《夜宴》重看：權力、儺面具與女性

⊙胡彬彬［北京語言大學，北京 100083］

幾百年來，莎士比亞的戲劇作品在全球范圍內不斷被改編，中國著名電影導演馮小剛也拍攝了中國版的《哈姆萊特》（Hamlet）——電影《夜宴》（2006）。在這次跨媒介、跨文化的改編實踐中，雖然整部電影保留著戲劇《哈姆萊特》關于王子“復仇”的基本線索，但“復仇”不再是其主題，王子無鸞/哈姆萊特不再是其主角，“生存還是毀滅”不再是一個問題。馮小剛的“故事新編”，只是借《哈姆萊特》的復仇外殼，書寫了一個關于幾乎所有人追求權力的故事，或者說一個以自我東方化為代價來追求全球電影票房的故事。

前人對《夜宴》的研究，包括電影音樂、舞蹈等方面，也有不少研究注意到其制造東方奇觀、面具的運用等問題，但對這些元素運用的結構性把握，及其意識形態腹語術、性別的分析等，還不夠深刻。《夜宴》要么將女性塑造為替罪羊，皇后婉兒/喬特魯德被位移為戴著無形（儺）面具的影片主角，由此，《夜宴》把對追求權力的罪禍轉移給女性；要么將女性塑造為如青女般癡傻，且被男性控制卻反抗無力的邊緣者，同時亦是一道權力之霧中難得的風景。

一、故事新編：《夜宴》的權力主題

跨文化戲劇研究者帕維斯（Patrice Pavis）在《處在文化交叉路口的戲劇》（）一書中提出了跨文化交流的文化“沙漏”理論：沙漏上端的“源文化”（source culture）需要經過一系列條件性的過濾、篩選等過程后，方能到達“目標文化”（target culture）。作為莎士比亞四大悲劇之一的《哈姆萊特》，王子哈姆萊特為父復仇是整個悲劇的核心所在，由此，哈姆萊特的延宕引發了人文主義時期關于人性之反思，關于人釋放欲望的限度等討論。經過復雜的跨文化改編，《夜宴》過濾掉了《哈姆萊特》原初有關復仇而引發的人文主義式反思主題，篩選、保留下了“復仇”的表面情節。

在接受源文化《哈姆萊特》所提供的“王子復仇記”表面情節的基礎上，《夜宴》的主題轉變為以皇后/婉兒為代表的眾人對權力的趨之若鶩。《夜宴》中幾乎每個人都呈現出一副渴望權力的面孔。厲王/克勞迪斯下毒害死老王，以僭主身份粉墨登場，這是明顯的權力故事。殷太常、殷隼父子，則在不同君主面前左右逢源，以此維護自己的利益。并且，他們還有對權力更大的野心：待婉兒害死厲帝之后，再坐收漁翁之利，讓殷隼成為皇帝，讓殷家成為皇族。為此，殷太常甚至可以勢利地對待自己的女兒——王子不再可能為王時，便讓青女遠離她深愛的無鸞。電影中的侍從、御林軍等群像，更不必多說，那是一群唯權是尊的人，而他們并不在乎權力座位上的人到底是誰。

最熱愛權力的，便是皇后/母后/皇上/婉兒。在莎士比亞的原作中，皇后喬特魯德即使不是一個能夠善始善終的人，也沒有表現出對權力極度渴望之心理，更未表現出要取而代之、自封為“朕”的野心。《夜宴》將皇后復雜地欲望化。在《夜宴》前段，婉兒似乎總處于某種被動狀態——被迫嫁給戀人無鸞的父親，隨后為了保護無鸞的生命，再次改嫁給無鸞的叔叔，煢煢孑立地生活在深宮中，她或許甚至有些羨慕青女。但不久后，婉兒的欲望與心計便表現出來：無鸞在厲帝面前的第一次表演，使得婉兒說出“我現在已不奢望靠你來實現我的夢想”，那意味著婉兒對無鸞并不是單純的愛。無鸞還可能，或許更可能只是婉兒為了達到自己利益的工具人。接著，她用一張圖告知無鸞，他父親是如何被厲帝所害，用激將法使得無鸞在厲帝面前表演戲中戲，一石三鳥，送走已然無用的無鸞，引起厲帝的統治危機感與內疚感，并借青兒控制殷氏父子。最后，婉兒披著代表“熊熊燃燒的欲望”的茜素紅制成的衣服，終于成為皇上/“朕”。事實上，婉兒的能力與心計早已被隱隱表現。在婉兒屈服厲帝，答應做皇后時，她的手放在厲帝的手之上，而非之下；與無鸞比劍術時，她輕松地握著越女劍直逼無鸞的脖頸；她的計謀使殷太常父子、制毒者不得不為她效勞。她是一個心智與功夫都強過男人的女人，但影片并非要把她塑造為一個女性主義的典范，而是要以她展現女性的危險與威脅。

于是，《哈姆萊特》的東移，不再與復仇、反思相關。在文化過濾、文化篩選后，《夜宴》呈現了一個女性追求權力的欲望故事。

二、儺面具：權力主題的外化與東方奇觀的營造

《夜宴》中充滿著儺面具，儺面具也的確在影片中被賦予了豐富的能指功能。在一定程度上，導演馮小剛的創造性誤讀使得儺面具被理解為儺戲面具，這就使得儺面具似乎有了已成體系的儺戲之意義。于是，儺面具攜帶著某種誤讀性的新所指意味。一方面，儺面具是將權力主題外化的表現中介；另一方面，它與它代表著的中國古老戲劇形式，也成為某種馮小剛為了營造東方奇觀而自我東方化，從而引起西方人獵奇觀看的心理（更無須多言的是《夜宴》號稱“中國版《哈姆萊特》”的噱頭），并最終獲得全球性資本的重要手段。

儺面具的功能，首先在于它將自己與《夜宴》的主題“權力”相掛鉤，它是“權力”的外化表現。在《夜宴》中，無鸞的父親，或被厲王所害的老王，并不像《哈姆萊特》中的老國王一樣以鬼魂的形式在夜半出場。他的具體面容未曾在影片中顯現，他始終是一個不在場的在場，他的那副沒有肉身的空洞鎧甲（包括面具）始終屹立在皇宮之中，以幽靈式的存在方式象征著權力與地位。由是，厲王在僭越皇位后不久，便急著戴上老王的面具，試圖給自己正名，使自己的權力合法化，可是他與皇帝的面具/權力地位并不匹配。

而且，如果說儺面具是“權力”的外化，那么對儺面具顏色的區分則顯示了對權力的不同態度。渴望、體認并臣服于權力的一方，往往戴著黑色或暗色的儺面具，如厲王及其侍從；相反，對權力并無多求、反抗權力的一方，則往往戴著白色的儺面具。黑、白兩種對立的顏色，代表著對權力不同態度的兩類人。當然，在無鸞的戲中戲里，扮演厲王的演員所戴的白面具是一個例外。但那是一種諷刺式的戲仿，同時也表明演員實質上仍歸屬無鸞一方，因此并沒有打破黑白色彩所指的關于權力態度的意義區分向度。

儺面具的另一功能，則是使得《夜宴》有著豐富的原始東方色彩。馮小剛將好萊塢模式與東方奇觀結合，以某種“全球地方化”的營銷策略試圖獲得最大化的資本。

據王國維考證，中國戲劇起源于“巫”“優”。其中，“儺”這種古老的驅鬼儀式，是巫術祭祀中重要的一部分。由此而成的“儺祭”，有著溝通人與神，甚至鬼的功能。然而，大概到宋代（公元960年始），其才演變為較有體系的戲劇藝術。按照《夜宴》開始的畫外音給出的歷史設定——“公元907年，中國歷史上曾經空前強盛的唐帝國，在血與火中訇然崩潰”，這是一個五代十國戰爭頻仍中的故事。同時，這便顯現出影片與歷史的錯位：此時的儺面具，尚未有無鸞所學習的成熟儺戲的意味。但在《夜宴》中，穿戴儺面具是一個結構性的事件，不僅是無鸞，影片的侍從等眾人，都戴著面具。但“儺”畢竟是中國戲劇的源頭“巫”之重要元素，由此，“儺”與儺面具便有了一種所指意味——原始落后的東方，盡管這是一種創造性誤讀。

于是，在中國與西方的“自我”與“他者”之間，以儺面具為中介，馮小剛頗為刻意地在《夜宴》中不斷制造著符合西方想象的東方奇觀。例如影片開頭，伴隨著中國古典配樂，我們看到竹林中的眾人佩戴著白色儺面具，無鸞的身體像表演中國戲曲一般扭動著，那是他在刻《越人歌》的圖譜。而稍過一會兒，則是厲帝派來屠殺王子無鸞的一路人。他們同樣戴著面具，不過是黑色的。這時，另一個典型“套話”出現——無鸞的輕功。這些還僅僅出現在影片的開端。并且，當無鸞回到皇宮之中，注視著老王的面具時，空洞面具的雙眼留下了復仇的血——這使他在此后導演并表演了戲中戲，以確定厲王是否為殺父兇手，正如《哈姆萊特》中的戲中戲《捕鼠器》是為了確證殺父之人是否為克勞迪斯。于是，一場戴著“儺戲面具”的中國戲劇——原始的“儺戲”，在影片之中上演。借著誤讀的戲劇道具與戲劇，又一次的自我東方化被實現。

因此，儺面具是《夜宴》中對權力進行隱形書寫的重要工具。同時，它誤讀性地代表著中國原始戲劇形態，并與《哈姆萊特》作為戲劇的形式相呼應，與“功夫”等套話一起，建構、加強著西方人想象的東方形象，以呼喚全球性資本。

三、女性：替罪羊或霧中風景

圍繞著權力與面具，《夜宴》建構出了兩類女性：一類是以婉兒為代表的不擇手段要爬上最高權力地位的有罪壞女人，她戴著無形的面具，對男人而言是一種危險與威脅，同時成為某種替罪羊；另一類則是只為愛而生，因此顯得奇怪的青女，她戴著所愛之人的白色面具而死，她是《夜宴》中無處不在的權力之霧中的“霧中風景”。

戴錦華在分析獲得了多項奧斯卡獎項的好萊塢電影《飛越瘋人院》時，指出《飛越瘋人院》無言地將罪名轉移到了女性以及黑人身上，這是為了緩解美國社會的（白人男性心理）危機。與此頗為類似的是，《夜宴》同樣把熱切追求權力的典型形象建構為婉兒這一女性形象，同時，也就把罪名加到了婉兒/女性身上，一并淡化了對權力趨之若鶩的男性的罪行。

《夜宴》對婉兒這位追求權力的女性形象塑造，可謂登峰造極，而這同樣以面具為線索來展開。只不過，這種聯系不像黑、白面具那樣外在化、具體化，同時也是簡單化。在厲王觀看無鸞的劍術表演彩排后，婉兒來找被擊敗的無鸞，并對著熱愛面具的無鸞說“最高境界的表演是將自己的臉變成面具”，這句話道出了婉兒關于面具與權力的策略。于是，在整部影片中，雖然婉兒從未戴面具，但她又無時無刻不戴著面具——除了厲帝將皇后之璽給她時，她才短暫地摘下面具，露出發自內心的笑容，那是獲得權力之時。其他時候，婉兒則戴著面具，想要成為又一個武則天。然而皇帝這至高無上的權力地位，不容女性占有，因此婉兒登臺不久，即被一個象征性的性別糾正式“暗劍”所殺——“越女劍”，這亦可以解釋為：越過了女性本該恪守的界限，踏入了男人的土地。因此，那不只是對爭權之人的懲戒，更是對女性僭越權力的懲戒。唐代已去，武則天不會再生。婉兒作為位高貌美的女性，成為一個有關“罪惡”“威脅”的超強能指。

作為某種對立面，《夜宴》在將罪行轉嫁給女性的同時，也在淡化男性之惡。與《哈姆萊特》極為不同的是，當厲王/僭越者在觀看無鸞的戲中戲時，老王在戲中的倒下，與老王面具中空洞的眼睛流淌出的復仇之血的閃回，表示厲王除了欲除掉無鸞之外，還頗有些自我反思、自我道德訓誡的意味。這是他最后決定主動飲鴆而放棄皇權，走向死亡的前奏。這種改編使厲王不同于狠毒的克勞迪斯：厲王之罪看上去似乎沒有到不可原諒的地步。他/男性對婉兒/女性的愛反倒使他死去，這反而凸顯了婉兒/女性的惡。更不必說，即使沒有婉兒的控制，殷氏父子也會因權力欲望而犯罪。

青女則在另一極，她對權力毫不在意。王子無鸞的身世，以及老儒裴洪的儒家身份，使得他們對權力的無感、反抗容易被理解。青女則是因為愛——對無鸞之愛，但這種愛的能力，在影片中卻顯得極為突兀。甚至每當青女出現時，電影院觀眾的反應不少是“全場如觀喜劇般地爆笑”，的確是“可惜了周迅的演技”。在《夜宴》中，青女幾乎總是落得悲慘的下場：要么苦苦單戀無鸞，要么被父親一度視為與王子結婚從而使他獲利的工具，要么被同為女性的婉兒有意傷害，無意所殺。尤其是當無鸞指著青女說“你是她”（即婉兒/母親），而青女不停重復“我不是她”時，無鸞社會關系層面的戀母情結更讓青女幾乎失去自我主體，臣服在無鸞的詢喚中。盡管青女在表演《越人歌》后獲得了短暫的幸福，然而在電影內外，她都被視為“傻子”。青女的故事顯示了某種男性有意或無意識的對女性的操縱欲望。

由是，某種阿爾都塞層面的意識形態操縱在無聲之中得到實踐，對女性的罪名轉移就這樣完成，對“女性是一種威脅”的感知，也以無言的方式被言說。《夜宴》中，女性是罪人與傻子的代言者，而這并非《夜宴》單部電影的問題，馮小剛的影片序列結構性地存在著有關性別的問題。

① Patrice Pavis.[M].Trans.Loren Kruger.London and New York：Routledge，1992：4.

② 熊元斌：《營銷全球化與本土化的聚合及兼容》，《經濟管理》2003年第8期，第53—57頁。

③ 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第4頁。

④ 曲六乙：《中國各民族儺戲的分類、特征及其“活化石”價值》，《戲劇藝術》1987年第4期，第91—101頁。

⑤ 希臘導演西奧·安哲羅普洛斯有同名電影《霧中風景》，戴錦華有同名書籍《霧中風景：中國電影文化1978—1998》。本文借用這種修辭，以凸顯青女在一部以權力為主題的電影中純潔的特殊形象。

⑥ 戴錦華：《鏡與世俗神話：影片精讀十八例》，中國廣播電視出版社1995年版，第146—162頁。

⑦ 戴錦華、孫柏：《〈哈姆雷特〉的影舞編年》，上海人民出版社2014年版，第185頁。

⑧ 曹丹丹：《馮小剛電影中的女性形象塑造》，《電影文學》2016年第10期，第91—93頁。