玩轉空間內外
——《窒息》的情境處理

房 涵

“我可以把任何一個空的空間，當作空的舞臺。一個人走過空的空間，另一個人看著，這就已經是戲了。”——彼得布魯克《空的空間》

英國戲劇大師彼得布魯克于2022年7月與世長辭。這位國際戲劇屆的巨匠給世界留下了諸多寶貴的藝術財富。他的著作《空的空間》更是被視作戲劇從業人員圣經。引言中所引用的這段經典理論，給出了彼得布魯克眼中的戲劇核心三要素：空間，演員和觀眾。也許大師并沒有想到，他對戲劇的理解會對小劇場話劇的生存和發展有著無形而有力的支撐。但這不是重點，重點在“空間”本身。筆者認為，這個空間不單單指用以表演的物理空間，還特指其在話劇內容上所具備的情境屬性。

小劇場話劇的特點眾所周知，不再贅述。表演空間小固然有和觀眾打破第四堵墻的優勢不假，但在情境營造上，天然缺失了傳統話劇舞臺利于置景、便于光影的空間紅利。創作者在小劇場內構筑舞臺“空間”時有螺獅殼里做道場之嫌，這使得觀眾的情境代入變得相對困難。于是多數小劇場話劇會將內容側重點放在先鋒性和實驗性上，以或極簡或寫意的形式感舞美來強調先鋒與實驗屬性，轉化觀眾對于情境的具象性需求。孟京輝導演的《戀愛中的犀牛》便是此中翹楚。那么對于需要講求敘事邏輯的懸疑劇目來說，這種營造情境、創造戲劇空間的方式無疑是有弊端的。以阿加莎克里斯蒂小說改編劇目為代表的諸如《尼羅河上的慘案》《東方快車謀殺案》《無人生還》《捕鼠器》等懸疑推理劇大多是采用寫實復雜的還原式舞美來簡單粗暴地強行將觀眾按入情境中。那么，如何能在有限的戲劇空間里，甚至是局促的戲劇空間里，使一部懸疑驚悚劇營造出讓觀眾有沉浸式感受的的情境呢?《窒息》的創作者們做了頗有誠意的研究與探索。

聲音

從傳統的舞臺戲劇到數字化的影視作品，各種JUMP SCARE的音效以及陰郁的背景音樂似乎已經是懸疑驚悚主題的標配。誠然，從聲音角度來說，音效與音樂是能讓觀眾最直觀感受空間情境的有效手段。而《窒息》顯然不滿足于這種基本元素的創作。自觀眾入場許可開啟后，在演出空間內可以聽到一段循環播放的獨白。獨白的內容大致是這個聲音的主人在年少時的經歷。內容充斥著他對某些生物奇特的理解與想象。他語速緩慢，情緒冷靜，幾乎沒有起伏。但著力于將所說內容刻進觀眾的大腦里。用西方奇幻文學的流行語講，堪比“惡魔的低語”。顯然，創作者試圖用這種形式的聲音鋪墊來給觀眾形成心理暗示，由內而外展開情境。內即內心潛意識空間，外即外部物理世界。物理空間雖然迷你，但人的潛意識空間是無窮大的。這種另辟蹊徑的做法顯然是出人意料的。這等于先發制人，在舞美還沒有介入的情況下，就率先創造了導演需要的集體心理感知。值得注意的是，這個長時間的鋪墊聲音并不是元素的堆砌，而是有實質內容的。這個獨白可以說是一段前史，或者說是序章。其內容是和整出劇目緊密關聯在一起的。如果觀眾認真聽這段獨白的內容，在劇目展開的過程中，就會對主人公的行為邏輯及精神世界有更深的理解。這就非常難得了，說明創作者將情境的處理融合到了內容的結構布局中，而非孤立地為了效果硬生生制造一個聲音元素。并且，一開始讓人不知所云的“低語”敘事，無論是對“懸疑”還是對“驚悚”都是極好的輔助詮釋。所以，這個聲音處理可謂神來之筆，是《窒息》對于情境空間創作的誠意之一。

舞蹈

在劇中，女主作為兩個角色存在時各有舞蹈。而實際上，舞蹈并不為故事內容服務。可以說，這是整出劇目中唯一一個游離于敘事之外的元素。它是寫意的，不存在于故事之中的。但就是這唯一一個寫意元素，卻大大加強了情境的感染力。因為女主無論是作為哪個角色出現，在劇中都是幾乎沒有臺詞的！從故事中看，人物的邏輯可能是設定為心理上遭受某些刺激導致。所以女主完全要依靠表情和肢體來完成表演。但同樣是因為設定原因，故事中女主完全是以受害者的姿態出現，動作性非常弱。所以舞蹈成了女主內心情緒表達的唯一出口。可以看出，舞蹈動作是經過精心設計的，而舞蹈出現的時間點也是精心設計的。舞蹈的動作最大程度地表達了女主的情緒，而同時，通過舞蹈的夸張動作來反推“窒息”這個命題。這是個非常大膽的嘗試。因為這種創作意圖是需要理解的門檻的，并且需要觀眾真正認真去融入劇情。為什么舞蹈和“窒息”相關？從內容角度來說，女主不能說話，并夸張地去進行舞蹈，無限接近于一個正常人在“窒息”時的狀態：說不出話，并抓狂般手亂揮、腳亂蹬。這是一個多么高明的處理！黃佐臨先生在提出寫意戲劇觀時曾表達過這樣的觀點：他認為現實主義是反映生活的一種方法，可生活絕不是只有現實，一些夸張變形甚至荒誕不經的手法反而可以更深刻，更集中地反映生活本質。《窒息》中舞蹈的創作充分體現了這種精神！因為這個舞蹈本身是荒誕的，夸張的，但通過女主的舞蹈，“窒息”被完全深刻化，具象化，情境化了。觀眾就算不理解舞蹈所指代的內容，但也一定能在被反復出現的舞蹈所渲染的情境中有一種特別的感受。這種創作理念與手法，可以看作是《窒息》對于情境空間創作的誠意之二。

美術

這里要強調的美術是用分色墨水制作的墻壁涂鴉。在有限的空間里，這個美術上的設計將場地在邏輯上至少擴充了一倍。這很重要，但并不是這個設計最重要的地方。毫無疑問，這個設計對情境的渲染才是關鍵。相信很多朋友都看過《孤兒怨》這部驚悚片，片中女主的拿手好戲就是分色墨水制作的隱形畫作。普通狀態下，畫作水平高超，但內容平平無奇，但在藍色燈光下，畫作卻表現出截然相反的令人恐懼的血腥內容。而觀眾感到震驚和驚悚的點在哪里？正是畫面變化的那一時刻。所以，很明顯的，沒有將隱藏涂鴉直接畫在墻壁上，正是美術設計的優秀之處。它一直在累積能量，只有在隱藏涂鴉顯露的那一刻，整個情境的能量才會被引爆。如果之前就鋪陳在場上，那幾乎可以肯定，其效果會非常微弱。可能會在觀眾進場時引發一些驚嘆，但隨著劇目演出的推進，很快就會形同虛設，失去其營造情境的作用。所以將之隱藏起來，在關鍵時刻托出，更有利于數十倍于前置呈現的情境渲染。據筆者觀察，演出時得到的即時反饋也的確如此。這其實是一種舞臺美術的影視化展現。在上述文字中，筆者提到了電影《孤兒怨》的相同手法，但那是通過攝像機鏡頭去捕捉與呈現的，有導演所需要的內外調度與剪輯。在《窒息》的舞臺空間里，同樣的手法在無損交付觀眾自己品味的同時，又被小劇場的特性賦予了新的屬性：沉浸感。當觀眾發現自己原來早已置身于這樣一片血色中而之前卻不自知，其受到的情境空間刺激，遠遠要比屏幕前間離的影視觀眾們強烈的多。這種在借鑒種充分利用自己優勢的二度創作，可以看做是《窒息》對于情境空間創作的誠意之三。

《窒息》對于情境的把控和營造，是非常有自己的追求的。主創團隊在就如何充分利用舞臺空間及外衍媒介的探究中，著實下了番功夫。每個小劇場話劇劇目劇組都會面臨類似的問題，是和大多數人一樣因陋就簡、粗制濫造，還是挑戰創作的難度與高度，這就看創作者對于創作這件事情本身的態度了。誠然，《窒息》還有著諸多不足，演員表演過于用力，故事邏輯因懸疑主題而做的不夠清晰，以及故事內容上太模式化，反倒削弱了懸疑性。并且，在聲光電方面為了營造效果還使用了頻閃+人物閃現的方式，希望能讓觀眾形成視覺殘留，這樣加深驚悚感。但可能是基于一定的安全性考量，擔心真的影響到觀眾的身心健康，這個手法也只是流于形式，時間太短，毫無效果，成了雞肋。這些問題對于《窒息》來說，是值得改進的，但并不影響創作者在小劇場話劇的情景處理上所達成的成就。他們用自己的三個方面的努力證明，小劇場話劇的情境營造，也可以有多種玩法，也有自己的天地。只要有空的空間，就能有戲。