克孜爾壁畫摹寫的歷史、現(xiàn)狀與傳承創(chuàng)新研究

文/圖：林森宇 江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2021級(jí)碩士研究生

王燕 教授 江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

導(dǎo)論

克孜爾石窟位在中國(guó)新疆南部拜城縣克孜爾鄉(xiāng)，它始建于公元三世紀(jì)，陸續(xù)營(yíng)建至十一世紀(jì)。作為龜茲石窟的一部分（龜茲石窟包括克孜爾石窟、庫(kù)木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等），是中國(guó)開鑿最早、地理位置最西的石窟群。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年的戰(zhàn)火與毀壞，洞窟里的造像都已蕩然無(wú)存，只保留下來(lái)一萬(wàn)多平方米的壁畫。其具體內(nèi)容主要涉及釋迦佛、菩薩、弟子、天龍八部、佛傳、本生、因緣故事、經(jīng)變畫，還有音樂(lè)舞蹈、飛天、供養(yǎng)人等。其中，圖像最多的是故事圖。與其他石窟壁畫不同的是:克孜爾石窟壁畫是以菱形格的單幅構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，只用單幅畫面即講述一個(gè)故事，這在國(guó)內(nèi)所有壁畫中是獨(dú)一無(wú)二的。壁畫中的人物本生故事之多、分布之廣、畫面之豐富在世界也是絕無(wú)僅有的。[1]

一、克孜爾石窟壁畫摹寫的歷史傳承

作為人類最早誕生的繪畫形式—壁畫，它的保護(hù)和傳承已迫在眉睫，那么摹寫就是最好的方法。早在東晉顧愷之的《摹拓妙法》中就明確提出將“摹寫”作為學(xué)習(xí)繪畫的一個(gè)重要方法，南朝謝赫的“六法”中也將“傳移模寫”視為最主要的一法。[2]自二十世紀(jì)初期，大量中外考古學(xué)家來(lái)到克孜爾石窟，揭開了對(duì)克孜爾壁畫的摹寫記錄。

1906—1949年：1906年德國(guó)考古學(xué)家、柏林民俗學(xué)博物館印度事務(wù)部總監(jiān)格倫威德爾對(duì)價(jià)值很高的中國(guó)壁畫，除了實(shí)地記錄、拍攝，還現(xiàn)場(chǎng)對(duì)凡是不能用透繪法臨摹的中國(guó)壁畫，都作了真實(shí)的臨摹；1946—1947年，朝鮮族藝術(shù)家韓樂(lè)然通過(guò)臨摹、觀察、記憶、編號(hào)、攝影、挖掘創(chuàng)作，他經(jīng)常以西洋畫的油畫和水彩畫法對(duì)著墻壁創(chuàng)作，臨品中明顯帶有藝術(shù)家的主觀感受。

1963—1979年：1963年底，由新疆自治區(qū)美術(shù)館籌辦的中心美院國(guó)畫系陸鴻年的老師，首先在拜城克孜爾洞窟臨摹了二十余日，之后又轉(zhuǎn)到了庫(kù)車地區(qū)，并分成兩組在庫(kù)木吐喇洞窟和尕哈洞窟中又工作了十余天，隨后所有工作人員又遷移至吐魯番地區(qū)柏孜克里克千佛窟，工作了十余天，而此次臨摹的任務(wù)則共用了兩個(gè)月；1975年，袁廷鶴等二位美工老師分別去了庫(kù)木吐拉、尕哈、森木塞姆等洞窟，又分別臨摹了壁畫四百余張；1978年前期孫秉山和史曉明，后期由吉林文化技術(shù)研究院教師所組成的臨摹隊(duì)伍共七人，當(dāng)時(shí)正值庫(kù)木吐喇溝口區(qū)剛發(fā)現(xiàn)新一窟和新二窟，史曉明臨摹了新二窟穹頂?shù)氖砥兴_像；1979年，中央美院金維諾教授及學(xué)生，在克孜爾洞窟臨摹繪畫一月余。[3]

1980年至今：1980年孫秉山曾邀請(qǐng)楊戈和吳之勛，與庫(kù)車文管所美工一齊臨摹，但由于時(shí)間財(cái)力限制因素，所臨畫幅面積較小并多為局部；1982年，關(guān)友惠、霍熙亮、劉友權(quán)、趙俊榮、袁廷鶴、崔谷平、趙曉鵬、戈棟梁和自治區(qū)美術(shù)館進(jìn)行對(duì)庫(kù)木吐喇洞窟的搶救性臨摹，共請(qǐng)來(lái)敦煌四位藝術(shù)家、省和自治區(qū)的藝術(shù)家共四位，花了一個(gè)多月，共臨摹百余張巨幅作品，其中又以十六窟二壁的經(jīng)變圖和十五窟正壁飛天圖為特色。臨摹成果都保存在自治區(qū)美術(shù)館；1989—1992年袁廷鶴、史曉明、王建林、張愛(ài)紅、徐永明針對(duì)靠河邊的低矮進(jìn)水和潮濕的洞穴壁畫，連續(xù)臨摹洞窟十七個(gè)，最后完成摹品142.84平方米，白描圖大大地超過(guò)了壁畫臨摹的規(guī)模；1992年至1993年底由中央美術(shù)學(xué)院李化吉和中央工藝美院權(quán)正環(huán)教授臨摹的克孜爾第38窟的彌勒說(shuō)法圖，質(zhì)量均為上乘；1993年底由安徽省美術(shù)館的吳俊生進(jìn)行兩次復(fù)原臨摹的克孜爾第118窟的娛樂(lè)太子圖，亦為優(yōu)秀作品；2009年7月中旬至8月中旬歷時(shí)一個(gè)多月(筆者參加)由廈門大學(xué)、臺(tái)灣東海大學(xué)和克孜爾研究所共同主辦的“尋源龜茲—中華巖彩、重彩、膠彩畫藝術(shù)交流團(tuán)”活動(dòng)，以張小鷺教授帶領(lǐng)的廈門大學(xué)美術(shù)學(xué)院的研究生為主，還有來(lái)自其他院校的教師和日本東京藝術(shù)大學(xué)的教授。他們先參觀后臨摹，自選洞窟，入洞窟一月，每人臨摹兩幅作品。留給研究院一幅，并在烏魯木齊舉辦了展覽；2015年由中國(guó)美院與克孜爾研究院聯(lián)合舉辦，“絲路絲語(yǔ)：2015克孜爾石窟壁畫國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”分別在杭州和克孜爾兩地舉行。在此期間，中國(guó)美術(shù)學(xué)院師生在克孜爾石窟開展了考察和短期的摹寫活動(dòng)；2012—2018年胡明哲教授多次帶領(lǐng)中央美術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)師生新疆考察石窟壁畫，在克孜爾石窟進(jìn)行摹寫活動(dòng)。

克孜爾石窟千佛洞外觀 2010年

筆者王燕在克孜爾石窟現(xiàn)場(chǎng)摹寫 2010年

二十一世紀(jì)，隨著人類文明的不斷進(jìn)步，對(duì)文物保護(hù)、復(fù)制資料的方法更加科學(xué)，對(duì)數(shù)字化影像的還原方法也更加準(zhǔn)確，有人再次質(zhì)疑:還有必要進(jìn)行如此艱苦、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪懝ぷ鲉幔繌墓I(yè)革命社會(huì)的開始，科技和人類之間的沖突就已經(jīng)凸顯，十九世紀(jì)英國(guó)的手工藝活動(dòng)就是對(duì)機(jī)械人類的抗?fàn)幒头此迹弧岸兰o(jì)后的信息時(shí)代，不僅是人類社會(huì)自身的批判覺(jué)醒與意識(shí)，尤其是在科技領(lǐng)域的革新與挑戰(zhàn)也格外突出，更何況是在當(dāng)下的新基因時(shí)期，所處處體現(xiàn)的這種沖擊和呈現(xiàn)也將更加激烈，使得科學(xué)家們和思想界的前沿學(xué)者也為之惆悵。”[4]但細(xì)心研究，人們將會(huì)發(fā)覺(jué)機(jī)械技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)取代不了理性光輝的人類思維，它只取代了從前人類一切活動(dòng)中的部分作用。人文思想的當(dāng)代精神是無(wú)法回避新世紀(jì)所面臨的特別是數(shù)字化等新技術(shù)的挑戰(zhàn)。老一輩的藝術(shù)家和研究者們集畢生的藝術(shù)體驗(yàn)將克孜爾壁畫的摹寫提高到了一種學(xué)問(wèn)的水平高度，他們鋪墊的專業(yè)道路值得后繼者接力下去。

克孜爾壁畫—善愛(ài)乾闥婆夫婦 攝影：克孜爾藝術(shù)研究所

二、克孜爾壁畫圖像的現(xiàn)狀摹寫分析

(一)壁畫現(xiàn)狀摹寫前的材料分析

遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫其色彩就具有濃厚的地域性，我們可以發(fā)現(xiàn)在新疆克孜爾壁畫中，畫中沉穩(wěn)的瓦灰色就是當(dāng)?shù)仉S處可見(jiàn)的克孜爾土，此后，礦物顏料的應(yīng)用也逐步出現(xiàn)于中原的壁畫(如敦煌壁畫)和卷軸畫（如唐代仕女畫）中。古代繪畫色彩的運(yùn)用，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)民眾的審美意向—純真、稚樸的藝術(shù)魅力。這大概有幾種理由:一是原始色彩易于找，不用加工就能利用；二是紅顏料耐久鮮艷，藝術(shù)感覺(jué)濃郁。

古代繪畫的顏色劃分并沒(méi)有當(dāng)代礦物質(zhì)的顏色嚴(yán)格，有石色、水色和金屬色，當(dāng)代的繪畫色彩已不再受地域的制約，目前已經(jīng)研究出了兩千余種古代繪畫色彩，其中石色應(yīng)用的最多，也有的是高溫晶體色素，通過(guò)高溫?zé)疲伾浅７€(wěn)定，能夠彌補(bǔ)古代礦物色不夠鮮艷的問(wèn)題，豐富了壁畫的獨(dú)特表現(xiàn)力。當(dāng)代的各種金屬材料，在古代顏料的基礎(chǔ)上還發(fā)展出了銅箔、鋁箔、銅粉和鋁粉，以及其他的金屬箔和金屬粉，此外還有許多藝術(shù)家運(yùn)用了各種金屬材料硫化變色的這一特性，經(jīng)由硫化、酸化或者高溫加熱，獲得了藝術(shù)家們所期望的肌理效果，從而豐富了圖像的表現(xiàn)空間。

(二)壁畫現(xiàn)狀摹寫的步驟解析

我們?cè)谂R摹中國(guó)古代壁畫的學(xué)習(xí)過(guò)程中，不僅關(guān)系到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)技藝的重新掌握，而且關(guān)乎對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)。借助礦物顏料這種獨(dú)特的材質(zhì)，開辟新的表現(xiàn)手法。下面以臨摹63窟克孜爾壁畫為例來(lái)進(jìn)行解讀。臨摹壁畫前需做好以下幾方面的準(zhǔn)備工作。

2010年筆者考察克孜爾石窟現(xiàn)場(chǎng)

1.分析克孜爾壁畫內(nèi)容及思想

首先要明白畫面的意涵以及所表達(dá)的佛學(xué)理念。了解各時(shí)期的社會(huì)文化潮流和佛學(xué)文化的相關(guān)知識(shí)，掌握當(dāng)時(shí)的佛教史和美術(shù)史的脈絡(luò)。作為龜茲石窟壁畫藝術(shù)的代表，克孜爾石窟壁畫在藝術(shù)上，兼有希臘情調(diào)、印度影響、伊朗薩珊王朝文化的滲透及東方漢文化的輻射，只是各自側(cè)重不同，但在總體上體現(xiàn)了佛教由西向東傳播的大體走勢(shì)，極具濃郁的西域民族特色。在漫長(zhǎng)的修建歷程中，其繪畫藝術(shù)風(fēng)格逐漸構(gòu)成了三個(gè)系統(tǒng)，即龜茲風(fēng)、漢風(fēng)和回鶻風(fēng)。以克孜爾洞窟為代表的“龜茲風(fēng)”，主要特點(diǎn)之一就是中心柱型石窟的大量出現(xiàn)，這是建筑史上的一大創(chuàng)造。[5]其繪畫主題大多是體現(xiàn)小乘“唯禮釋迦”的本生、佛傳文學(xué)的因緣故事。特點(diǎn)之二是繪畫中的菱格構(gòu)圖形式和演變，克孜爾石窟中的券頂?shù)壤L畫布局也常采用菱格結(jié)構(gòu)。特點(diǎn)之三是暈染法和曲鐵盤絲技法的運(yùn)用。這是從古印度和希臘美術(shù)中汲取的技術(shù)特點(diǎn)。特點(diǎn)之四是壁畫人物造型的本地化。身體比較修長(zhǎng)，但五官集中。龜茲石窟的佛教文化在它本身的演變發(fā)展歷程中，又接受了外界各種因素的積極作用，并進(jìn)行吸納與整合，進(jìn)而形成自身強(qiáng)烈的特色與鮮明的地方風(fēng)貌。

克孜爾壁畫的菱格構(gòu)圖 克孜爾研究院 供圖

臨摹者要認(rèn)真研讀分析作品畫面的內(nèi)涵，并辨識(shí)作品的運(yùn)筆、用色、結(jié)構(gòu)造型等特征。這是以學(xué)習(xí)的視角對(duì)藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行形態(tài)上的掌握，再進(jìn)行技巧訓(xùn)練上的提升。比如克孜爾的菱格畫面，每個(gè)菱形的須彌山內(nèi)以坐佛為中心，身下為蓮花座，組成一排排整齊規(guī)則的菱形構(gòu)圖，每排菱格畫之間又采取左右交叉的形式，這種構(gòu)圖雖有一定的排列格式，但由于用不同色塊組成，看上去并不感到呆板，而給人以活潑多變的感覺(jué)，在世界上堪稱一絕。面對(duì)斑駁效果的繪畫，人們不能只停留在單純的模仿，而應(yīng)該更加深入地感受，以身臨其境的狀態(tài)和古人交流，切實(shí)感受臨摹的實(shí)踐意義所在。

2.研究克孜爾壁畫臨摹的方法

臨摹并非照葫蘆畫瓢，也并非單純的匠人臨帖，而是在藝術(shù)總體上把握好畫面的氣息。臨摹的方法通常分為以下三種方式，這些方式把臨摹對(duì)象當(dāng)作文物保護(hù)進(jìn)行課題研究，其臨摹方式有著延續(xù)和開發(fā)的延伸意義。第一是客觀臨摹：現(xiàn)狀摹寫，是單純客觀地完全按照畫面去描繪，是以對(duì)象進(jìn)行臨摹的最直觀的方式;第二是整理臨摹：補(bǔ)全畫面，恢復(fù)原有的鮮麗顏色與曲線，這需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的充分認(rèn)識(shí)與了解，因此技術(shù)研究性較強(qiáng)；最后是還原臨摹，難度較高，需要具有熟練利用這兩種方式來(lái)進(jìn)行對(duì)原來(lái)的現(xiàn)狀“適度復(fù)原”能力，而并非純粹客觀上的臨摹。以上臨摹都要求根據(jù)對(duì)材質(zhì)、結(jié)構(gòu)及其現(xiàn)狀產(chǎn)生的影響分別考察，感受不同材質(zhì)和藝術(shù)時(shí)期的繪畫效果。

3.克孜爾163窟《善愛(ài)乾闥婆王及眷屬》現(xiàn)狀摹寫

新疆克孜爾第163窟為中心柱式禮拜窟，正中的塑像已經(jīng)不見(jiàn)，《善愛(ài)乾闥婆王及眷屬》就位于后甬道的右側(cè)壁上。克孜爾163窟《善愛(ài)乾闥婆王及眷屬》所繪畫的主要場(chǎng)景，為曲線造型的大佛、菩薩以及圓形的光圈。而各種造型的樹葉則經(jīng)過(guò)合成后，散布于光圈之外。這些具有圓點(diǎn)效果的葉子，既過(guò)渡了人的剛直和圓形的生硬僵直之間的不平衡，也使整個(gè)場(chǎng)景產(chǎn)生了交叉、折擋，從而形成一種含蓄、虛實(shí)、輕松自由的藝術(shù)感受。如顏色，不限石青、石綠、赭石等三四種顏色；平面的處理中有人物造型的圓面，或由樹葉的點(diǎn)所組成的面；在圖像中，剛軟對(duì)比鮮明，通過(guò)反復(fù)的顏色、面的和線的變換，圖像的總體豐滿而平衡。土質(zhì)的側(cè)壁和顏色的相互滲合，使色相產(chǎn)生了一種深沉的厚重感。每一個(gè)色相的確定性，構(gòu)成了一個(gè)視覺(jué)效果，因此又使整個(gè)圖像飽和、干凈、鮮明。赭色與綠色、在直線與曲線、正方面與圓面等的強(qiáng)烈對(duì)比中產(chǎn)生了既激烈又和諧的藝術(shù)感染力。

該畫采用了第一種客觀現(xiàn)狀摹寫的方式，純客觀地根據(jù)畫面臨摹，所使用的礦物類顏色主要有土紅、古代朱和赭石；石綠、石青、克孜爾土和赭石色(均為當(dāng)?shù)夭杉庸さ耐?和蛤粉；有機(jī)類色素則有胭脂、花青、墨汁等。接下來(lái)是拷貝畫面，找形是關(guān)鍵問(wèn)題，壁畫因?yàn)樵馐苁謬?yán)重的破壞，我們需要清楚它原貌是怎樣的，所以可以參考克孜爾研究所提供的復(fù)原稿，再按比例放大或者按原圖大小彩印。最后備好復(fù)寫紙，拷貝畫面中每處細(xì)節(jié)。

我們摹寫的重點(diǎn)與難點(diǎn)就是研究色彩。需要我們觀察對(duì)象的色彩層次和底色，并且觀察色彩的先后疊加順序等。該畫含有濕壁畫的特點(diǎn)。第一步我們要制作基底并勾線，之后鋪人物的底色，區(qū)分冷暖。需要注意觀察顏色之間需要呼應(yīng)與節(jié)奏再上色；畫中需用到石綠、石青、克孜爾土色、白色等，最后復(fù)勾線條。背景中的葉子要打濕作畫，以達(dá)到寫意的視覺(jué)效果。

壁畫的破損造成的肌理需要我們分析其產(chǎn)生的原因，需要找到制作該肌理的技法。壁畫中乾闥婆夫婦的雙眼呈現(xiàn)出黃灰色的巖面，這是伊斯蘭教徒或一些西方探險(xiǎn)家把這些壁畫破壞后留下的痕跡，其中的字母還清晰可見(jiàn)，我們可以按照原樣，用克孜爾土平涂。最后在刷膠礬水，以固定色彩，保護(hù)畫面。

克孜爾石窟163窟現(xiàn)狀摹寫 王燕 礦物色 50cm x 60cm 2010年

三、克孜爾壁畫摹寫的繼承與創(chuàng)新

人們的藝術(shù)活動(dòng)和壁畫形式自古以來(lái)就密不可分，隨著人類社會(huì)的日益進(jìn)步，人們對(duì)原始社會(huì)時(shí)期的壁畫形式也由展示自身生存狀況的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐漸發(fā)展為具有特殊功用和意義的藝術(shù)表現(xiàn)。“佛教壁畫”可稱為教誨眾生的公共藝術(shù)，不僅廣泛傳播教義，還做到了不同繁衍—亞洲區(qū)域的多種繪畫形式，比如中國(guó)的工筆畫、西藏唐卡、日本畫、印度細(xì)密畫都是石窟壁畫語(yǔ)言方式的變體。[6]

無(wú)論在原始社會(huì)或階級(jí)社會(huì)時(shí)代，壁畫都是以礦物色為主要繪畫材料。而礦物顏料也在中國(guó)的繪畫史中占有了很大的一頁(yè)，從原始洞窟巖畫、馬王堆帛畫與漆畫，到唐代的工筆重彩、敦煌石窟等，為我國(guó)的繪畫發(fā)展史做出了貢獻(xiàn)。宋元以后，中國(guó)使用礦物色的傳統(tǒng)美術(shù)形式便逐漸衰落，豐富的顏色已不被世人所認(rèn)可，并慢慢地被文人水墨畫所取代，因此具有豐富而艷麗顏色的礦物顏料便在我國(guó)繪畫史上發(fā)生了斷層，相反在日本這一藝術(shù)的表現(xiàn)形式得到了很好的繼承發(fā)揮，在日本通過(guò)吸收西洋的美術(shù)形式，融合了本國(guó)特有的日本文化，從而產(chǎn)生了近代畫風(fēng)。二十世紀(jì)八十年代留學(xué)日本的我國(guó)藝術(shù)家把這些畫叫做“巖彩畫”，它是以皮紙、絹及棉、板、木、壁等為依托物質(zhì)，以自然礦物石色，及金銀箔為金屬色傳播媒介，以膠為黏合劑，定著到畫面的一種繪畫。無(wú)論名稱上怎么變化都是源自于中國(guó)古代的壁畫，克孜爾、敦煌的石窟壁畫和在山西的永樂(lè)宮壁畫等，都是對(duì)這一材料的精彩表現(xiàn)。

如何在新時(shí)代更好地傳承中國(guó)古代優(yōu)秀壁畫？多年從事臨摹工作克孜爾研究院的史曉明老師談道：“我覺(jué)得，必須轉(zhuǎn)變理念，充分認(rèn)識(shí)壁畫摹寫研究的重要性，樹立和這個(gè)數(shù)字化世界一致的研究觀念，將培育高素質(zhì)的探索、研究人才和專業(yè)團(tuán)隊(duì)當(dāng)作長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)，因?yàn)楸诋嬇R摹是圖像科學(xué)研究的一個(gè)關(guān)鍵方面，關(guān)乎整個(gè)美術(shù)與人文學(xué)科人才培養(yǎng)體系；然后，客觀地面對(duì)過(guò)去所面臨的困難，吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并提出合理的發(fā)展計(jì)劃和方案；最后就是，藝術(shù)家們應(yīng)該注意人文素質(zhì)的提升和臨摹藝術(shù)的錘煉與研究。”[7]以專研學(xué)術(shù)課題的精神，擴(kuò)大視野、多交流，用畫筆去了解歷史、臨摹圖像。當(dāng)面對(duì)洞窟的墻壁時(shí)，無(wú)言的墻壁上并沒(méi)有提示你它以前做過(guò)的事情，而只有你主動(dòng)去接近和認(rèn)識(shí)它，通過(guò)近距離地用心去接觸并領(lǐng)悟那丹青、曲線、形體和構(gòu)造之間所隱含的玄機(jī)，不是那種簡(jiǎn)單淺顯的表面感受，更非耳看為虛、眼見(jiàn)為實(shí)的一般性理解。當(dāng)代巖彩繪畫對(duì)克孜爾繪畫的傳承，除形式上有著豐富的藝術(shù)體現(xiàn)之外，內(nèi)涵與文化也有著很重要的聯(lián)系，古代繪畫的藝術(shù)內(nèi)涵大多與當(dāng)時(shí)廣大民眾的生活文化層次有關(guān)，以克孜爾石窟為例，其總體上具有普渡眾生的廣大百姓文化內(nèi)涵，巖彩繪畫運(yùn)用在當(dāng)代，往往具有很強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，體現(xiàn)出了當(dāng)代畫家對(duì)社會(huì)生活的敏感觸覺(jué)，其意涵都是與當(dāng)時(shí)廣大人民的日常生活直接有關(guān)，正所謂藝術(shù)創(chuàng)作源自于生活，很多都是通過(guò)描繪畫家周圍的環(huán)境，與日常生活相結(jié)合。所以當(dāng)代巖彩繪畫對(duì)古代壁畫的傳承都可以從圖像中體現(xiàn)出來(lái)，也充分肯定了古代繪畫的藝術(shù)意涵。

克孜爾壁畫是中國(guó)古代的經(jīng)典民族藝術(shù)，它蘊(yùn)藏著中華民族精神的寶貴內(nèi)容，其中最基礎(chǔ)的人文要素?zé)o論如何是現(xiàn)代機(jī)器設(shè)備技術(shù)無(wú)法捕捉到的，而數(shù)字化技術(shù)則與情感和審美完全無(wú)緣。切實(shí)做到了從人文民族思想的高度去感受中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的豐富精神含量，全面了解龜茲壁畫在中國(guó)藝術(shù)史和民族史上的特殊地位，這樣才能夠有機(jī)緣從根本上來(lái)發(fā)現(xiàn)、提取和升華在人們面前的典型圖式。克孜爾壁畫的出現(xiàn)不僅僅是地域的圖像存在，更是各民族、不同文化交流的見(jiàn)證，對(duì)于當(dāng)代鑄牢中華民族共同體意識(shí)、增進(jìn)各民族的交往交流交融都有著重要意義。

克孜爾石窟63窟壁畫現(xiàn)狀摹寫 王燕 45cm x 60cm 2010年

注釋

[1]楚啟恩.中國(guó)壁畫史[M].北京:北京工藝美術(shù)出版社，1999:53.

[2]王燕.中國(guó)畫教程[M]. 北京:高等教育出版社，2013:97.

[3]袁廷鶴.臨畫往事[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(3):21-23.

[4][7]史曉明.龜茲壁畫臨摹與文化傳承[A] 龜茲學(xué)研究(第五輯)，2012(3):407， 409.

[5]趙莉，等.西域美術(shù)全集·中國(guó)石窟·克孜爾石窟[M].天津:天津人民美術(shù)出版社，1989:118.

[6]胡明哲.克孜爾尕哈壁畫摹寫日記[J].美術(shù)研究，2022(4):130-136.