中國(guó)語(yǔ)境下的后現(xiàn)代電影解讀

王子瑞

（成都大學(xué),四川成都 610106）

一、曖昧性與虛幻性：中國(guó)語(yǔ)境下的后現(xiàn)代主義

一直以來(lái)，有關(guān)中國(guó)有無(wú)后現(xiàn)代主義的問(wèn)題爭(zhēng)議不斷，不同的學(xué)者從正反兩方面來(lái)說(shuō)明中國(guó)能否存有萌發(fā)后現(xiàn)代主義的原因。誠(chéng)然，受制于中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)幼尊卑、等級(jí)有序?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)思想根深蒂固，后現(xiàn)代主義自登上中國(guó)大地以來(lái)便遭受著批判和謾罵，缺少了生根發(fā)芽的文化土壤。同時(shí)，中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)神圣不可褻瀆，其本質(zhì)仍然是作為一種“元敘事”引導(dǎo)著人們思想的走向。然而，自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)層面取得了飛速的發(fā)展，并隨著工業(yè)化浪潮的推進(jìn)，后工業(yè)社會(huì)的景象在中國(guó)大地上應(yīng)接不暇。從整體的經(jīng)濟(jì)水平而言，中國(guó)雖然還將長(zhǎng)期處于發(fā)展中國(guó)家的水平，但是西方后工業(yè)社會(huì)的各種跡象在中國(guó)的大城市里不難見(jiàn)到。因此，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的日益接軌，后現(xiàn)代主義已經(jīng)走進(jìn)了中國(guó)社會(huì)的方方面面。“我們不要以中國(guó)革命的現(xiàn)代化道路還沒(méi)有全面完成，中國(guó)還在朝小康的社會(huì)主義道路邁進(jìn)而否定中國(guó)不存在著后現(xiàn)代文化語(yǔ)境。”可見(jiàn)，盡管中國(guó)當(dāng)下的語(yǔ)境充滿了曖昧性與虛幻性，但至少后現(xiàn)代主義的身影已進(jìn)入中國(guó)，只不過(guò)它只能以一種附屬/非主流的方式在主流文化及價(jià)值觀的引導(dǎo)下悄然地發(fā)展，并逐漸走向融合。“后現(xiàn)代主義在東方諸國(guó)（尤其是中國(guó)）不可能成為一種主流文化；恰恰相反，在與主流文化的對(duì)峙和抗?fàn)幹校赡茏呦蚰撤N同類或共融，在一種新的多元格局之下成為重要的一種取向，并為未來(lái)某個(gè)時(shí)期的‘復(fù)興’奠定基礎(chǔ)。”

二、香港與大陸后現(xiàn)代電影的不同圖景

（一）香港后現(xiàn)代電影圖景：后工業(yè)浪潮下的底層世界

香港電影的后現(xiàn)代性與其社會(huì)背景有著不可分割的聯(lián)系。首先，就歷史進(jìn)程來(lái)看，香港經(jīng)歷過(guò)一百多年的英國(guó)殖民歷史，在殖民歷史的語(yǔ)境下，資本主義制度得以在香港建立和發(fā)展。按照詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯的說(shuō)法，資本主義制度的確立為香港后現(xiàn)代文化提供了基本的社會(huì)語(yǔ)境。其次，自20世紀(jì)60年代起，香港躋身于“亞洲四小龍”，成了國(guó)際化經(jīng)濟(jì)中心，知識(shí)型、服務(wù)型經(jīng)濟(jì)的占比日益提高，對(duì)高新技術(shù)人才的培養(yǎng)越發(fā)重視，香港也從港口轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)城市。“后工業(yè)社會(huì)有三個(gè)構(gòu)成要素：在經(jīng)濟(jì)上，從制造業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)；在技術(shù)上，它是基于科學(xué)的新型工業(yè)核心；在社會(huì)學(xué)上，它意味著新的技術(shù)精英的興起以及階層競(jìng)爭(zhēng)新原則的到來(lái)。”這就為香港后工業(yè)化社會(huì)的形成打下了基礎(chǔ)。再次，面對(duì)著日益都市化和工業(yè)化浪潮的沖擊，人與土地的關(guān)系日益緊張了起來(lái)。人們整日生活在狹小的鋼筋水泥建筑中，心理產(chǎn)生了壓抑的情緒；加上后工業(yè)社會(huì)中生活節(jié)奏的加快、貧富懸殊的拉大，更為人們的心理增添了幾分焦慮的情緒。最后，香港電影新浪潮的興起通過(guò)區(qū)別傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)的情感需求呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文化的圖景。

1.線性時(shí)間的碎片化

在香港電影“新浪潮”的影響下，香港電影逐漸脫離以往的表達(dá)方式，轉(zhuǎn)而重視電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，開(kāi)始了后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，并逐漸消解了以往的影像表達(dá)空間。如果說(shuō)傳統(tǒng)電影的鏡頭剪輯是以蒙太奇為基礎(chǔ)，那么后現(xiàn)代電影的鏡頭剪輯則以拼貼為導(dǎo)向。《重慶森林》和《東邪西毒》都通過(guò)淡化線性的時(shí)間線來(lái)展現(xiàn)不同的個(gè)體在破碎化時(shí)空中的內(nèi)心表達(dá)。《重慶森林》將兩個(gè)不同時(shí)空的故事串聯(lián)起來(lái)，敘事結(jié)構(gòu)的斷裂打破了傳統(tǒng)敘事的封閉結(jié)構(gòu)，戲劇沖突進(jìn)一步弱化，人物的內(nèi)心獨(dú)白成為敘事的推進(jìn)線索。《東邪西毒》在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間線來(lái)回穿插，時(shí)間的線性邏輯被打破，就連具體的歷史朝代線索也被眾人的不同衣著所模糊，擺脫了線性歷史觀的束縛。

2.邊緣人物的展現(xiàn)

傳統(tǒng)電影往往將英雄人物作為塑造的主要對(duì)象，因?yàn)橛⑿蹘缀跏侨祟悓?duì)真善美價(jià)值觀的認(rèn)可以及對(duì)美好世界的共同向往，英雄就是一切美好事物的化身，一種寄托了全人類美好希望的符號(hào)。而后現(xiàn)代電影的人物往往是邊緣人物、底層人物，他們沒(méi)有英雄般的氣質(zhì)，沒(méi)有遠(yuǎn)大的抱負(fù)，只有底層小人物對(duì)日常生活的普通寄托。王家衛(wèi)電影中的所有人物都是處于社會(huì)的底層，游離于社會(huì)的邊緣：舞女、店員、打工仔、啞巴……職業(yè)上，他們從事的是社會(huì)底層職業(yè)，隨時(shí)會(huì)面臨失業(yè)，甚至連人物的名字也沒(méi)有沒(méi)有正式的稱呼。《重慶森林》的兩位警察角色都以代號(hào)命名，女殺手和女店員也全程未透露過(guò)姓名；《阿飛正傳》中的人物也只有諸如“美美”“露露”等別名。這反映出香港后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨使得底層人民的生活充滿了壓抑與焦慮，他們無(wú)法適應(yīng)這突如其來(lái)的后工業(yè)社會(huì)，也無(wú)法以個(gè)人的力量與勢(shì)不可擋的后工業(yè)化浪潮相抗衡，只能順著這股浪潮被排斥在城市的邊緣，漂泊于家庭和社會(huì)之外，過(guò)著居無(wú)定所、漂泊不定的生活，人物渺小和卑微到甚至連自己的姓名都被后工業(yè)浪潮所湮滅。

另外，邊緣人設(shè)的塑造也反映出對(duì)傳統(tǒng)精英話語(yǔ)的消解。傳統(tǒng)電影從主題上和傳播對(duì)象上是面對(duì)精英階層的；而后現(xiàn)代主義則要打破這一話語(yǔ)統(tǒng)治，轉(zhuǎn)而面向大眾群體、底層人物，甚至取材于底層人物，消解了身份的二元對(duì)立，影片中的人物不再追求詩(shī)與遠(yuǎn)方，而是為了眼前的茍且妥協(xié)，與命運(yùn)相搏斗，以此來(lái)重置高高在上的人物形象。可以說(shuō)，這些對(duì)邊緣人物的展現(xiàn)體出去中心化、反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代風(fēng)格。

3.無(wú)厘頭風(fēng)格的笑樂(lè)

在香港電影中，后現(xiàn)代性還體現(xiàn)在另一個(gè)獨(dú)特的方面：無(wú)厘頭風(fēng)格的運(yùn)用，尤其以周星馳系列電影為代表。但在這無(wú)厘頭狂歡的背后，卻巧妙勾勒了真實(shí)社會(huì)中普通大眾的群體樣貌和內(nèi)心寫照，以此成了無(wú)厘頭文化的土壤。總體而言共有三個(gè)層面的表達(dá)：

一是“草根性”的表達(dá)。《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》塑造的是一個(gè)淪為肉攤販的特工，《功夫》展現(xiàn)的是一個(gè)成天想著加入斧頭幫的小混混，《長(zhǎng)江七號(hào)》對(duì)準(zhǔn)的是生活在城市底層的一對(duì)父子，就連《唐伯虎點(diǎn)秋香》中都將唐伯虎塑造成一個(gè)為了追求自己喜愛(ài)的姑娘而自愿淪為家奴的富人子弟。周星馳將草根階層的生活無(wú)厘頭化以此引發(fā)觀眾的哄笑，目的是表達(dá)出社會(huì)底層人民面對(duì)后工業(yè)社會(huì)的沖擊。與其陷入悲觀焦慮，倒不如用笑——一種反常理的“笑”——來(lái)面對(duì)世界。畢竟，“笑”既是人們所剩下的為數(shù)不多的權(quán)利之一，也是一種能讓自己活得更為淡然和灑脫的良好心態(tài)。這種通過(guò)無(wú)厘頭營(yíng)造出“以喜襯悲”的效果，表達(dá)了草根階層在社會(huì)中的無(wú)奈，這些小人物遭受的人生波折讓我們感同身受，這正是周星馳無(wú)厘頭電影讓人回味無(wú)窮的獨(dú)特地方。

二是對(duì)傳統(tǒng)形象的顛覆。《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》就是對(duì)好萊塢電影007系列的顛覆，它消解了詹姆斯邦德風(fēng)度翩翩、西裝暴徒、香車美女的傳統(tǒng)形象，《大話西游》則是不折不扣地對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行玩弄：孫悟空有了七情六欲，對(duì)唐僧也不再是垂手恭立，成了一只玩世不恭、粗野無(wú)禮的孫猴子。唐僧也一反書(shū)中一表人才、惜字如金、心靜如水的形象，整日婆婆媽媽，啰里啰唆，兩只小妖怪甚至因此無(wú)法忍受而相繼自殺。《唐伯虎點(diǎn)秋香》同樣消解了傳統(tǒng)的人物形象，唐伯虎為了秋香降低自己的身份，在華府演繹出一連串荒唐捧腹的鬧劇，就連自己的才華也成了迎合秋香芳心的手段，“風(fēng)流”的形象直接變成了“下流”，在電影中被塑造成游手好閑的痞子模樣。

三是話語(yǔ)大于行動(dòng)的展現(xiàn)。無(wú)厘頭風(fēng)格的電影不僅反映在情節(jié)設(shè)置上，同樣體現(xiàn)在人物的對(duì)話上，周星馳電影最深入人心的一面莫過(guò)于臺(tái)詞的呈現(xiàn)。周星馳的臺(tái)詞本來(lái)就密集、冗長(zhǎng)，話語(yǔ)的成分往往大于行動(dòng)的展現(xiàn)，造成了觀眾還未在上一個(gè)對(duì)話中反應(yīng)過(guò)來(lái)，畫面立刻就轉(zhuǎn)入至下一個(gè)場(chǎng)景，不給觀眾絲毫反應(yīng)的時(shí)間，這直接體現(xiàn)出后現(xiàn)代的語(yǔ)言狂歡和各種話題的拼貼特質(zhì)。《大話西游》中，無(wú)論是孫悟空經(jīng)典的“哪怕是一萬(wàn)年”還是唐僧的“就是砸到花花草草也是不好的啦”都體現(xiàn)出語(yǔ)言的狂歡，體現(xiàn)出在后現(xiàn)代世界中，深度的思想早已被削平，只能靠文字的游戲來(lái)獲取快感。值得注意的是，《大話西游》早在當(dāng)年（1995年）上映時(shí)票房慘淡，當(dāng)時(shí)的人們似乎不能理解周星馳營(yíng)造的這個(gè)狂歡怪誕的世界，但到了1997 年直接迅速走紅，成了一代經(jīng)典，片中的經(jīng)典臺(tái)詞更是讓人難以忘記，直到今天還在被人們反復(fù)把玩、模仿、評(píng)論。

（二）商業(yè)與喜劇交叉下的文本重構(gòu)：大陸后現(xiàn)代電影圖景

相較于香港社會(huì)的后現(xiàn)代語(yǔ)境，中國(guó)大陸的情況多多少少顯得有些模糊不清，盡管中國(guó)大陸算不上有真正意義上的后現(xiàn)代主義，但后現(xiàn)代主義的表征卻隨處可見(jiàn)，這一點(diǎn)在改革開(kāi)放帶來(lái)的思潮流變中尤為明顯。隨著外來(lái)思想文化的進(jìn)入，必然會(huì)潛移默化地影響大眾的生活方式和思維方式。大陸電影中出現(xiàn)了一些從表達(dá)內(nèi)容到審美形式上的后現(xiàn)代特征，并在深度思想、正統(tǒng)形象、宏大敘事等方面做出了強(qiáng)烈的顛覆。

1.商業(yè)電影沖擊下的轉(zhuǎn)型

在商業(yè)化利益的驅(qū)使下，為迎合大眾口味，成為觀眾老少皆宜、喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，電影走向了通俗化，思想的深度被抹平，理性的思想被感性的娛樂(lè)所取代，電影也不再以宣傳教化為己任，而是轉(zhuǎn)向消費(fèi)主義，以物質(zhì)經(jīng)濟(jì)為最終的導(dǎo)向。于是，各類軟性和硬性的廣告植入層出不窮：《甲方乙方》《私人定制》《瘋狂的石頭》等電影的商業(yè)性廣告植入日益凸顯：葛優(yōu)的“神州行，我看行”、各類房地產(chǎn)、煙酒、汽車品牌等品牌充斥著影片的各個(gè)角落，在觀眾獲得觀影娛樂(lè)的同時(shí)，商品作為符號(hào)所映射的身份認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同潛移默化地影響了觀眾的消費(fèi)心理，促成了消費(fèi)動(dòng)機(jī)的擴(kuò)張，消費(fèi)文化的氛圍日益凸顯。商品作為符號(hào)所映射的身份認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同潛移默化地影響了觀眾的消費(fèi)心理，促成了消費(fèi)動(dòng)機(jī)的擴(kuò)張，消費(fèi)文化的氛圍日益凸顯。

2.喜劇風(fēng)格的呈現(xiàn)

在大陸的諸多喜劇片中，不難看到后現(xiàn)代主義的身影，盡管這些喜劇片算不上完全意義的后現(xiàn)代電影，但后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法與喜劇風(fēng)格的交相輝映至少映射了二者的曖昧關(guān)系：一方面喜劇片作為類型片的一種，本身就是通過(guò)笑樂(lè)來(lái)傳達(dá)背后隱含的思想，“笑”是一種狂歡、諷刺、游戲的態(tài)度，也可以體現(xiàn)出“以喜襯悲”的效果；另一方面，喜劇片中的表現(xiàn)效果與后現(xiàn)代主義的一系列特征不謀而合。可以說(shuō)，喜劇電影集游戲性、戲謔性、反諷性等特征于一身，并運(yùn)用拼貼、解構(gòu)戲仿等后現(xiàn)代藝術(shù)手法，打破了傳統(tǒng)喜劇電影的形式，并重構(gòu)了喜劇電影的創(chuàng)作藍(lán)圖。《三毛流浪記》可以說(shuō)是中國(guó)第一部具有后現(xiàn)代意識(shí)和傾向的電影。片中通過(guò)三毛的兒童視角將宏大悲壯的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化了：彈弓、蹺蹺板成了殺敵的有力武器；誤射的子彈擊落了飛鳥(niǎo)、彈痕累累的鋼盔變成淋浴器等偶然性的元素充滿了孩童式的嬉鬧；三毛陰差陽(yáng)錯(cuò)的與蔣介石合影——盡管后來(lái)由于太矮被錦旗遮掉了——同樣消解了對(duì)歷史敘述的正統(tǒng)表達(dá)。《瘋狂的石頭》是一部不折不扣的后現(xiàn)代喜劇電影：影片將主角置于社會(huì)的底層人物，無(wú)論是包世宏還是道哥，他們都面對(duì)著工業(yè)化進(jìn)程中自身生存的危機(jī)，表達(dá)了小人物的焦慮感。影片充滿了大量的巧合與偶然：謝小盟扔掉的可樂(lè)罐偶然砸在了包世宏的車上，由此引發(fā)了包世宏、道哥、香港大盜、馮總之間命運(yùn)的因果走向。香港大盜在重慶的一系列倒霉遭遇讓人不禁捧腹，道哥團(tuán)伙智商堪憂的偷盜過(guò)程令我們開(kāi)懷大笑，加上重慶方言的運(yùn)用更為這部影片增添了樂(lè)趣。最后，在拍攝手法上，MTV、畫面分割、高速攝影等視聽(tīng)奇觀的使用共同塑造出這部影片后現(xiàn)代風(fēng)格的展現(xiàn)。

三、主流語(yǔ)境下的“另辟蹊徑”：中國(guó)后現(xiàn)代電影的發(fā)展路徑

誠(chéng)然，盡管中國(guó)的后現(xiàn)代電影在西方理論的引領(lǐng)下和國(guó)內(nèi)多重因素的影響下越來(lái)越走向成熟，并在一定程度上使得中國(guó)后現(xiàn)代電影在美學(xué)上大放光彩。但一個(gè)問(wèn)題是，中國(guó)的后現(xiàn)代電影真的具備了西方所謂的“后現(xiàn)代”風(fēng)格嗎？答案顯然是否定的，中國(guó)后現(xiàn)代電影對(duì)西方后現(xiàn)代電影或多或少還是做出了“劍走偏鋒”的道路。因此，中國(guó)的后現(xiàn)代電影并不是嚴(yán)格意義上的西方后現(xiàn)代電影，而是結(jié)合中國(guó)具體的語(yǔ)境，并伴隨著消費(fèi)主義、大眾文化、商業(yè)電影浪潮等因素的合力興起的，它勢(shì)必會(huì)烙上中國(guó)獨(dú)有的印記，與主流文化走向融合。

就敘事形式上而言，中國(guó)的后現(xiàn)代電影情節(jié)關(guān)系更明顯，敘事核心更突出。《月光寶盒》盡管通過(guò)穿越的手法打碎了線性的敘事時(shí)間，但總體的敘事邏輯和因果關(guān)系還是有跡可循的，至尊寶的每一次穿越都是基于已有的線性時(shí)空進(jìn)行的，無(wú)論觀眾從順向的敘事思維還是逆向的邏輯推導(dǎo)都能準(zhǔn)確還原原有的敘事邏輯。《瘋狂的石頭》雖然解構(gòu)了傳統(tǒng)的敘事手法，但眾多獨(dú)立的小情節(jié)往往是互為因果的，并隨著劇情的不斷推進(jìn)，各個(gè)部分的因果關(guān)系 開(kāi)始密切聯(lián)系，互相交叉，劇情的高潮由此被帶動(dòng)起來(lái)，為我們呈現(xiàn)別具一格的后現(xiàn)代敘事圖景。

就內(nèi)容表現(xiàn)的形態(tài)而言，中國(guó)后現(xiàn)代電影偏離了西方后現(xiàn)代電影慣有的暴力元素，始終處于一個(gè)正統(tǒng)、保守、溫和的立場(chǎng)。這一是受整個(gè)國(guó)家電影審查機(jī)制的約束，二是離不開(kāi)整個(gè)民族含蘊(yùn)內(nèi)斂性格的引導(dǎo)。《太陽(yáng)照常升起》雖然模仿了《低俗小說(shuō)》的敘事策略，但通篇拋棄了重口味場(chǎng)面的展現(xiàn)，轉(zhuǎn)而以一種抒情化和懷舊化的手法予以展現(xiàn)。《瘋狂的石頭》雖然也有“黑色幽默”的表達(dá)，但暴力的色彩早已在令人捧腹的笑點(diǎn)中被消解了。

就價(jià)值觀的展現(xiàn)而言，中國(guó)后現(xiàn)代電影仍然致力于回歸主流語(yǔ)境——對(duì)“懲惡揚(yáng)善”主題的表達(dá)。在《瘋狂的石頭》中，盡管大家各懷鬼胎，為一塊石頭展開(kāi)了一場(chǎng)捧腹的較量，但影片依舊小心翼翼地維護(hù)著正義的價(jià)值觀；《大話西游》在構(gòu)造了一場(chǎng)光怪陸離的圖景之后仍然要回歸正統(tǒng)的取經(jīng)之路；《唐伯虎點(diǎn)秋香》雖然演繹出了一連串荒唐的鬧劇，但終究以“有情人終成眷屬”而圓滿結(jié)局。

結(jié)語(yǔ)

總之，中國(guó)電影已經(jīng)具備了后現(xiàn)代文化的特征。一方面，與后工業(yè)社會(huì)趨勢(shì)相一致，當(dāng)代香港電影表現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代文化特征，都通過(guò)反傳統(tǒng)、戲謔化、平面化等手法凸顯了后現(xiàn)代主義的風(fēng)格。另一方面，盡管大陸的后現(xiàn)代之風(fēng)還未成氣候，但在改革開(kāi)放的大浪潮下，伴隨著思想的多元化——主旋律思想的消解、大眾娛樂(lè)的興起——電影日益成為娛樂(lè)消遣的工具、消費(fèi)主義的沖擊——商業(yè)片和賀歲片的崛起，為大陸的后現(xiàn)代電影提供了生存的空間。然而，中國(guó)電影的后現(xiàn)代話語(yǔ)仍然不具備標(biāo)準(zhǔn)性和典型性，這是因?yàn)橹袊?guó)有特殊的國(guó)情和語(yǔ)境，受制于中國(guó)傳統(tǒng)文化思想和主流意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位，中國(guó)后現(xiàn)代電影的表征仍然要符合主流的價(jià)值觀引導(dǎo)，即使在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的商業(yè)喜劇片中，主流意識(shí)形態(tài)仍然要貫穿始終，與影片的價(jià)值觀進(jìn)行融合，成為引導(dǎo)電影主題思想的道路指引。“后現(xiàn)代對(duì)于他們而言只是消費(fèi)與市場(chǎng)，他們甚至無(wú)法領(lǐng)會(huì)影像與后現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)所在，這源自他們的出發(fā)點(diǎn)，他們所處的真實(shí)的社會(huì)與文化語(yǔ)境，以及他們的個(gè)人身份和認(rèn)知立場(chǎng)。”因此，中國(guó)的后現(xiàn)代主義是一種“欲揚(yáng)又抑”的走向，并在電影中與主流文化逐漸走向融合，由此呈現(xiàn)出極富“中國(guó)特色的”后現(xiàn)代圖景。