大汶口傳統紋飾對建筑設計的啟示*

郭格理

西安建筑科技大學建筑學院 陜西 西安 710055

1 研究背景

在新石器時代晚期的大汶口文化中，誕生了一種象形紋飾，這種紋飾由圓形、月牙形、山形三個部分組合而成（如圖1），雖然歷代學者對其中含義莫衷一是，但紋飾中歌頌自然的意蘊卻不言自明，其中反映的遠古先民對廣袤自然的敬畏心，成為人與自然的和諧共生的偉大倡議，是“人類命運共同體”的精神力量，給予當代設計頗多啟示。

屬于大汶口文化晚期的陵陽河遺址所出土的大口尊上共有象形紋飾13個，可分為9種類型，全部被收錄于郭廉夫、丁濤等主編的《中國紋樣辭典》（下文簡稱“辭典”）（如圖2），本文以這些紋飾為研究對象，通過對其文明背景、藝術特征、精神內涵等的分析，挖掘其中對于人與自然如何相處的啟示，以期對當代的建筑設計提供參考。

圖2 陵陽河遺址大汶口文化象形紋飾匯總

2 紋飾本體分析

2.1 大汶口文明背景

大汶口文化是指公元前3500年到公元前2500年間華北地區的一類新石器時代文化[1]，這種文化因位于山東省泰安市的大汶口遺址而得名，并廣泛分布于東至黃海之濱，西至魯西平原東部，北達渤海北岸，南到江蘇淮北的地區，基本處于三皇五帝時期少昊氏的統治地區。

以往的研究認為，大汶口文化在文明演進過程中有著舉足輕重的地位，它不僅被視為同樣發現于山東等地的龍山文化的源頭，還對時間稍晚于它的良渚文化的發展產生了重要影響，早在1981年，日本學者林巳奈夫就從器物的紋飾特征入手論證了兩種文化的密切聯系。盡管人們對大汶口紋飾的內涵尚無定論，卻可以大致一窺紋飾所反映的生命、自然、時間等重要議題。

2.2 紋飾載體

在數量繁多的大汶口文化出土器物中，占比最多的當屬陶器，因此陶器通常被視為大汶口文化的代表器物。尤其是在大汶口文化晚期，陶器開始使用快轉陶車來制造，分黑陶和白陶兩種，白陶上還有圖案花紋[2]，可見大汶口文化的制陶工藝在當時取得了極高的成就。

本文所研究的象形紋飾刻畫于大汶口文化晚期陶制大口尊之上。對于象形紋飾與大口尊的關系，著名文字學家、金石學家、歷史學家唐蘭先生有這樣的表述：“大汶口文化陶器符號基本上只限于一種特定的器皿——大口尊之上[3]。”（如圖3）此外，根據江林昌先生的補充論證，有的陶器大口尊上只刻一個紋飾，有的則有兩個紋飾，還有的與豬頭一同出土，上面的紋飾存在涂朱現象，這意味著刻畫著象形紋飾的大口尊被用于某種特殊場合或儀式，肯定與宗教祭祀活動有關，是一種禮器[4]，這無疑給這些紋飾增添了神秘色彩。

圖3 大汶口文化象形紋飾與大口尊的關系

根據考古資料判斷，大口尊皆出于大中型墓葬之中，而陵陽河大墓中的大口尊，象形紋飾都在尊的同一部位，且朝向墓主人[5]，這進一步證實了象形紋飾的崇高地位。

2.3 紋飾性質

如果說大口尊是大汶口陶器中地位最崇高的器物，那么大口尊上的象形紋飾就是其最神秘的部分。在莒縣等地大汶口文化晚期遺址出土的大口尊中，共發現了九種象形紋飾，對于其性質，專家學者大致有兩種看法。其中一派認為這種紋飾是一種文字的雛形，例如有學者認為該紋飾可能與后來商代文字有關，可以看作較早的漢字；另一派則將該紋飾納入刻畫符號的范疇，是一種表達明確意義的刻符，由于它的形、義一目了然，所以它又非普通的刻符[6]。

筆者認為，除了上述兩種觀點之外還存在第三種可能，即這種紋飾是從原始刻畫符號到文字的過渡形態。如果這一假設成立，甚至可以將大汶口文化象形紋飾視為文字發展史上的分水嶺。然而無論如何，毋庸置疑的是，這些紋飾特點鮮明、意蘊深厚，對研究我國的文字發展、天文歷法、宗教習俗等方面的問題產生了深遠影響，不愧是中華大汶口文化的瑰寶。

2.4 紋飾含義

結合“辭典”的描述和其他學者的研究，可以看出學界對大汶口文化出土的各種紋飾進行了系統的研究，對幾類紋飾可能的象征意涵進行總結可歸納出以下幾點。

“辭典”將第一種紋飾（沒有“山”）解釋為象征傳說中“陽鳥”的徽紋，認為該紋飾“兼有日和鳥的雙關含義”[7]。杜、蘇二君則將其解釋為“昃”字，認為它“反映了少昊氏的職官伯趙氏測量太陽中天高度以決定二至來臨的時間[8]。”

與此相似的第二種紋飾（有山）被辭典解釋為“島”，可以根據相關文獻判斷其為當地的居民島夷族的族徽，而這一判斷不僅可以印證該族崇拜太陽的傳統，還與將第一種紋飾判斷為“鳥”的推論相輔相成。這與文字學家于省吾的看法截然不同，于先生將這一紋飾解釋為“旦”：“這個字上部的圓象日形，中間的形狀像云氣形，下部的形狀像山有五峰形。古文字中的山多作三峰形，商器父壬尊的山字作一，與此相仿。山上的云氣承托著初出山的太陽，其為早晨旦明景象，宛然如繪[9]。”杜昇云和蘇兆慶補充道：這個“旦”形紋飾反映了“少昊時期人們決定春分秋分所使用的方法”，是“莒人長期觀察日出發現了春秋二分奧妙的見證[10]。”劉斌則認為中間的圖形為月牙，“以月牙的內弧接近于太陽的這種日月形圖案，則應是對日月合朔之際的天文歷象的一種記錄，亦即歷法的一種反映[11]。”

值得一提的是，另外的7種紋飾分別被辭典解釋為“戊”“斤”“皋”“封”“南土”“丘”“南土”等，綜合看來，它們都與權力尊卑、山岳祭祀等古老話題有著密不可分的關系。

日月合朔的天文現象啟示下，原始先民利用工具和火在山岳之上進行了祭祀活動，從而表達對自然的敬意，而根據地理位置判斷，當時的祭祀活動可能并不局限于泰山之上，也可能流行于莒縣地區的丘陵地帶。正所謂“一花一世界，一樹一菩提”，如果從今人的視角看來，再普通的山岳也是養育生命的生態系統，敬畏天地山川便是敬畏自然、敬畏生命，而這便是大汶口傳統紋飾給當代設計實踐的啟示。

3 紋飾對當代設計的啟示

經過對大汶口傳統紋飾的考據，我們大致推測出其所揭示的遠古先民的自然觀與世界觀，盡管歷經滄桑巨變，傳統紋飾對當今建筑設計依然頗具啟發意義，下文結合具體案例進行詳細闡述。

3.1 對符號語言的位置經營

通過對大汶口傳統紋飾的解析不難發現，無論是日常所見的山岳還是周而復始的“日”與“月”，自然現象本身并無實際意義，當人們以“中軸對稱”的方式排布于器皿的重要位置，其敬畏自然象征意義就被充分傳達。盡管阿道夫·路斯早在西方現代主義萌芽階段就曾說“裝飾就是罪惡”，這是基于建筑“實用”的論斷，但通過對簡單符號語言進行位置的經營卻能傳達一個設計的精神屬性。以貝聿銘的香山飯店為例（如圖4），當傳統文化的符號語言經過位置經營與園林空間的軸線結合，園林的“虛空”“自然的”精神屬性就被充分傳達。

圖4 傳統紋飾在北京香山飯店中的運用[12]

反觀當下的設計實踐，對傳統符號語言的運用時常走向庸俗化陷阱，究其原因在于設計師僅僅看中了某些傳統“好看”的特征，卻忽略了千百年來傳承下來的精神內涵。而基于對自然的敬畏，如大汶口文化傳統紋飾等本身具有極高的藝術價值，其在建筑內外出現的位置需仔細經營，絕不是將其一味作為一種表皮肌理進行考慮。

3.2 對自然現象的觀測與摹寫

《堯典》中提到“日中,星鳥,以殷仲春”，有學者認為這反映出當時的天文學狀況已經具備了后世歷法體系和宇宙觀的基本形態[13]。而堯帝所處的公元前21世紀與大汶口文化所處的新石器時代晚期已相距不遠。“日中則昃”是自然界的重要時刻，遠古先民只有通過耐心的觀測才能覺察，盡管最終形成的大汶口紋飾只有寥寥數筆，卻清晰地交代了“日”“月”“山”的位置關系。

設計本身是精微的，其背后付出的觀察時間確實大量的。正如中國傳統天文儀器“日晷”，其設計本身精簡到一根桿件，與一個圓盤，卻能隨日影移動指涉時間到變化，在意的不是形式語言的一味堆砌，而是通過構件角度、位置的苦心經營度量時間的精確變化，而這些看似慣常實則精確的自然現象都將成為細化設計的重要依據。

以路易斯康的薩克生物研究所為例（如圖5），廣場水道的方向探究了建筑軸線與海岸線、太陽軌跡的關系。同樣是簡要的設計語言，卻與日晷一樣昭示了自然現象的變化，而這必然建立在對自然現象的精確觀測與摹寫。在受東方哲學“天人合一”思想影響的當代中國，如何正確處理人與自然關系依然是設計師面臨的迫切議題。無論是平面設計還是建筑設計，設計與自然結合的部分需結合細致的觀察。

圖5 薩克生物研究所 （圖片來源：薩克研究所官網www.salk.edu）

3.3 對山水形勢的充分關照

結合學者王樹明提供的信息，“陵陽河遺址東面，為一丘陵起伏的山區。正東五華里，有山五峰并聯，中間一峰突起，名曰寺涸山。春秋兩季，早晨八、九點鐘，太陽從正東升起，高懸于主峰之上”[14]，我們可以基本證實象形紋飾很可能與原始先民“依山頭紀歷”的行為有關。還有學者認為紋飾中的山形部分象征泰山，而紋飾中所暗指的文化活動與泰山之巔點火祭天的“柴望”儀式相近。由此可見，古人的日常生活與自然山水有著密切的聯系。

盡管當下中國的生產力已與新石器時代不可同日而語，但我們的生存環境卻始終是人工環境與自然環境的綜合。正如《園冶·相地篇》中提到的“山林地”，所謂“自成天然之趣，不煩人工之事”[15]是指自然的山川林地無須額外的人為雕琢，其本身就是園林。由此可見，無論是大汶口文化的原始先民，還是營造園林的士大夫，都將自然的山水形勢作為重要的資源，這種資源不僅僅是生活原料的取用之地，還是藝術靈感的發源之所。

4 結束語

通過對自然現象的細致觀測總結其中規律，從而將其作為淬煉設計的重要依據，這對當代的建筑設計頗具啟發意義。建筑設計作為人工物的設計往往強調人類對自然的占有與改造，卻極少從整個生態環境的角度出發思考人與自然的關系，大汶口的遠古先民卻給我們樹立了典范。

在大型自然面前，人類的力量有時依然十分渺小，敬畏自然的必要性不言而喻。盡管考古界對大汶口象形紋飾的意涵探索仍在進行之中，但其通過符號語言反映對生命與自然敬畏的方法卻給予當代設計者無限啟迪。