元宇宙視域下中國畫的虛擬幻境及跨媒介演進*

胡馨月 徐菊紅 李 月 倪子雯

（武漢工程大學藝術設計學院,湖北武漢 430000）

從古至今，人類都試圖通過豐富的想象力用各種媒介構建出虛擬的宇宙，從早期的毛筆，到現(xiàn)在通過數(shù)字化技術實現(xiàn)的元宇宙。通過元宇宙我們可以感受栩栩如生的數(shù)字世界、輕松游走于現(xiàn)實、虛擬空間。日新月異的互聯(lián)網和人工智能技術觸發(fā)了元宇宙概念的復興，但是元宇宙概念仍處于不斷發(fā)展和演化中，并有待于進一步豐富和完善。在20世紀60年代互聯(lián)網誕生之初，人類無法想象互聯(lián)網會帶來的深刻、根本性變革，而在5G網絡和人工智能迅速發(fā)展的此刻，元宇宙概念復現(xiàn)了，并在我們眼前萌芽生發(fā)，預示了元宇宙時代終將要到來，每個人都可以在一個無限大的立體畫布中恣意揮灑創(chuàng)意，充滿無限可能，包括以跨媒介方式實現(xiàn)古人在中國畫中描繪的虛擬幻境。

一、中國畫的虛擬幻境與意象

中國畫指中國傳統(tǒng)繪畫，是與西方繪畫相對的概念。自從20世紀以來，中國畫受到了外來文化和科技的沖擊，產生形態(tài)和媒材的跨越轉變，并為之產生新的生命活態(tài)，以適應當前迅猛發(fā)展的數(shù)字化影像藝術語境。中國繪畫由于深受佛道等哲學宗教的影響，帶有“玄幻”的意境和“虛空”的意味。在中國畫創(chuàng)作時藝術家通過澄懷觀道，達到天人合一的感應，并把觸動心靈的內在感受物化為“玄幻虛空”意味。此時的“幻”特定指代了人類所感受和體驗到虛擬的感受，主要借由各種感官接收到的信息，并且反饋到大腦情緒的感知狀態(tài)。中國畫中的“幻”是體現(xiàn)了宇宙萬物虛擬性存在的問題。

中國畫的虛擬幻境是創(chuàng)作主體經過充分的生活感知體驗，為了表達觸碰靈魂的內在感動，在頭腦中借由藝術創(chuàng)造以傳統(tǒng)的筆墨媒材和藝術手法而物化形成的平面意象。意象這個術語屬于古代美學研究的范疇。南朝時期的文藝理論家劉勰在他的理論著作《文心雕龍》一書中提出了在藝術創(chuàng)作中要重視意象的構建，比如“獨照之匠，窺意象而運斤”，這就意味著在構思之初就需要先將客觀存在的藝術形象與創(chuàng)作主體的趣味、思想和情感等相結合，最終物化為藝術作品的意象，其中“意”即為主體的心意，“象”亦即物象。

二、萌芽期繪畫媒材營造的抽象幻境

自上古至秦漢，于中華文明逐漸成形時期，中國畫藝術開始誕生了，雖然無法用確鑿的文字來考察，但是已有的傳說表現(xiàn)了中國自古以來就有的“書畫同源”這樣抽象虛化的美學追求，蘊含了古人的抽象虛擬的智慧。現(xiàn)有的考古學的研究成果也驗證了中國傳統(tǒng)的繪畫主要起源于原始社會時期，華夏先民使用原始的自然媒材和筆墨描繪的“彩陶”抽象圖案、描繪在墻面的“壁畫”和繪制在地面上的“地畫”作品，抽象藝術形象涵蓋了鳥、蟲、獸、人面紋樣。奴隸社會的早期，工藝美術中也蘊含著抽象、簡練的圖畫的身影，比如青銅器的圖案，都帶有各種錯彩鏤金的圖文；此外還有宮殿以及廟堂建筑，也都盛行使用錯彩鏤金的裝飾圖案。隨著春秋戰(zhàn)國時期劇烈的紛爭與動蕩，繪畫的社會功能得到進一步拆解，繪畫中“圖案”的形式消失了，“禮儀”和“文字”功用也漸漸消失了，其藝術形式表現(xiàn)為手工藝類的抽象圖案和虛擬繪畫。比如，春秋戰(zhàn)國時期的帛畫《龍鳳仕女圖》，畫面以大量的留白以突出主體的造型——姿態(tài)優(yōu)美的貴族婦女和鳳，人物造型為靜，神態(tài)端莊虔誠，正在合掌祈禱；鳳的造型為動，飛翔舞動，形成動靜的對比，線條流暢，經過精心的構思，有很強的幻境美感。

三、中國畫發(fā)展期的傳神與游觀

漢唐時期，中國畫在筆墨表現(xiàn)技巧方面得到顯著的增強，形成了更加獨立的繪畫理論和表現(xiàn)語匯。孫吳的畫家曹弗興的宗教人物畫的佛像被稱贊為“曹衣出水”，衣服的褶皺有采用有節(jié)奏和韻律的曲線，線條飄逸，有很強的形式美感。東晉的畫家顧愷之通過描勻稱蜿蜒的線條的繪畫方法實現(xiàn)了“傳神悟對”和“遷想妙得”，提出了著名的“傳神論”，使得中國畫的思想性和技術性得到了理論的界定，繪畫被引向對人的精神表達的高度。南北朝時期張僧繇獨創(chuàng)性地使用書法中的各種筆觸形態(tài)，此外通過高超生動的描繪，不僅僅局限于人物神態(tài)，還對所有的描繪的藝術形象進行發(fā)展創(chuàng)造，使得萬事萬物產生生命活力，這樣造成畫面的形式美感發(fā)生很大變化。至此，中國傳統(tǒng)繪畫的完備的筆法美學觀點成形了，形成了在筆技法中的對于趣味、韻味、氣勢和意境等的美感追求。

魏晉南北朝時期的社會思潮對儒家的入世和治世觀進行反叛，推崇道家和佛教的超凡脫俗的玄幻觀點，在這樣的語境下，中國畫的一種重要的題材——山水畫得以萌芽和發(fā)展。南朝時期的王微強調畫家要多觀察體驗，從而能夠熟練的表現(xiàn)情感思想。隋朝展子虔《游春圖》是可以追溯到的最早期的一張獨立的山水畫作品，蘊含了“可行、可望、可游、可居”的中國畫的美學旨趣，構圖沉靜，設色古艷，標志著山水畫的成熟。

四、中國畫成熟與分化期的超越旨趣

中國畫在唐宋時期得到了充分的極致發(fā)展和分化。唐宋時期的繪畫藝術具有“致廣大、盡精微”的幻境特色，此外在畫面之外更強調畫面思想性和情感性探索，如在創(chuàng)作中講究“外師造化，中得心源”“思”；宋代強調“三遠”“求無人態(tài)”以及“胸有成竹”等繪畫理論。此外，寫意畫這樣的技法開始成形并獨立出來，比如北宋蘇軾為文人寫意畫的發(fā)展做了有意義的實踐探索，為文人寫意畫奠定了重要的基礎；北宋文人畫家米芾以及梁楷等開啟人物和山水題材的寫意風格的先河。

在元明清時期，文人畫重視充分展現(xiàn)思想性和情感性，因此強調對于藝術家的思想境界的提升。傳統(tǒng)繪畫領域有兩個發(fā)展趨勢：一是畫家主體分化為文人士大夫、宮廷畫師、民間藝人等，藝術家群體分化和固化使得中國傳統(tǒng)繪畫沿著三種道路發(fā)展——文人畫、院體畫和民間繪畫，但是著三種繪畫藝術仍然隸屬于中國畫系統(tǒng)，存在著千絲萬縷的聯(lián)系；二是書畫在分流千年之后再次合流，將文人畫推向新境界，強調筆墨符號的情感性表達，主張“書畫同源”以及“以書入畫”等觀點。在數(shù)百年間中國畫壇誕生了風格多樣的作品，涌現(xiàn)了一大批畫家，在繪畫技巧和思想情感方面促進了以文人畫為典型的傳統(tǒng)繪畫藝術不斷發(fā)展。例如元代的趙孟頫提倡融合造境與寫意、詩意化與書法化，為后世表達隱逸虛擬幻境的文人畫發(fā)展做了很大貢獻。

中國畫自誕生之初，就蘊含了中華文化特有的詩意幻境追求和美學智慧。在空間上，中國畫強調對于時空的突破；在藝術特色方面，中國畫的意象強調藝術家的品德修養(yǎng)、追求以高尚作品境界來育化人，重視真情實感，以形寫神、“暢神”等；在藝術觀念方面，中國傳統(tǒng)繪畫既推崇儒家的中庸之道，也強調道家的“天人合一”的自然觀和宇宙觀，此外也對佛教的教義兼容并蓄，比如在繪畫中強調“自性論”，就是充分表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情感思想，并物化為最高境界的藝術作品；中國畫在體系上追求抽象、空靈、簡淡、幽深的虛幻意趣。因此，中國畫及其所承載的東方藝術和中華美學精神，借由蘊含宇宙萬物的虛擬玄幻影像，被人類所共同感知和感應。

五、中國畫虛擬幻境的跨媒介演進

經過幾千年的發(fā)展演變，中國畫形成了程式化技法和成熟的美學規(guī)范，傳統(tǒng)繪畫媒材本身的特點以及局限性使得其難以在傳統(tǒng)媒材基礎上做全新的創(chuàng)新發(fā)展藝術實踐。隨著20世紀初西方美術大量的涌入，對中國畫的未來前途產生了很大的影響，傳統(tǒng)水墨畫究竟往哪兒走，中國的繪畫藝術領域激烈爭論過關于水墨畫的發(fā)展方向，而悲觀的“窮途末路”觀點也引起了國人的深刻反思和對傳統(tǒng)水墨畫的反叛。與此同時，實驗水墨藝術彰顯了水墨媒材的張力，以此來表現(xiàn)20世紀以來中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展和變遷，但傳統(tǒng)水墨最本質的呈現(xiàn)卻應該是如何回到虛擬幻境。有別于中國畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，當代水墨藝術打上了與時俱進的跨媒介演進的烙印，主要通過各種突破傳統(tǒng)媒材的水墨實驗來探索中國美學觀念的新形式，雖然也使用水墨元素符號，但是卻在作品中融入西方特色的構成藝術形式和技法。如梁藍波的水墨藝術作品《天象》，他對于水墨的理解和作品表現(xiàn)出的宇宙意識，完全拋棄了日常視覺形象的呈現(xiàn)，追求水墨與宣紙等藝術特質，構建出奇異、虛擬、抽象的幻境空間。有些當代水墨藝術作品發(fā)揮水墨媒材于宣紙上氤氳的肌理，不受傳統(tǒng)的筆墨技法的規(guī)約，形成奇幻、怪誕的虛幻特征。

在元宇宙視野下中國畫虛擬幻象的跨媒介演進，其藝術表現(xiàn)形式取決于各種媒介本身的特質，因此，水墨畫營造的虛擬幻境呈現(xiàn)出更為多元化的跨媒介藝術面貌。換句話說，水墨畫在用多種媒介呈現(xiàn)出亦古亦今的虛擬幻象具有相當寬泛的包容性，融入了多媒材形式、多感知通道、多民族、多維度、多文化和多藝術理念等，創(chuàng)造了更寬泛的時空藝術。因此，其已經不再受限于筆墨紙硯等傳統(tǒng)媒材，傳統(tǒng)的畫框拆除后，當代水墨藝術不斷向藝術裝置、舞蹈、動畫、虛擬現(xiàn)實、元宇宙等跨界發(fā)展。當代的水墨藝術至少呈現(xiàn)以下3種類型：

1.反傳統(tǒng)手繪的多種媒材實驗

從表現(xiàn)形式而言，中國畫和西洋畫最顯著的不同表現(xiàn)在，中式繪畫追求神似而不是形似的思想性，然而西洋繪畫追求形似，通過塊面感塑造形體。在當代水墨藝術家劉國松的水墨畫實驗藝術創(chuàng)作中，不僅發(fā)明了“國松紙”，自創(chuàng)“抽筋剝皮皴”、拼貼等種種方法，完全有別于傳統(tǒng)筆墨媒材的跨媒材實驗表現(xiàn)。皮道堅、張羽等人進行媒材肌理效果實驗，以多種媒材的綜合運用探索水墨藝術跨媒介語言和多元化虛幻意境。此外，尚楊和曹吉岡的水墨藝術作品使用綜合材料在麻布上創(chuàng)作。尚楊的《董其昌計劃》等作品隨意的拼貼、重塑古代畫家山水畫意，隨意中見嚴謹，體現(xiàn)出融合中西美學的自我意識及境界。王天德的《水墨菜單》和王南溟的《字球組合》把水墨引入立體空間中，把水墨由二維平面轉移到三維裝置中。徐冰的裝置藝術《背后的故事：江山萬里圖》，拼接、粘貼多種植物素材，借助光照構建出類似水墨畫的視覺光影意象，該作品以新穎的實驗藝術形式展現(xiàn)出中華美學智慧。在元宇宙視域下，這些多種媒材實驗為中國畫的跨媒介的虛擬幻境研究更多的啟發(fā)和思考。

2.模擬水墨形態(tài)的影像與觀念水墨的數(shù)字影像

鄭重賓所創(chuàng)作的影像裝置作品《磨墨》，將傳統(tǒng)水墨媒材置于在大型的石硯投影的裝置設備中，通過光學媒介表現(xiàn)了重復磨墨的機械過程。邱志杰創(chuàng)作的《重復書寫蘭亭序》，其寓意是對傳統(tǒng)藝術作品的虛擬幻境進行顛覆，并作為對當代社會問題提出反思，以及表現(xiàn)對經典藝術作品的反諷和反叛。當代中國的水墨藝術的創(chuàng)作理念和方法，關鍵在于藝術觀念的革新。在元宇宙時代，當代中國的水墨藝術變成了一種觀念符號，幾乎所有的跨媒介的藝術類型都可以表現(xiàn)水墨藝術的抽象符號，變成了中國畫虛擬幻境的重生和跨媒介活化實踐探索。

3.模擬水墨形態(tài)的多維度虛擬幻境影像

元宇宙語境下中國畫以數(shù)字化技術呈現(xiàn)的虛擬幻境，可概括為兩種類型。一種是二維數(shù)字圖像，以數(shù)字化技術模擬水墨筆觸。另一種是數(shù)字化三維虛擬幻境，以三維水墨為例，通過三維建模，再自動生成輪廓線、邊線和貼圖、景深等，然后用數(shù)字后期合成來模仿勾線、皴法和暈染的效果，但是，非真實渲染技術基于三維透視計算的本質不能改變，這使其與傳統(tǒng)水墨畫中的畫家的主觀性形成了不可調和的矛盾。雖然基于三維數(shù)字化建模技術中國畫并不能實現(xiàn)真實水墨的筆觸、紋理模擬，但是可以退而求得神似中國畫意象的數(shù)字虛擬幻境構建，通過多感官通道（比如視聽語言等）進行中國畫的跨媒介活化創(chuàng)新設計。如在虛擬現(xiàn)實實踐方面，國內外都已經開始嘗試把中國畫作品進行創(chuàng)造性轉化設計，利用VR繪制中國畫內容，比如VR版《清明上河圖》的3D場景漫游，以及基于VR的吳冠中《江南水鄉(xiāng)系列》繪畫，還有故宮博物院用VR技術制作的宮廷繪畫；在國外，大英博物館采用3D虛擬漫游技術表現(xiàn)明代項圣謨的中國畫《秋林讀書圖》，當然現(xiàn)在也有一些惡搞的中國畫活化，這就脫離了中國畫所蘊含了觸動靈魂的內在動因。

在動畫設計中，我國在建國初期就開始探索把中國畫所呈現(xiàn)的虛擬幻境和動畫進行跨界融合和開發(fā)，千禧年后我國更是涌現(xiàn)了一批技術層面上的模擬中國畫的動畫佳作，如《夏》《雙下山》（2008）等，此后各電視臺、院校和公司紛紛制作水墨動畫短片，推出《清明上河圖》（2010）、《絕弦》（2010）、《劍》（2019）等；《秋實》（2020年）以臨摹齊白石中國畫技法和8K數(shù)字影像技術而入圍柏林國際電影節(jié)。此外，還有用3D建模來活化中國畫的動畫設計，比如2014年中美合作的動畫影片《神筆馬良》把國畫《潑墨仙人》融入迪斯尼的3D動畫技術，然而好萊塢式故事和刻板形象喪失了中華文化中觸碰靈魂的美學精神。

總之，在元宇宙視域下，數(shù)字影像傳播形式和渠道的多樣性為中國畫的虛擬幻境傳承與發(fā)展開拓了廣闊的空間，通過充分應用數(shù)字化視聽語言、互聯(lián)網、沉浸式VR和移動APP等跨媒介多通道載體進行傳播，增強其自身的影響力。今后，我們可以通過人工智能以實現(xiàn)藝術概括、筆墨的偶然性、線條的多樣化、元素抽象化、多通道感知技術等來模擬構建出更感人至深的靈幻藝術。