“博古圖”與“清供圖”在明清時期的融合現象*

姚曉晗,呂少卿

(南京藝術學院 美術學院,江蘇 南京 210013)

一、“博古圖”的歷史發展脈絡

“博古”一詞的出現可以追溯到漢朝時期,張衡在描繪長安繁華、諷刺社會奢靡風氣的《西京賦》中就提道:“雅好博古,學乎舊史氏。”[1]265歐陽修的《集古錄》揭示了他研究金石的目的與路徑,同時期的劉敞除了收集銘文以外,對古器物本身產生極大的興趣,他于嘉祐八年(1063)帶領工匠將十一件帶有完整銘文款識的先秦古器摹寫、刻碑,完成了《先秦古器圖》。繼這兩部圖錄之后,北宋哲宗時期出現兩部《考古圖》,而“博古圖”這一名稱則最早出現于北宋徽宗時期編著的《宣和博古圖》,此著乃當時的權臣王黻所著,是由宋徽宗親自指導編撰的金石學著作。“禮樂之學的復興和儒家道統的重振”使得民間收藏之風盛行,并逐漸流傳至皇宮,加之帝王的藝術雅好,更將此收藏風尚推至頂峰,由此宣和殿——專門用以收藏鼎彝寶器的宮殿——展現在世人眼前。如《宣和博古圖》(圖1)所示,該圖譜主要對商周時期出現的青銅器進行學術性的考古研究,嚴謹地記錄了古器物的形制、圖案、產地類別以及特性。

圖1 〔宋〕王黼《宣和博古圖》,上海書店出版社

這是第一次以“博古圖”來命名繪本圖譜作品,屬于官方修著的古器物圖錄,其內容以當時宮廷收藏之青銅器物為依托,共著錄了宣和殿內由商至唐青銅古彝器共20 類,總計839 件,圖譜中的青銅鼎彝之器均以白描形式繪制,同時標注相應的銘文拓片及釋文。此書的編撰看似緣起于宋徽宗對藝術的重視與博古好雅之心,然追溯其背后深層次的原因,則是緣于統治階級欲為其禮制的變更提供古器物依據。

基于中國傳統文化的背景,文人之間向來具有“雅好博古”的風氣,器物學興盛于宋代也基于此緣由。自北宋起,統治階級帶領文人士大夫掀起了以金石學為首的禮樂復興,除官方修訂的金石學著錄以外,私人著錄的圖譜也陸續問世,形式均以《宣和博古圖》為參照。大量學術性質的圖譜出現,為后人繼續金石學研究提供了寶貴的文獻資料,同時也反映出宋代考古學研究的狀況。宋代文化圈出現大量收藏并鑒賞青銅器的現象,從外因上分析有兩個原因:首先是文人雅士以青銅鼎彝之器為載體承載對古意的追求之情;其次是大量古代青銅器物的出土為古器物研究提供了客觀條件。內因是源于此時士大夫們在統治階級的帶領之下提出了“掇習三代遺文舊制以行于世”[2]5“三代傳以為寶,非賴其用……禮家明其制度,小學正其文字、譜牒,次其世謚,乃為能盡之”[3]437的主張。由此可見,最初由官方發起的繪制青銅鼎彝古器物著錄之風,主要目的在于引起世人對舊制禮樂的關注,進而為恢復三代古制作鋪墊。除《宣和博古圖》外,呂大臨的《考古圖》也極具代表性(圖2)。該書中考證了大量的古器物,并將“三禮”制度與之聯系,為古器物研究奠定了堅實的基礎。

圖2 〔宋〕吳大臨《考古圖》,文物出版社

呂大臨在《考古圖》中提及:“非感以器為玩也。”[4]9可見宋人“崇古”,皆以嚴謹的繪制態度,制作古器物圖譜用以學術研究。在此期間還出現了較多與之相似的古器物圖譜,如胡倪的《古器圖》、李公麟的《考古圖》等。

宋代除考古類圖譜資料以外,與博古相關的繪畫也有出現。現存傳為宋代的博古圖軸作品,其繪制內容主要為文人雅士品鑒古物的雅集場景,例如傳為宋末元初畫家錢選創作的《鑒古圖》(圖3)。

圖3 〔宋〕錢選《鑒古圖》,71.8cm×62cm,紙本設色,臺北故宮博物院藏

畫面中樸素淡雅的背景色更好地將博古主場景襯托出來,突出了圖中參與博古活動的三位儒士:左側一位坐于案幾邊等待對面正在進行鑒定的結果,神情略顯緊張;左側另一位儒士手持畫卷站立于前一位儒士身后,同樣迫切地等待著鑒定結果;而畫面右側的儒士正在全神貫注地進行鑒定工作,他應當是此博古活動的核心人物。畫面最左側有兩位女性,站立于儒士身后,筆者推測可能是主人家中的姬妾,半面朝向觀者的那位仕女手持如意,兩人的目光均未停留在古器物之上,而是相對交談。案幾上放置著等待鑒賞的鐘彝鼎器以及主人書房的日常用具,畫面最前端的方形地毯上承載著19 件已經鑒定完畢或者等待進行鑒定的古器物,而地毯四周的圓形花邊與古器物的古樸韻味形成了精致且不煩瑣的畫面效果。整幅畫面緊扣“鑒古”主題,簡潔的背景襯托以及仕女人物的描繪均暗示了活動空間處于室內。畫面的中心為最前方的古器物陳列,人物作為場景敘事的襯托而出現。此幅作品屬于古器物趣味陳列式的博古繪畫題材,與《宣和博古圖》一類圖錄不同,但同時也異于后期出現的博古題材人物故事畫,應當是處于兩者之間的性質,意在將學術性圖錄中出現的古器物,以趣味性的方式展現出來,其畫面的主旨還是為了展現古器物。例如左下角兩耳三足,表面無文案裝飾的鬲頗似《宣和博古圖》中鬲類器物第四件——周伯鬲(圖4)。從以上圖例中可以看出,宋代出現的博古圖中可大致分為兩類:第一類是具體到某一古器物的學術性圖譜資料;第二類是以描繪鑒古雅集場景為主的圖卷,確切地說這類應是屬于博古題材的繪畫,但此類繪畫在宋出現得較少,并且將其命名為“博古圖”也是近人所為。明確以“博古圖”命名的博古題材繪畫是明代崔子忠的《桐蔭博古圖》,原畫作上作者題跋“庚辰中秋長安崔子忠畫”,之后由乾隆皇帝為其題詩時,才將其命名為《桐蔭博古圖》。可見在宋代時期,“博古圖”主要還是指類似《宣和博古圖》一類的學術型圖錄。

圖4 〔宋〕王黼《宣和博古圖》中著錄的周伯鬲

博古題材繪畫發展至宋末元初,對鑒古活動場面的描繪依舊延續了前代的構圖主旨與繪畫風格,值得注意的是博古題材的繪畫直至明代中晚期才以人物為主體,形成人物故事畫與博古題材的融合,而宋代出現的博古題材繪畫仍以器物為主要表現對象。進入明代中晚期后,古器物從宋代處于被仰視的地位跌落,逐漸轉變為一種供文人賞玩的物件,從此開始大量出現以描繪文人集會鑒賞古玩場景的“博古圖”作品,形式多為卷軸裝裱,其實質畫面內容為人物故事畫,此類畫卷與宋代的古器物圖錄已明顯在形式與內容上發生了實質性改變。明代流傳至今的博古題材繪畫以及博古人物故事畫眾多,并且畫卷中所出現的鐘彝鼎器多數可以在宋代修訂的博古圖錄中找到類似的原型。可見《宣和博古圖》在當時已經廣泛地傳播,前期學術性博古圖的圖像傳播為后期趣味性博古圖的出現奠定了古器物入畫的圖案基礎。

明代由畫家崔子忠創作的《桐蔭博古圖》(圖5),雖作者本人并未給圖卷起名,但由于種種原因,此畫仍被后人納入“博古圖” 一類。此圖中有數棵梧桐樹作為背景,樹干粗大,挺拔直上。樹蔭下,二位長者席地而坐,下鋪坐墊。一位長者目光注視左下角的童子,其童子邊觀賞盆景,邊側首仰視長者。下方一位長者正在細察古物。右側有一童子手持杖棒,背負紅色包裹,也在仔細觀賞畫卷。右側中間一童子攜琴趕來。畫面中間的案桌上和地上,陳放著各種古物。作者在畫作中只留有署款:“庚辰中秋長安崔子忠畫。”乾隆依據畫面的內容將其定義為博古圖,并賜名《桐蔭博古圖》,因此后人將此作品看作明代最早出現的一件博古圖畫卷。

圖5 〔明〕崔子忠《桐蔭博古圖》,81.2cm×75.3cm,紙本設色,臺北故宮博物院藏

“博古圖”自宋代出現以來直至發展到明代,其繪畫內容逐漸豐富,由最初單純的古器物圖錄記載逐步演變為以趣味性古器物陳列為主的展示性繪畫,之后又繼續演變為描繪文人集會賞玩古器物情景的主題式繪畫。宋人崇古,明清玩古,伴隨古器物收藏之風日益興起,鑒古成了文人精神生活中難以分割的一部分,此現象在博古圖創作中體現出來,使構圖形式多樣化,也令畫面趣味性相應提升。博古圖或博古題材繪畫由宋發展至明初以來并沒有與清供圖在圖式、繪畫內容上發生融合現象。

二、“清供圖”的歷史發展脈絡

“清供”在《辭源》中的解釋為“清雅的貢品”,初期“清供”的內容大多為佛教活動中佛前的供奉品,故而最初的清供圖多以佛教題材為主。“清供”的起源可以追溯至魏晉時期的蘭亭雅集,直至漢唐以后才產生相對完整的體系,到了唐宋時期,“清供”已經逐漸發展成為百姓生活中的一部分。“清供”也由此被劃分為“有名清供”與“無名清供”這兩大類別。有名清供又依據節日、禮俗等不同的目的細致地劃分為歲朝清供、瑞陽清供、中秋清供、壽誕清供、婚喜清供、成人清供等。無名清供則多指在非節日期間親朋好友走訪隨帶鮮花水果等伴手禮,主人為表達回敬禮儀,隨性擺放器皿、果盤、花案等與禮品相配來“供奉”。隨著文化的變遷,清供主題活動包含的元素愈來愈豐富,除傳統花案、器皿果盤以外,文人日常所品玩鑒賞的各類手工藝品也逐漸被納入清供范疇,所以“清供”也開始被稱為“清玩”。而這種以清供物件為入畫元素的繪畫,逐漸成為文人精神生活的一部分,寄托心中情思的同時也潛在地向外界暗示文人的審美及品位。“清供圖”起源于北宋,與學術性博古圖錄的出現時間相近,此后以清供為題材的繪畫作品在歷代都有持續性發展,未曾中斷。清中期以來,隨著地域文化與經濟的發展、變遷,商人階層興起,清供題材的繪畫作品需求量大幅上升。海派時期“清供圖”的需求量最為龐大,進而推動此題材進入發展的鼎盛期。

“歲朝清供圖”基本以具有祈福納祥寓意或象征含義的清供物品入畫,在歲朝時描繪成圖(圖6)。董祥的歲朝圖中描繪了柿子、蠟梅、松針、靈芝、百合等清供物品,柿子寓“事事如意”之意,蠟梅、松針寓意品格“高潔”,靈芝象征著“長壽”,百合寓意“萬事如意”。

圖6 〔北宋〕 董祥《歲朝圖》 ,115.2cm×44.3cm,紙本水墨,臺北故宮博物院藏

將北宋時期的“清供圖”與同時期“博古圖”對比,不難發現在此時期,不論從圖式、內容還是名稱意義上來看,屬于完全不同題材的兩類繪畫。博古圖仍完全以器物為畫面主體,其中學術性著錄圖譜,例如《宣和博古圖》僅記錄古器物的形態、銘文、產地等。博古題材繪畫將人、景、古器物相結合融于畫面,但器物本身并未以花器單獨出現于畫卷中。由此可見“博古圖”與“清供圖”此時在名稱、圖式、內容上界限清晰。

明代著名的花鳥畫家周之冕也有描繪清供題材的繪畫作品(圖7)。圖中以三角形構圖顯示出端莊沉靜的整體畫面效果,畫面中央的青綠花瓶為視覺中心,蘭花盆栽、酒壺以及承載香爐的古樸木架與青綠花瓶共同烘托出清供主題氣氛。右側的盆栽蘭花,在空間關系上處于青綠花瓶的前端,但是作者巧妙地從蘭花造型以及色彩上削弱了此盆栽的主體性,使其自然地成為畫面右側空間的補充,并未影響青綠花瓶作為視覺中心的原有效果。古樸木架上盛放香爐,佛手、桃子自然地散落在畫面前端的空地上,既填補了畫面原有的空闊又不經意地對外展現出文人儒雅的日常生活,作者對生活的美好愿望以及祈福納祥之意盡顯于畫中。

圖7 〔明〕 周之冕(款)《歲朝清供圖》,89cm×56cm,紙本設色,私人藏

明代清供圖另有引人物入畫的情況出現,例如陳洪綬的《玩菊圖》。陳洪綬字章侯,浙江人,是一位極具創造力的畫家,不到20 歲就名滿天下,享譽大江南北,它在繪畫創作上師承宋元之法,格調高古幽深,擁有自身獨特的藝術特色,在中國畫史上享有極高的地位。清代評論家秦祖永曾評論陳洪綬:“章侯深得古法,淵雅靜穆,渾然有太古之風。”[5]58他的繪畫形體夸張、構思新穎,表現手法簡潔質樸。陳洪綬有較多描繪清供元素的繪畫作品,古器物花瓶、花卉、大小玩石等清供元素多以案頭清供的模式出現于陳洪綬的清供題材繪畫中。這類清供題材繪畫也反映出明代市場經濟發展下古器物流行的趨勢。如《玩菊圖軸》(圖8),整幅圖的視覺中心點在假山石上放置的花瓶與手執竹杖的高士身上,畫面由老者手中的竹杖撐起一個三角形的構圖,右側盤曲的樹根充當了主人公歇息賞花的座椅,畫面生動,瓶插花卉與老者衣紋的用線細膩流暢,陳傳席形容他的用線:“靜如太古,深沉內斂,舒緩有氣度。”[6]168假山與樹根刻畫細致,畫中人物與清供物品之間產生了互動之感,大幅提升了畫面的趣味性。

圖8 〔明〕陳洪綬《玩菊圖軸》,18.6cm×55.1cm,紙本設色,臺北故宮博物院藏

由此可見有故事情節的清供圖開始出現,但仍與博古題材繪畫在圖式與內容上有明顯的區別。博古題材故事畫通常由兩個以上的人物形成一個鑒賞品玩古器物的情景式構圖,例如錢選的《鑒古圖》、崔子忠的《桐蔭博古圖》,而此時的清供圖雖已引人物形象入畫,但并未形成多個人物參與畫面的模式。并且屬于博古圖中的典型形象——“青銅彝器”,也并未普遍性地進入清供題材的繪畫中。

從以上對清供圖由宋至明的圖式、理念發展脈絡的梳理可知,自北宋出現清供圖開始,此類圖繪就以佛前清供—主題式清供—人物參與“清供”的方式發展變化,直至明代中期,并未與博古題材繪畫有明顯的融合現象。

三、“博古圖”與“清供圖”在明末清初的初期融合

明代中晚期江南一帶商品經濟的發展帶動了藝術市場的繁榮。明末董其昌也提出可以以古物為媒介與古代先賢溝通、交流,玩禮樂之器可以“進德”。他在《骨董十三說》中說道:“玩舊跡墨刻可以精藝,居今之世,可與古人相見在此也。”[7]88-91由此,文人士大夫以及市民階級掀起“賞古”之風,以博古為題材的繪畫也開始大量涌現,流傳至今的有:顧懿德《西園雅集圖》、尤求《西園雅集圖》、仇英《寶繪堂圖》《十八學士登瀛洲》、趙修祿《西園雅集圖》等。此類卷畫與宋代至明初的博古題材繪畫不同,并未像錢選《鑒古圖》一類的繪畫直接以博古場景為主體,而是描繪文人雅集的場景中帶有博古活動的內容,針對古器物的刻畫也有所改變,鐘彝鼎器數量明顯減少,畫面主人公分散于撫琴、烹茶、吟詩作畫等各類文人雅集活動,而古器物只起到裝飾效果,并不再是畫面中唯一主體物。由此可見,文人士夫階層對古器物由“崇”至“玩”的態度轉變在相關題材的繪畫中得以體現。例如仇英的《蕉蔭結夏圖》(圖9),畫面前端兩位儒士相對而坐,左側儒士彈阮,右側儒士撫琴,作者為突出兩位儒士的形象,將他們席地而坐的空地刻意做留白處理,并且在畫面最前端繪制假山與竹林,背景以芭蕉為襯托,展現了文人高雅的日常生活,也暗喻了其高貴的品格。此圖中的古器物為畫面最右側案幾上的花觚與盛水鼎器,花觚中插有竹子,一童子手持水碗欲往花觚中添水。古器物在此圖中與假山、竹子、芭蕉共同作為襯托儒士雅集場景的裝飾物,整幅圖所表現出的氣氛與“博古”活動無關。仇英另有四幅《西園雅集圖》也與《蕉蔭結夏圖》類似,有少量的古器物出現在畫面中起到烘托文人雅集活動氣氛的作用。作者通過古器物的點綴暗示畫面主人公的審美品位以及才學修養,自然巧妙地在非人造環境之中營造出具有人文氣息的自然景物與古意相結合的場景。此時從博古題材故事畫的變化中,可見繪畫內容的范疇擴大至表示文人雅集或雅好博古的氣氛。

圖9 〔明〕仇英 《蕉蔭結夏圖》,279.1cm×99cm,紙本設色,臺北故宮博物院藏

從明代兩種圖式的發展狀況來看,在內容上已經產生些許融合,由于學術性“博古圖”的廣泛傳播,“清供圖”中的器物有了“博古圖”的一些樣式參照,而“博古圖”更加兼容并包,各類雅集、有博古氣氛的場景作為畫卷內容。發展至明末清初,出現了將博古器物與花卉組合起來專門作為一種繪畫命題與圖式的創作風氣,旨在反映文人雅士的生活意趣與精神追求。這一類作品起初多以歲朝清供的形式出現,在眾多歲朝清供圖卷中,尤其值得注意的是,文徵明《古洗 蕉石》中作為古器物的銅洗在此畫中擔當了清供圖式——“一花一器”的“器物角色”,花卉也被蕉葉所代替,對于此圖,觀者已經不能確切地分辨出應當歸屬于清供圖還是博古圖了。

“青銅器插花”可追溯至元代。元代開始出現了用來插花卉的花觚,以此形成室內裝飾中的小景。發展至宋代,由于君王愛花,宮廷中有簪花、貢花、插花的習俗,且其中規矩甚多,加之宮廷重視,此類貴重古器物插花之事多以禁中花朝節前后賞花時出現。“青銅器插花”直到明末清初以后才開始在各個階層逐漸流行。古人用青銅器插花的原因與陶器相同,認為其受“土氣”深,適合養花。《新增格古要論》中提及:“古銅器入土年久,受土氣深,以之養花,花色鮮明,開速而謝遲,或謝則就瓶結實,陶器亦然。”[8]86董其昌也曾說:“以古董配置花卉,雖在城市,有山林之致。于風月晴和之際,掃地焚香,烹泉速客,與達人端士,談藝論道。若與古人相接,欣賞可以舒郁結之氣,可以斂放縱之習。”[9]162

此時“博古圖”與“清供圖”兩者的界限逐漸模糊,但主要以傳統博古圖中具代表意義的青銅彝器進入傳統清供圖為主,清供圖中以青銅彝器搭配鮮花的圖式逐漸興起,但仍以清供圖為畫作命名。博古圖自身圖式與內容的變化在于畫面博古主題的弱化,文人雅集中的其他娛樂逐漸走進傳統博古故事畫當中,并且由于明清時期青銅器插花的文化流行趨勢,畫面中古器物與花卉的搭配也逐漸興起。

四、清代“全形拓本”推動“博古圖”與“清供圖”的融合

19 至20世紀初是博古題材繪畫發展的鼎盛時期。乾嘉以降,樸學大興,促進了碑學的興起和發展,伴隨著這一時期大量古器物出土,文人士大夫階層的好古之風有了客觀條件的支持,由此推動了金石學研究的熱潮。清末博古題材繪畫創作迎來了發展的鼎盛期,上海、揚州等地的社會經濟發展,全形拓的出現以及世人對花鳥畫的推崇,都促成了孕育博古圖的繁榮盛況。當時社會各個階層皆喜好古物,由此也成就了一批造詣頗深的金石學者,如崇恩、羅振玉等。此時博古繪畫作品大部分需依靠收藏家、傳拓者和畫家合作完成,因而畫卷也成為記錄金石文化的另一種方式,相比傳統的古器物著錄更加有趣味性,從形式上來看與宋代和明代出現的博古題材繪畫區別較大。清中期以來,繼乾隆為崔子忠的作品賜名《桐陰博古圖》之后,世人將明代起流傳下來的博古題材繪畫、博古人物故事畫與宋代的《宣和博古圖》一類著錄型圖譜統稱為“博古圖”。

伴隨著樸學大興,考據學、金石學與花鳥畫科的繁榮,“花博古”的新圖式出現。此類圖式將傳統的宋代學術性博古圖著錄與歲朝清供圖式相結合,最初由金石學家將古器物制作全形拓,再由畫家以合作的形式添加各類具有祈福納祥寓意的自然花卉、蔬果、文玩器物。此類圖示主要傳達清代文人對文字考據學的追求,借古器物全形拓展示出嚴謹的學術性博古圖繪,同時搭配以自然花卉,形成自然與古意融合的畫面形態,表現出古意盎然的趣味。

“花博古”畫卷在古器物的描繪上接近宋代《宣和博古圖》一類的博古圖錄,只是全形拓相比白描的繪制方式,更加逼真且嚴謹。而將古器物的全形拓與花卉、蔬果等自然裝飾品相搭配,與傳統清供圖中的元素頗為相似,可寄托世人對生活的美好愿望。“花博古”作品在19世紀初由釋達受最先開始創作,現存最早的全形拓片就是他的作品。釋達受,字六舟,時人稱他為“金石僧”“九能僧”,工書畫、篆刻,擅長鑒古、鑿硯,無所不精。《寶素室金石書畫編年錄》在跋中評價其:“六公性嗜金石,精于鑒賞,書畫俱超能品……殘磚廢碣之間,寬求故跡,亦人所難能者……壯歲行腳所至窮山邃谷之中,遇有摩崖 必躬自拓之,或于鑒賞之家得見鐘鼎彝器必拓其全形。”[10]205從現有的資料來看,釋達受創造了兩種全新的博古圖圖式。第一種將古器物拓本放大,同時縮小畫面中的人物,以此形成以古器物為主體的人物博古故事畫;第二種就是將全形拓片與清供題材中的自然元素組合,以此形成“花博古”,但是在全形拓本的基礎上進行藝術創作的博古圖繪制方式是具有一定局限性的,拓本博古畫創作需要金石學家與畫家的共同合作完成,金石學家的專業傳拓技術以及畫家的后期藝術渲染缺一不可。“傳古之法以傳拓為最早,后以原器物體質貴重,拓本不能遍及,不得已轉鋟諸板,以便流傳……若于見存古器物不務拓本而務影印,一旦原器物滄亡,再思椎拓,已不可得。”[11]1138傳拓技術一直以來作為傳古之法,而釋達受作為金石學家開創了具有學術研究性質的博古花卉畫,使全形拓片成為完整博古花卉圖中的重要組成部分,在學術價值的基礎上又增添了全形拓的藝術審美。從他現有的存世作品中均可以見到嚴謹的銘文考校與注釋,由此可見釋達受嚴謹的學術研究態度,以及對金石學研究的熱愛。釋達受通過藝術創作將自然之美與金石研究完美地融合在一起,使得“博古圖”這一繪畫題材呈現全新的視覺效果,對當時的學術界與藝術界產生了巨大影響。

此外,另一批海派畫家以當時金石學家鑒賞青銅彝器的場景為繪畫素材,吸收借鑒了明代博古人物故事畫中的構圖方式。例如描寫吳大澂的《愙齋集古圖》上下兩卷(圖10、圖11),上卷由任薰繪制,下卷由陸恢、胡祥合作完成。畫面中大部分的器物曾出現在《愙齋集古錄》中,是將金石研究與藝術作品創作相結合的事例。

圖10 〔清〕任薰《愙齋集古圖·上卷》 ,41.5cm×160.5cm,絹本設色,上海博物館藏

圖11 〔清〕陸恢、胡祥 《愙齋集古圖·下卷》 ,41.5cm×160.5cm,絹本設色,上海博物館藏

金石學家自“博古圖”出現以來,一直是參與各類博古題材繪畫制作的主要群體,清中期依然延續了這樣的傳統。例如黃士陵曾做過《愙齋集古圖》中主人公吳大澂的幕僚,他在晚清印學、書法領域中成就卓越,精通六書,擅長古文獻解讀,是篆刻“黟山派”的代表人物。其在做幕僚期間得以遍觀吳大澂的私人收藏,對此類青銅彝器的外形與銘文都有相當深入的研究,后期創作繪制古器物時他吸收借鑒了西洋繪畫的方法,發明了手繪青銅器全形拓的方法。筆者推測,由于黃士陵曾在照相館工作過,器物的繪制也有意突出光影效果與透視的準確性。黃士陵創作的博古花卉圖改變了海派博古圖中傳統表現金石趣味的寫意花卉形態,以工筆手法描繪花卉蔬果,結合透視準確、形態逼真的古器物手繪圖,形成了與釋達壽所作“花博古”不同形式的圖式。黃士陵將鐘鼎彝器全形拓改為純手繪的形式,花卉采用工筆手法繪制,形成了另一種全新的花博古圖式。對于為何采用工筆花卉入畫,以及自己的取法來源,黃士陵曾在繪制的博古圖題跋中作出相應的解答:“工筆畫法為寫意家所鄙薄久矣……此語誠然,既曰寫意,則寫一草宜一草之意,寫一花宜得一花之意。今之能寫者蓋寡,能寫而不失其意者則又加寡,工已不可得,又安所謂意哉。吾不能從之矣。”[12]關于取法來源他也曾說過自己學習了元人的畫法,同時對西方繪畫略有參照。黃士陵的博古圖雖然具有西洋寫實畫風的面貌,但其手繪摹寫的全形拓對古器物精神的傳達并沒有遺失,與工筆花卉的兩相結合依然傳達出的是中國傳統藝術文化的氣韻。黃士陵在作品中習慣對古器物確切的銘文釋義做注解,同時也會記錄自己對該器物的外形、材質等的鑒定意見。由此,后人根據注解和記錄找到了黃士陵創作的博古圖中古器物的詳細出處,部分來自金石收藏家如吳大澂《愙齋集古圖》、端方《陶齋吉金錄》、曹載奎《懷米山房吉金圖》等私人收藏的古器物圖錄,同時也有一些出自宋代《宣和博古圖》等官方修訂的古器物圖錄。黃士陵的工筆博古畫在創作理念、構圖形式、繪制方法、古器物與花卉蔬果的具體搭配內容上都具有創新意識,值得關注研究。

清末民初時期,畫家張熊是海派繪畫的代表人物,他對古物的收藏頗豐,被世人譽為“滬上寓公之冠”。張熊對于海派拓繪結合的博古畫發展起到了重要的推動作用,使之逐漸成為雅俗共賞的繪畫藝術形式。他繪有一幅名為《歲寒益友圖》的博古圖(圖12)。畫面中的青銅簋為主體物,從器物的繪制以及銘文面貌上來看與早期的全形拓本非常相似,但是張熊與黃士陵一樣其實是采用了手繪的形式描繪出古器物的全形拓本,體現出畫家高超的技藝。與黃士陵相對比,兩人在器物的繪制上都盡可能地追求寫實、逼真的效果,但是張熊對古器物的繪制并沒有黃士陵對光影追求的那般細致,其作品呈現出另外一番古樸的寫實效果。由于張熊本人收集古物逾萬,有深厚的金石學功底,所以他描繪的古器物呈現出古樸自然的器物美,再添加寓意吉祥的花卉,兼顧藝術造型的同時還能嚴謹地進行銘文記錄與考校。張熊與黃士陵一樣都是金石學家與金石收藏家,除此之外黃士陵更偏向篆刻的研究,繪畫并不是其主要的藝術創作方向,而張熊除了金石研究與收藏以外,主要的藝術創作就是書畫方向,此二人所繪制的博古圖改變了金石學家作為傳拓者與畫家共同完成花博古的創作形式,手繪全形拓與花卉均由畫家一人完成。

圖12 〔清〕 張熊《歲寒益友圖》,68cm×40.5cm,紙本設色,私人藏品(左);

與張熊同時期的清末海派畫家趙之謙也有較多博古題材的作品。他在《百事如意圖》(圖13)中的題字為:“富貴壽考,百事如意,宜子孫,鼎黃耳。”“鼎黃耳”出自《易經》的“鼎卦”[13]443,意為鼎器配上金黃色的鼎耳,顯示出中實之美,以黃寓金,意為“富貴”。

圖13 〔清〕趙之謙《百事如意圖》 ,88cm×41.5cm,紙本設色,私人藏(右)

畫面由傳統全形拓片搭配花卉組合而成,其中花卉元素與傳統清供題材中的相似,主要有臘梅、玉蘭、柿子、松枝、天竹與青松,其中蠟梅、松枝與南天竹同屬于古人仰慕的“歲寒三友”。“蠟梅”寓意高潔傲骨,“竹”意表君子之道,“松枝”象征堅韌與長壽,以此來喻意志行高潔的君子,同時,南天竹與柿子在百姓生活中皆有“紅紅火火”的吉祥寓意,尤其南天竹因其果實為火紅色且呈串狀,又有多子多福、子孫皆好之意。玉蘭有木蘭、玉筆的別稱,“木蘭”最早出現在《楚辭》中,“朝飲木蘭之墜露兮”[14]7,代表了高潔的品格,畫面中處在后方的靈芝寓意“吉祥如意”“延年益壽”。此圖明顯具有清供圖的祈福含義。

由以上釋達壽、黃士陵、張熊、趙之謙等所創作的古器物與自然物相結合的圖卷可知,發展至清代以來“清供圖”與“博古圖”不僅在圖式上越來越接近,畫面中的組成元素也呈現融合的狀態,而且名稱意義上的界限被逐漸模糊化。古器物作為花果的承載容器出現在畫面中,開始與含有各類吉祥富貴之意的自然物相結合入畫,并且共同作為畫面的主體物。例如“爵”本是古代用于盛放或加熱酒的容器,在商周青銅器中常見,使用爵寓意“加官進爵”。將此類青銅彝器與“如意”“靈芝”等具有美好寓意主題的清供元素放置在同一畫面中,形成了“崇古文化”與民間生活相融合的和諧狀態。

五、“博古圖”與“清供圖”融合現象的原因

“博古畫”在由宋至明的發展中,伴隨古器物收藏之風日益興起,鑒古成為文人精神生活中的一部分,博古圖圖錄中的青銅彝器逐漸進入博古人物故事畫以及各類雅集圖中,表達了文人生活中“崇古”的精神追求,文人期以古器為媒介與古人交流,得以進德、精藝。“清供題材”的繪畫主要是佛前清供以及各類主題式清供,創作目的在于祈福納祥,之后逐漸發展為文人將心之所感和情之所至融入日常清玩品鑒的活動中,神游于其間,得以豐富精神生活。

明清時期兩種題材在圖式、內容上的融合,是內因與外因的共同作用之下形成的。內因在于畫院制度以及社會文化氛圍的改變,明代畫院與宋代相比有很大的不同,明代的畫院雖有對宮廷畫家的考核、選拔,但并沒有像宋代一樣建立“翰林圖畫院”的正式機構,《大明會典》中也沒有畫院的正式編制記錄。較之宋代畫院的建制,重視程度明顯不足,畫院畫家以職業畫家為主,雖有較高的繪畫技巧,但在詩文創作以及文化底蘊被文人畫家貶斥為“匠氣”過重。發展至明代中期之后,來自宮廷之外的文人畫家逐漸占據畫壇的主流位置,加之商人階層附庸風雅的靠攏,民間繪畫在工商業發達的地區相當活躍,受到廣大市民階層的歡迎。在如此的市場環境影響以及文人與商人生活圈融合的共同作用之下,社會整體文化氛圍有所改變。

社會發展至明代中晚期時,因政府出臺“納捐”政策,工商界線變得愈發模糊,文人參與鬻古交易活動日益增多,更是出現了購置大量古器物,試圖附庸風雅,向士人階層靠攏的商人群體。在這樣的社會氛圍推動下,越來越多的古器物品被流通到市面上,品類也愈加豐富。例如《遵生八箋·燕閑清賞箋》就提及了眾多古玩品類:“新舊銅器、漢唐銅章、宣銅倭銅爐瓶器皿、官哥窯器、藏書、歷代碑帖、古玉器等等。”[15]518李日華《味水軒日記》中也曾記錄常有兼帶鬻古的文人攜帶器物上門拜訪。此時的文人賞玩器物成了日常重要的精神活動,在陳繼如的《小窗幽記》中描述了日常鑒賞古玩的場景:“風月晴和之際,掃地焚香,烹泉速客,與達人端士談之,飯余晏坐,別設凈幾,鋪以丹罽,次第之出其所藏,列而玩之。”[16]199隨著玩古之風逐漸興盛,古物鑒藏逐漸成了一種娛樂方式。

外因來源于此時青銅器插花的文化流行趨勢,畫面中古器物與花卉的搭配也逐漸興起,文人將古器物入畫得以滿足目之所及都可欣賞古玩的精神需求。宋人的“崇古之風”發展至明末清初成為文人雅士的“玩古之風”,文人更加重視自己的生活情趣發展,除了對古代青銅彝期的仿制外,“古玩”的追求也逐漸體現在繪畫上。畫家將古器物搭配鮮花、蔬果繪制圖卷,或者以繪畫描繪文人、仕女鑒古、玩古的場景,此類作品掛至家中成為一種流行裝飾。

明末清初,畫家創作這類花卉與古器物結合的作品時常延續“清供圖”的名稱,或者稱之為雅集圖。筆者認為,這是由于北宋對“博古圖”的定義更為傾向于學術性的古器物精確記錄,而此時花卉與古器物的搭配圖式仍以觀賞為主,并不具備嚴謹的學術記錄態度。

清代古器物全形拓與清供圖中自然元素的結合,以及民間各個階層對“花博古”題材畫卷的大量需求,成為“清供圖”與“博古圖”在圖式、內容以及名稱上深度融合的表面原因。“花博古”中呈現的古器物全形拓是文人雅士崇古、好古的精神寄托,同時也滿足了世人對“金石同壽”美好寓意的向往,符合清代各類崛起的富豪商人階層以及普通市井群眾祈求“富貴吉祥”“平安順遂”的世俗心愿。為了應對市場需求,博古圖逐漸在題材上與清供圖相融合。晚清民國時期的金石學家、畫家、商人皆喜好古物,市場經濟的動向決定了雅俗共賞且又具有一定文人氣息的“花博古”畫卷極為受市場歡迎。加之自古以來“清供圖”根據清供的分類可以根據節日、各類活動以及房間裝飾等原因勤更換、需求量較大,于是兩個題材的圖式開始互相融合,界限模糊,甚至在名稱上逐漸可以互用。

而現象背后的本質,實際上是清代文人階層研究金石學、古器物考證的文化復歸。由于金石學、樸學興盛,裹挾著青銅器氣息的遺風降臨,文人士夫延續了古人對文字考據、金石韻味之學術性追求,又試圖將自然與古意進行審美上的融合,形成了相映成趣的“花博古”圖繪樣式。而能以“博古”一詞命名此類圖式,也正是由于“花博古”中的青銅彝器在繪制上與宋代各類“博古圖錄”類似,學術性強,細節處繪制較為嚴謹、可進一步考證器物出處。尤其在“全形拓”出現以后,大量金石學家參與“花博古”題材的繪畫創作,對兩種題材繪畫的融合起到了很大的推動作用。對于全型拓與花卉相搭配的構圖模式,有學者認為其與西方的靜物畫相似,故也稱全形拓博古畫為靜物式博古畫。清代花鳥畫的發展整體呈現既呈古法又有所創新的局面,梅蘭竹菊等題材繪畫不乏杰出人才,此類題材的發展對于“花博古”的創作同樣有較大的促進作用。

六、結論

“博古圖”與“清供圖”在發展初期時,圖式、內容、名稱均完全不同,經歷了由宋至清的社會變遷、畫院建制的改變、文人們對待古器物的態度由“崇”至“玩”的歷史發展過程,逐漸呈現出兩相融合的現象。縱觀其融合過程,我們可以看出“博古圖”與“清供圖”在明清時期的融合現象,不僅僅是形式上的簡單結合現象,而且是跟隨圖像背后的文化、社會制度變化逐漸改變其圖式、內容以及名稱。社會階層之間交流的融合現象、審美文化的內涵變化,均在不同程度推進了兩類原本不屬于同一題材的繪畫逐漸走向融合。