菲利普·金與他的雕塑

文/ 曾九間 by Zeng Jiujian

菲利普·金《卷軸（Reel）》鋼鐵、鋁、玻璃纖維、樹脂、漆 1968

菲利普·金《母親和孩子（Mother and Child ）》青銅 1959

“我與菲利普相識二十多年。他不僅是20世紀英國最好的雕塑家之一，而且他、卡洛、塔克和其他一些人在60年代還徹底改革了藝術學校的教學模式，這一體系已被全世界采用。他們曾站在英國雕塑革新運動的最前沿——菲利普被稱為‘新一代’運動中的領軍人物。他1965年在倫敦的白教堂美術館和紐約舉辦的兩場展覽，為后來雕塑界帶來了很大的影響。1993年，我和他相遇在日本美原高原美術館(Utsukushi-ga-hara Open Air Museum)舉辦的富士產經(Fujisankei)國際藝術活動。他與人為善，并堅持助人為樂。他是一個慷慨大方的人，一位真正的紳士。”

——比利·李(Professor Billy·Lee)

菲利普·金《玫瑰花蕾（Rosebud）》玻璃纖維著色、木 148.5×167 ×158.7cm 1962

2021年7月27日，藝術界痛失一位60年代雕塑領域巨變中的重要人物——菲利普·金（Phillip King）。他對工業材料與新形式的探索刷新了泥塑、石膏、木、石和青銅等材料所對應的傳統的雕塑方法以及藝術表現。

作為英國皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）的前任院長（1999-2004）和2010年國際雕塑中心終身成就獎的獲得者，菲利普·金開創了英國戰后藝術的新時代，他將雕塑作為一種整體的體驗。在他的整個藝術生涯中，他嚴謹地分析了造型和色彩的運用，同時他的作品也表現出詼諧和自由奔放的想象力。雖然他也擅長處理木與石等各種材料，但他最為突出的是從1960年代末與隨后十年中對樹脂的實驗和對鋼材的運用。這些在空間中律動的跳躍、變化的形體，那種空氣般透明又厚重的感覺有時會讓人聯想到馬蒂斯的剪紙作品——兼具輕薄明快與紀念碑式的莊重。

菲利普·金《特拉拉（Tra-La-La）》樹脂274.3×76.2×76.2cm 1963

菲利普·金《成吉思汗（Genghis Khan）》樹脂著色213.4×274.3×365.8cm 1963

菲利普·金生于1934年，在北非突尼斯的度過童年，兒時經常參觀迦太基遺址并熱愛用粘土制作罐子和動物，童年回憶里充滿陽光的中東建筑成為他后來創作的靈感之一。1954-1957年，他在劍橋大學基督學院學習現代語言同時發現了自己對雕塑的興趣，便在此段時間中自學雕塑與辦展并成功引起了安東尼·卡洛（Anthony Caro）的注意。1957-1958年，他受在倫敦中央圣馬丁藝術與設計學院執教的安東尼·卡洛邀請去學習雕塑。畢業后的一年，卡洛推薦金接替了自己在亨利·摩爾（Henry Moore）工作室的助手工作，他同年開始在中央圣馬丁學院（Central Saint Martins）任教。

在菲利普·金早期藝術生涯中，他除了受到卡洛和摩爾的影響以外，還受到了米開朗基羅、羅丹和畢加索等大師的啟發。以泥塑和石膏進行野獸派和超現實主義的主題創作，用青銅鑄造完成了《母親和孩子》（Mother and Child）這件雕塑。

在那時已經極負盛名的雕塑家亨利·摩爾的指導下，菲利普·金獲得制作大尺度雕塑的工作機會。然而，由于藝術視野受到60年代在美國興起的抽象表現主義運動的沖擊，他的雕塑觀并不穩定。當時的美國繪畫藝術被描述為“一種傳遞希望和樂觀的信息，更大的規模與更少的近親繁殖”，它們對菲利普·金的雕塑的影響同樣重要。他嘗試將這種積極的能量融入雕塑的同時，還借鑒了杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和弗朗茨·克萊恩（Franz Kline）創作的空間新維度。

直到他感受到帕特農神廟等建筑與當地的人文景觀的關聯，那種視覺美學和諧統一地植根于歷史時空中的平衡狀態，他才清晰地發現了一條屬于自己的道路。希臘之行讓原本對抽象雕塑沒有興趣的他放棄了自己之前的路徑，跟隨布朗庫西修長造型的抽象風格，開始了新的探索。

值得一提的是，在菲利普·金眼里布朗庫西代表一種全新的可能，而導師安東尼·卡洛卻毫無興趣。布朗庫西的作品以極簡而粗放的“堆疊”形式來呈現，菲利普·金則探索“倚靠”的方式——這是他的圓錐系列作品形式的起源。

1962年，菲利普·金完成了他的代表作《玫瑰花蕾》（Rosebud），這是他的第一件錐形雕塑、第一件彩色作品，史無前例用圓錐體來表現具象事物的抽象雕塑作品。圓錐體的這種形體，當圓面坐地，視覺上堅實而穩重，能精準的引導視線向上；它的形式體現了基本的雕塑原則：永恒與重量感。此時雕塑本體與底座合二為一，回應了那個年代對雕塑去底座運動的探索。他的雕塑特質和他的獨創性由此展現出來。

在之后的創作里，他開始著眼于色彩在空間中的分布和表達。正如許多畫家所顧慮的，一旦顏色優先，它就會變得非常苛刻。同樣的，關于標題的聯想也可能會破壞它提供的視覺體驗的先導性和強度。而《玫瑰花蕾》保持著一種物質形態的極簡性，他之后的錐形雕塑都具有這種特點：它們喚起了一個充滿個人意象的詩意世界。藝術不必模擬自然，就像他的作品命名一樣，僅僅借用了自然的意象。自然的意象并不意味著要向自然主義靠攏和妥協。

菲利普·金之后在圓錐體的形式上繼續探索，《成吉思汗》(Genghis Khan) 以帳篷狀的造型和富麗堂皇的紫色調，再一次運用意象暗示。

就如前文所說，二戰后的英國新一代雕塑家的研究核心是對雕塑底座的解構，所以他們的作品常常需要在畫廊的地面上或戶外空間找到自己的位置。菲利普·金本人將塑料或玻璃纖維板卷成敞開的形狀，露出內部的空間或其它形式，使他能夠探索物體表面與其體積之間的張力關系。

1964年和1966年的兩個展覽對菲利普·金來說是非常重要的，作為同時代中最重要和激進的雕塑家之一，那時他的創作已經開始推動英國雕塑的變革。當年，他與戴維·阿內斯利（David Annesley）、威廉·塔克（William Tucker）和艾薩克·威特金（Isaac Witkin）等卡洛的一眾學生一起參加了在倫敦白教堂畫廊(Whitechapel Art Gallery)舉辦的定義時代的“新一代”展覽。美國評論家克萊門特·格林伯格 (Clement Greenberg) 在見到他和他的英國同行們時宣稱，倫敦提供了“目前世界上任何地方都無法完成的最強大的新雕塑”。

之后，菲利普·金和導師安東尼·卡洛參加了在紐約猶太博物館舉辦的 “基本結構”展覽，將一些具備影響力的英國藝術帶到了美國，美國藝術家包括卡爾·安德烈（Carl Andre）、丹·弗萊文（Dan Flavin）和唐納德·賈德（Donald Judd）等則參加了平行展。期間他重新思考了雕塑的場域概念，作品旨在讓觀眾參與或沉浸其中，而不是簡單地面對它們。此后，他的作品開始在地板與墻面上蔓延，并進一步探索了顏色和形狀表現的規律和可能性，如《藍色火焰》(Blue Blaze)。

70年代，菲利普·金被授予大英帝國司令勛章并擔任更多的教職工作（從中央圣馬丁藝術與設計學院到柏林高等藝術學院），之后被選入皇家美術研究院。隨后遠赴日本多次的旅行像當年希臘之旅一樣影響著他的創作：日本的禪園將物視為信仰的材料景觀使他重新審視雕塑材料最為本質的原始屬性與感染力。他再一次回到思考雕塑形式與自然內核關系的狀態。

菲利普·金 《隨后鳥鳴開始 (And the Birds Began to Sing)》金屬、丙烯 180.3×180.3×180.3 cm 1964

菲利普·金 《在內部 (Within)》榆木、板巖、金屬221×320×259cm 1979

菲利普·金2000年代創作的雕塑作品

菲利普·金《藍色火焰 (Blue Blaze)》鋁著色 183×762×610cm 1967

而在80年代，菲利普·金遭遇兩次大變故：兒子在地中海游泳時溺亡，然后在鄧斯特布爾的工作室遭遇火災，工作場所與部分雕塑損毀。這段時間他的工作效率低、規模小，卻產出了一些類似建筑模型般的作品，更趨象征意義。

在數次日本之旅的1993年后，菲利普·金開始研究未上釉的陶瓷。圍繞對容器內外結構的理解展開，他的陶瓷仍然采用一種拼貼、搭建的方式構筑。一些陶瓷作品讓人想起布朗庫西的雕塑和底座之間的穿插呼應；一個花瓶坐在另一個花瓶上，也讓人想起畢加索的多重立體主義的特點。

菲利普·金把他的雕塑描述為“看不見的藝術”，他在整個職業生涯中都在探索這個想法，在他隨后40年的教職生涯里，這是他和新生必聊的第一件事。“從表面上看，雕塑可能是最顯眼的藝術作品，因為觀眾可以快速把握雕塑的尺寸、重量、顏色等要素，但也有一些東西以最神秘的方式逃過你的眼睛。它永遠不可能像表面就是一切的一幅畫那樣完全可見。雕塑不僅有表面，還隱藏了更多能調動觀眾的東西。探索這種神秘感是他多年來執迷空間游戲的動力之一。”

當然他的方法似乎更多的是讓表面可見。從1962年以來，他一直在使用色彩，巧妙地將人們的注意力吸引到每個元素上。在《旋渦》(Swirl)中，作品展覽空間的墻被漆為彩色，這樣可以在形式之間的間隙和內部窺見不同的顏色。其結果提供了一種大膽的、波普的氛圍，使作品成為一個空間裝置或者雕塑的綜合體。這件作品令人想起他的經典《藍色火焰》，藍色矩形的雕塑散落在空間里。但不同于后者中單色散布的呈現，新作品強化了傾斜和垂直的感覺，不同色彩分散在整個環境中，似乎構成形式僅僅是色彩附著的骨架。在他去世后，金的畫廊代理托馬斯·戴恩(Thomas Dane)將他描述為一個精神自由的冒險家，“他重申了我們的藝術和雕塑不應該存在規則或限制”。

戴恩與菲利普·金共事于他生命的最后8年。87歲高齡的他，幾乎每天都會去工作室，給身邊的人帶去藝術最本源的活力與快樂。戴恩說：“他教會我們煥發活力，并提醒我們重視事物形狀和顏色的樂趣”。畫廊的高級總監湯姆·丁格爾 (Tom Dingle) 與菲利普·金關系密切，“菲利普最讓我印象深刻的是他的雙手，由于數十年的切割和雕刻各種材料，這雙手變得堅韌和傷痕累累。幾乎所有的雕塑都是他自己親手制作完成，他在制作材料時以雙手主導思考。它們是他最重要的工具，似乎講述了他整個藝術生涯的故事。”

他在60年代末取得藝術探索的關鍵成功后并沒有依賴已有的視覺形式，從不故步自封。無論是使用鋼、青銅、石頭、陶瓷、紙張、聚氨酯還是新發現的材料，他都很少雇傭助手，而且大多沒有草圖，更愿意讓直覺引導他。“在它的表面之下，所不見之處，萬物演生，”他還解釋說：“雕塑家是必須了解內在的人。”

圖左：菲利普·金90年代的陶瓷作品

圖中：菲利普·金《達爾文(Darwin)》不銹鋼著色 350×350×350cm 2019

圖右：菲利普·金《旋渦 (Swirl)》聚亞安酯著色、聚碳酸酯板560×300×300cm 2017

《達爾文，2019》(Darwin，2019)，菲利普·金構思了10年，最終坐落于廣州太古匯。這件作品中再一次貫徹他的形體相互倚靠組成空間的雕塑方法論，將三個有關數學中的幾何形做為雕塑的基本形，相互交錯、銜接，形成一個強有力的空間場。而雕塑將傾斜底座與內部負空間融為一體的運用，仍能看出他對底座運用的理智與克制。少即多，整個雕塑由形式三個基本形構成，藝術家借此表達對東方哲學的三生萬物的個人理解。

相比中國都市的繁華，菲利普·金更關注中國傳統質樸的一面——古跡與鄉村日常的寧靜。仿佛年輕時的菲利普·金在希臘的神廟與自己未來的藝術的相會；年邁的金流連忘返于中國的傳統建筑景觀與古代文物之間。他非常包容，總能將不同文化語境中的美學構架對他的影響轉化為他創作的一部分。

在中國當代雕塑教學中仍沒有完全成體系的抽象版塊，關于抽象的深度解析與邏輯推演，菲利普·金以及比利·李等雕塑家在中國的推廣活動對該領域產生了很大的影響，在抽象的基本形的表達上為中國雕塑家提供了感性的邏輯鏈條。菲利普·金的錐體與幾何形的構成作品，習慣上會被納入歐洲構成主義體系樣式的當代延伸范疇。隨著筆者與比利·李教授交流的深入，發現菲利普·金極簡傾向的作品有自己獨到的算法和邏輯演繹。其中，基本形態的解析法，對抽象雕塑教學有著系統性建構的重大作用。如同音樂家需要學習樂理一樣，雕塑家對基本形、材料以及空間感知與精準應用，是發掘基本形態的原初能量所必須的有效手段。毋庸置疑，金對雕塑的形式拓展對中國90年代以后的雕塑產生了巨大的影響。