現代主義大師、展示與小紅書
——自媒體時代的藝術展覽與公眾

西方經典藝術作品在中國

2018年10月，清華大學藝術博物館舉辦過“西方繪畫500年——東京富士美術館館藏作品展”，據階段性統計有將近10萬觀眾到訪參觀。展覽帶動了首都地區觀眾觀摩西方原作的熱潮。這個展覽以文藝復興為起點，拉出來一條從貝里尼、魯本斯、安格爾、德拉克洛瓦、馬奈、庫爾貝、莫奈、塞尚、梵高、畢加索到安迪·沃霍爾等組成的西方主流繪畫歷程500年的時間線。從文藝復興、巴洛克，經由洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象主義到20世紀的波普藝術，這次特展以一條明確的風格史線索，清晰地向觀眾呈現了西方藝術運動及繪畫的演變軌跡。展覽期間舉辦相關的學術研討會、公教活動，并出版同名畫冊。

2019年6月，“畢加索——一位天才的誕生”展覽在北京UCCA尤倫斯當代藝術中心舉辦。展覽基于國立巴黎畢加索博物館的館藏，共展出包括34件繪畫、14件雕塑以及55件紙上作品在內的103件作品，此次展覽回顧了畢加索創作生涯的前30年，呈現畢加索從早期到中期的藝術成長經歷：從學徒時代的學院派現實主義，到戰后向古典風格的回歸；從藍色時期和粉色時期交替出現的憂郁和情感相關主題，到他具有開創性的原始主義探索等。此次展覽也是國內迄今為止規模最大的巴勃羅·畢加索作品展。①據統計，展期內有將近35萬人次到訪參觀，畢加索在中國觀眾的心目中有著較高的知名度，完全符合主辦方“天才”藝術家的推廣設定。

借著畢加索展覽的熱度，尤倫斯藝術中心又在2021年11月份舉辦展覽“成為安迪·沃霍爾”，作品來自匹茲堡安迪·沃霍爾美術館館藏，涵蓋繪畫、攝影和電影等媒介的近400件作品。同時，展覽重新審視了與沃霍爾相關的大量文獻資料與藝術遺產。基于對沃霍爾人生和多元藝術實踐最新的學術研究，通過對沃霍爾藝術生涯各階段具有代表性和并不廣為人知的作品的呈現，展覽充分展現了沃霍爾的多元跨界實踐和“復制”創作方式對視覺藝術發展的深刻影響。②隨后，該展覽巡回至上海展出。

喬瓦尼·博爾迪尼 羅斯福·呂塞侯爵夫人 1896年

文森特·梵高 園丁 1889年

普利尼奧·諾梅里尼 妹妹

奧多拉爾多·博拉尼 卷毛線的姑娘們

近幾年，圍繞西方藝術經典作品和現代主義大師在中國的展覽活動一波又一波地舉行，讓觀眾可以接觸到以往走出國門才能欣賞到的藝術作品。對于這些展覽的意義，一方面基于歷史線索的演繹往往能夠讓人們更了解西方藝術的多元性和歷史變遷；另一方面深入的個案展示也將某一位大師的人生歷程、藝術創作和學術研究面向觀眾呈現，使得展覽在公眾美育層面有了更具體的錨點。從詞源來說展覽的英文單詞“exhibition”中的“exhibit”也有顯示、證據的意思，展覽活動本身就是關于文化和文明的提示。對于20世紀以來的展覽活動來說，其以藝術批評為中介，止于藝術史的書寫。正如英國批評家拉斯金認為，偉大民族的自傳由三本書構成的歷史寫就，即“言詞之書”“行為之書”和“藝術之書”，而“藝術之書”是其中最值得信賴的證據和史料。所以這些展覽在中國呈現的價值，除了視覺上的觀看，也為理解藝術背后的西方歷史的演繹提供參考。而一個個藝術家的作品和人生，正如茨威格意義上的“人類群星閃耀時”，也透漏出個體的靈性之光。

以上追溯同類型的展覽活動，本文接下來要談的“百年無極——西方現當代藝術大師作品展”正是基于以往西方經典藝術作品在中國展出的背景而鋪陳開來。

現代主義、意大利及其他

同樣是以百年為紀年，此次在中華世紀壇藝術館舉辦的展覽“百年無極——西方現當代藝術大師作品展”與2018年的展覽“西方繪畫500年”在時間線索上有著關聯性，與前者相比作品的選擇更強調現當代，特別是20世紀的部分。盡管官方給出的介紹是展覽“匯集梵高、莫迪里阿尼、畢加索、康定斯基、莫蘭迪等46位影響歐洲現當代藝術發展的頂級藝術大師所創作的62幅藝術珍品”，然而，作為展品的提供方，意大利國家現當代美術館所選擇的藏品其實暗含一個現代主義藝術在意大利的發展狀況。比如展覽最顯眼處喬瓦尼·博爾迪尼的作品《羅斯福·呂塞侯爵夫人》（1896）很容易讓人聯想到美國印象派畫家薩金特的肖像作品。而這位藝術家也被稱為意大利的薩金特。

在以往國內舉辦的西方藝術展，由于出處和藏品來源的不同，也往往具有不同的面貌。意大利國家現當代美術館，功能和性質類似于紐約現代藝術博物館（MoMA）；不同的是，前者更多傾向于意大利本土的現當代藝術史的作品收藏和陳列，而后者收藏和陳列著整個西方現代以來的藝術作品，甚至與一部現代藝術史的書寫平行。那么“百年無極”展覽的作品是如何鋪陳一個現代主義與意大利相關的線索呢？展廳中的歷史線路圖將百年來的關鍵節點列出，首先從大的結構來看，展覽分為現代主義過渡時期，即19世紀下半葉，起于新古典、浪漫主義和現實主義，至印象派、后印象派的線索，并通過意大利本土畫家弗朗西斯科·海耶茲、多梅尼科·莫雷利的作品到文森特·梵高的《園丁》（1889）來呈現。其次現代主義階段，聚焦第一次世界大戰和二戰之間，從野獸派、立體主義、未來主義、形而上畫派、巴黎畫派、超現實主義到羅馬畫派。涉及的藝術家有波丘尼、莫迪里阿尼和莫蘭迪等。最后，聚焦20世紀下半葉的線索，從空間主義到無形式藝術，從阿爾貝托·布里到盧西奧·豐塔納。盡管這些框架中有部分藝術家并非意大利籍，或者活躍的藝術階段并不在意大利而是在巴黎，但是展品的選擇還是能夠體現出一種意大利的民族性和現代性，而這些在藝術史敘事中常常是不顯眼的角落。

在這個大的時間和內容結構框架之下，展覽分為7個板塊的主題：日常生活與世俗社會；在巴黎的天空下；梵高的花園；藝術的革命；現實主義的回歸：魔幻現實主義和新現實主義；符號與抽象；空間與材料。這些板塊劃分能夠讓觀眾快速進入展覽的內容，也極力描摹出一次現代主義大展的氣勢，然而這種大歷史的布局容易錯失一些暗含的線索，并且帶著遞進的時間線也往往會失去一些地域上的差異，特別是對于意大利的現代主義實踐來說。

14世紀以后喬托·迪·邦多納所開啟的文藝復興藝術運動，之后隨著“文藝復興三杰”和眾多行會的出現而達到了頂峰。而在17、18世紀之后西方藝術的中心轉移到了巴黎。這個展覽所展出的作品正是在這個背景下，串聯起來19世紀到20世紀從意大利延伸出來的藝術史線索。以下將選擇其中的部分藝術家和作品來深入討論。

19世紀后半葉，一方面是學院派和古典主義的盛行，而與之平行的是一種新的“現實主義”運動在法國的興起，以庫爾貝、杜米埃為代表；另一方面，畫家走出畫室去自然中采風和寫生，以米勒、柯羅和盧梭為代表的畫家在自然田園中描繪現實；之后的印象派的出現，就成了自然而然的事情，只不過畫家在新的光與色彩認識論中把目光投向了街道、廣場和郊外。畫家們將以上的理念從法國帶到了意大利。在展覽的作品中，意大利畫家普利尼奧·諾梅里尼的《妹妹》和比利時畫家埃米爾·克勞斯的《朝露》（約1910）中的光影和色彩規律的使用，意大利奧多拉爾多·博拉尼的作品《卷毛線的姑娘們》所描繪的帶有田園景象的場景，便是這些理念的呈現。

埃米爾·克勞斯 朝露 約1910年

莫迪里阿尼 漢卡·扎布羅夫斯卡肖像 1917年

喬治·德·基里科 令人不安的繆斯 1925年

喬治·莫蘭迪 靜物 1943年

巴黎畫派是20世紀初形成的一個相對松散的群體，巴黎畫派中沒有巴黎人，他們大部分是從其他國家來到巴黎定居的畫家，比如畢加索、查姆·蘇丁、馬克·夏加爾等等，阿米狄奧·莫迪里阿尼也是其中比較活躍的畫家。他們既堅持一種現代主義的探索，又帶有來自本土的地域氣質，如畢加索之于狂野、奔放的西班牙，莫迪里阿尼之于高貴而優雅的意大利。莫迪里阿尼早期從事雕塑創作，簡潔的線條感和結構的變形處理，都能看到古希臘時期雕塑的影子；此次展出的莫迪里阿尼作品《漢卡·扎布羅夫斯卡肖像》（1917）描繪的是在他動蕩生活中一直支持著他的愛人，從該畫拉長的脖頸造型以及莫迪里阿尼其他眾多女性側臥的作品中，也能看出從喬托、提香到樣式主義的意大利古典藝術傳統。同樣將現代主義與自身傳統結合的畫家還有喬治·德·基里科的作品。他曾參加第一次世界大戰并負傷，在醫院結識未來主義者卡洛·卡拉，兩人在1917年發起并成立“形而上畫派”。戰爭的創傷使他們在叔本華和尼采的哲學中尋找慰藉，并且也受到弗洛伊德注重直覺和潛意識的心理分析理論的影響。在他的作品中既包含夢境般的場景、超驗的神秘氛圍，也透露出一種怪誕的氣氛。比如此次展出的作品《令人不安的繆斯》（1925）中，落日般的光影里遠景是意大利費拉拉特有樣式的建筑和代表工業文明的煙囪，近處雕塑化處理的人物和色塊類似于卡拉繪畫中的形象，廣場般的地面上并不統一的黑色陰影和錯亂的透視呈現出一種不安的感覺。喬治·莫蘭迪也是這個畫派的重要畫家，他展出有《靜物》（1943）、《風景》（1936），這兩件作品其實也濃縮地映現出莫蘭迪的藝術生涯，重復描繪的靜物和博洛尼亞的風景，兩者都靜謐而永恒。他的作品更契合“形而上畫派”中對不朽性、非時間性和事物穩固性的沉思。

20世紀的前半段是戰爭和繁榮的交錯，戰爭帶來了毀滅，而西方現代藝術卻在大戰的間歇推進著文化上的革命。意大利是未來主義的發源地，這個在繪畫、戲劇、文學和音樂領域都有所發展的運動，在馬里內蒂發表《未來主義宣言》（1909）后便在各個領域掀起。基于伯格森的“同時性”理念和對“現代感覺”的追求，他們既強調技術在美學革命中的力量，也通過對工業、戰爭的謳歌，對千年來的傳統展開批判。那個年代的現代主義畫家都多多少少受到未來主義影響，如“百年無極”展出中的兩位立體主義畫家喬治·勃拉克和畢加索，勃拉克是綜合立體主義最堅定的實踐者和維護者，在繪畫、現成品和報紙的拼貼中將繪畫既有的面貌打破，《單簧管、風扇和一串葡萄景物畫》（1931）便是這樣的一件作品；畢加索的著名作品《格爾尼卡》描繪了德國納粹轟炸西班牙格爾尼卡所引發的災難性事件，而此展展出的作品《弗朗哥的夢與謊言》（1937）創作于同一年份，在形式的語言和形象的處理上能看出二者緊密的相關性，如同一件紙本的《格爾尼卡》。立體主義（1908）和未來主義（1909）所開啟的藝術運動，在其后的一段時間內，在歐洲和意大利成為先鋒派藝術繼續探索的方向，在此次展覽中對這部分的線索也有鋪設。比如，超現實主義畫家瑪格麗特《浴火的風景》（1928），早期參加過表現主義“青騎士”后轉向抽象主義的康定斯基《成角的線條》（1930）等。這些流派都是與意大利現代藝術有所關聯的部分。

除此之外，一戰結束之后人們渴望回歸一種秩序，被戰爭中斷的先鋒藝術也發生著轉向，在意大利，人們重新走向現實主義，特別是古典藝術（14—15世紀）的傳統。藝術評論家弗朗茨·羅1925年提出魔幻現實主義的定義，以此來形容意大利一批關注日常生活的細節，以純真之眼觀察世界，并描繪出一種出離現實之感的畫作。同時出現的還有“羅馬畫派”③，這個延續歷史稱謂的群體，將表現主義和自身的古典傳統相結合。展覽中“現實主義的回歸”單元的作品正是這一歷史背景下的作品。

二戰后的意大利同歐洲其他國家一樣，一方面是經濟的復蘇，另一方面是展覽和藝術活動的重啟。隨著藝術的中心從巴黎轉向紐約，以美國的抽象表現主義、波普藝術為代表的作品在威尼斯雙年展上登堂入室，引起轟動。而歐洲出現的“無形式藝術”正是對此的一種回應。1951年米切爾·塔皮耶在展覽“激烈的對抗”的圖錄中使用“無形式藝術”一詞。隨后他又在著作《另一種藝術》中指出：一、無形式越過各種主義、市場和形式標準、規則，而呈現一種不同的價值觀；二、無形式并不是取消形象，以抽象的手法來表現圖像，而是擺脫習以為常的慣例，呈現出忘形狀態。“無形式”（informe）的概念出自喬治·巴塔耶的哲學，他認可所有形式的存在包括無形式的形式，形式本是為了界限而存在，而無形式就是為了打破分類和界限。藝術家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）和阿爾貝托·布里（Alberto Burri）、沃斯、讓·福特里埃等都是這種藝術類型的代表藝術家。“無形式藝術”實踐的部分在此次展覽中被稱為最難以理解的部分，在地域上其出自德國，后在法國和意大利都得到了發展，在整個戰后的歐洲都很有影響力，同時期的團體包括眼鏡蛇畫派、意大利的核藝術和日本的具體派。無形式并不是沒有形式，而是在類似達達主義的顛覆中重新去看待空間、形式、物質和材料在藝術中的位置。展廳中的封塔納、布里等藝術家的作品，便是這一理念下的藝術實踐。正如展覽的名稱“百年無極”中的“無極”，本身就包含無限、無邊之意，展覽也在一個開放的敘事中進入尾聲。

畢加索 弗朗哥的夢與謊言 1937年

康定斯基 成角的線條1930年

阿爾貝托·布里燃燒 1971年

展示，公眾和小紅書

在展覽開幕的時候，意大利國家現當代美術館館長克里斯蒂安娜·科盧在致辭中表示：“這是一個頂級展覽，不僅因為展品的品質及傳達的理念，更因為展陳設計給觀眾帶來的獨一無二的體驗。”當人們走進“百年無極”的展廳，首先能看到關于展覽出借館方的介紹，以及20世紀以來一條時間軸拉出來的與中西方藝術交流對應的線索；部分展廳與展廳間隔的空間，利用燈光和圖像營造出的沉浸式觀展環境；在一些作品和板塊配有視頻介紹的作品導讀；最有新意的是衍生品和互動區，主辦方將梵高《園丁》畫作中的人物的衣帽進行了復制，觀眾可以直接穿戴拍照。作為一個以架上為主的經典藝術作品展，展覽的文獻、空間、技術和消費場景的配備都把公眾導向一個可感可見的歷史現場。然而，借助展覽所形成的另一個線上社區和現場，卻可以在公眾的手機屏幕上出現。

當下社交媒體的興起使人們對于“百年無極”這樣具有事件性的展覽的參與和體驗方式也在發生著變化。公眾借助大眾點評、小紅書和抖音這樣的媒體平臺圍繞著展覽進行著二次的創作。通過小紅書這一款集社交與日常分享功能為一體的軟件，我們考察一下展覽對公眾而言是如何接受的。參觀展覽之前，筆者打開了以“標記我的生活”為口號的這款手機App，從中了解具體的展覽內容，也為去現場看展做一定的計劃。在傳播學者的眼中，該軟件的特點包含：通過對用戶喜好的內容捕捉，使用算法監測用戶；分享不可替代的內容，通過對不同需求內容和情境的供給，為人們的決策提供參考；將用戶分成不同等級，鼓勵內容生產，設置用戶激勵機制；除了個別自發分享的用戶，大部分內容導向模式化的生產。④這些特點對應到展覽，通過小紅書搜索展覽的關鍵詞了解到展覽相關的關鍵信息（時間、地點、票務）和內容概覽，算法會提供點擊量靠前的帖子。然后以看到的別人推介的內容為參觀要點，購票前往展廳并拍攝視頻或照片，然后以圖文的方式標記自己的感想在平臺上分享。其間“獲取信息—參觀—分享”的傳播模式，實現了一種知識和內容的循環。

小紅書組織了一場圍繞展覽內容而展開的數字勞動，這些內容的提供者在小紅書上一般有幾種類型：不見得有巨大的粉絲量但內容中肯可信的腰部達人KOC，接受委托以商業目的推出模塊化內容的意見領袖KOL，休閑自拍精心打扮的顏值博主，奔著展覽的內容而前往的個人用戶。這些人共同組成了對觀眾而言具有一定吸引力和召喚力的去中心化社群。人們可以跳過專業人士給出的知識性解讀，而頗有娛樂精神地將觀展變成生活中的一次短期游覽。盡管類似小紅書這樣的平臺上發布的圖文大多只是信息的分享和個人魅力的彰顯，但對于缺乏專業導向的公眾來說，可以在進入展廳前便完成初步的知識學習。展覽的展示、慕名而來的公眾和小紅書的線上社區共同構成了一個非學院但平民化的評鑒體系。

結論

本文以“百年無極”展覽在中國的美術館體系中展出的相關活動為背景，重點考察了展覽呈現的內容和藝術史線索。同時從藝術作品的接受層面，將展覽放在當下的媒介環境中去分析，并以小紅書為例提供一個社會的切面。因為此種展覽在國內展出的面向，基本是以公眾參觀為目的的國際文化交流，而非學術界，從大眾化和社交媒介入手才能客觀地評價展覽，并一探展覽在公眾中的效應、評價和影響力。從實際的情況來看，社交平臺上大部分都是重復的信息填充，以流量和點擊量為訴求的自拍、美圖，也有少部分專業院校畢業的教師會發布一些知識帖。雖不足以談內容，但卻造出了聲勢。一直以來，國內對現代藝術作品背后的深刻性和知識譜系的探求和公眾的休閑、娛樂性需求都是此類型展覽需要兼顧的問題。

注釋：

①參閱澎湃新聞，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4485512。

②參閱UCCA尤倫斯藝術中心官網，https://ucca.org.cn/exhibition/edge-becoming-andy-warhol/。

③歷史上的羅馬畫派主要指15世紀末到16世紀中葉，意大利文藝復興盛期，以羅馬為中心的畫派，代表人物是米開朗琪羅、達芬奇和拉斐爾。

④于春生，李卓為：《網絡社區的運營邏輯與數字勞動——以小紅書APP為例》，《出版廣角》2022年第8期，第77—80頁。