南寫生個展，他整理寫生稿，創作了《云南少數民族和解放軍在潑水節上聯歡》《象腳鼓舞》《潑水節》《披著輕紗之瑞麗江》等多幅展現少數民族的現實生活的國畫作品。寫生團的團友邵宏啟發他創作傣族題材連環畫，他依據傣族長篇詩歌創作了連環畫《召樹屯和喃諾娜》，以彩墨寫意的手法將傳奇的傣族愛情故事轉化為情節跌宕起伏的視覺圖譜，場景生動豐富，設色明艷，服飾、器用無不精到。程十發曾說：“在繪制了《召樹屯和喃諾娜》以后，我在創作上又有了些新的體會，我感到中國畫和西洋畫的構圖方法是有所不同的。我從此不再拘泥于結構、解剖、透視的束縛，而設法表現我從生活中感受來的意境，也注意到如何渲染和夸張形象的問題?！?

從云南返滬兩年之后，創作于1959年的《小河淌水》代表了他的意筆人物創作趨向成熟?！缎『犹仕匪茉炝松嫠^河的傣族女性形象，他為了造型準確，還讓妻子張金錡當模特，反復摹寫人物提裙轉身回眸的那一瞬間。這幅作品筆墨凝練生動，人物兩頰敷以團狀紅色塊，頗具裝飾意味和形式美感，通過略帶夸張的形體強化人物動態、塑造人物性格，他十分重視水墨與色彩的融合和碰撞，講究設色的水分和濃度，局部用亮色點醒畫面，以濃墨重筆勾勒發型或身體，這些已經初具“程家樣”的雛形。

云南之行后少數民族題材成為他創作的重要母題，在此后日漸嚴肅的創作環境中找到了一塊追求形式美感的飛地，在現實的罅隙中構建出一個充滿理想與浪漫的世界。程十發在上海的畫室里回憶和想象著云南景物，如同古代文人在山水畫中“臥游”，使他的少數民族題材繪畫逐漸脫離對現實的觀照，越來越成為他抒懷寄情的對象，成為錘煉筆墨的載體。

1972年創作的《人物·鹿》描繪群鹿圍繞的兩名新疆少女，布局虛實相生，線條奔放恣肆，畫面極富動感，頗具抽象意味。他并未去過新疆，這幅作品完全由他主觀虛構出來的，借少數民族題材探索中國畫語言的現代化，有意平面化，強調畫面黑白構成，在當時實屬難得。他概括中國畫創作要注重“意、形、法”，強調立意、造型、筆墨章法。9他在70年代中期創作的以李時珍、屈原等為題的歷史人物畫作品，也具有借古喻今、抒懷言志的特征。

從以工致、寫實的手法描繪民族風情，到逐漸超越表象，借少數民族題材探索純粹的筆墨語言，可以說，云南的采風之行對程十發而言，其意義不僅在于開辟了一個新的創作題材，更是為他的藝術世界打開一扇自我表現的大門。

從藝壇起步到嶄露頭角、漸入堂奧，縱觀程十發在50年代的藝術創作，不斷發生著質的飛躍。他領會文藝政策的精髓，通過連環畫切入面向大眾的通俗美術創作，又通過少數民族題材創作轉向自我表達，他總能在時代趨勢中及時轉換創作方向，汲取最有益處的藝術資源為其所用。他曾說：“畫國畫首先解決‘古為今用’，先繼承遺產，發揚民族繪畫為前提；第二是用外來藝術來營養它，也就是民族最基本的東西不能丟掉。在不丟掉的前提下，吸收外來藝術的長處。決不能把‘洋為中用’去沖掉‘古為今用’?！?0他廣納博采，將中國文人畫傳統、西方藝術、民間藝術融會貫通，形成既具有時代風貌，又有別于徐悲鴻體系、新浙派之外的藝術語言。如果說“程家樣”的成熟可視為他成為20世紀后半葉海派巨匠的標志，那么50年代無疑是一個極為重要的蓄勢待發的準備期，為他藝術的成熟作了重要鋪墊。