中國書法之美

/余光中

近十年來常應邀去大陸各地講學，事后主人例必殷勤伴游，或縱覽山川之名勝，或低回寺觀、故居之古跡，而只要能刻、能題、能掛的地方，總是有書法可賞。

書法不愧為中國特有的藝術(shù)，不但能配合建筑與雕刻，而且能呼應文學與繪畫；不但能美化生活的環(huán)境，而且能加強藝術(shù)的欣賞。無論是登高臨水，或是俯仰古跡，只要有宏美的書法躍然于匾額、楹聯(lián)或石碑之上，現(xiàn)場的情景便得以聚焦，懷古的氣氛立刻就點醒了。

這一切文化現(xiàn)場，豪杰與志士所徘徊不去，正好由書法來畫龍點睛。廣義而言，整個書法藝術(shù)就像是中華文化的簽名，簽在一切的亭臺樓閣、一切的關(guān)梁阨塞之上，說，這一切都屬于伏羲與倉頡的子孫。

所以面對名勝古跡，我常低回于歷代的題詠之前，幻覺祖先的魂魄就在那神秘難認的篆隸之間向我泄密，就在那一點一捺、那頓挫轉(zhuǎn)折之中向我手語，幻覺歷史就躲在那后面隱隱地向我題詞，有時是楷書的端莊，有時是行書的從容，而有時，是草書的狂放。

這些年來回大陸，常在登臨之余，凜然于猛一回頭，案上的文房四寶早已在嚴陣伺候。題什么呢，倒難不了我。圍觀者以為我懸筆不下，是在構(gòu)思吧，豈知我實在是難以下筆，因為拙腕管不住頑筆，輕毫控不了重墨，只要一落筆就滿紙云煙，不，就烏煙瘴氣了。

書法之為中國藝術(shù)，具體而又抽象，明顯而又高深，通俗而又出塵，實用而又唯美，真是矛盾而又統(tǒng)一。書法就像語言，人人都用，天天在用，但只有藝術(shù)家用來才美。

我自己不擅書法，小時雖也在九宮格中臨過柳體，但既無才氣，也欠毅力，很快便放棄了。這么多年來，寫硬筆還勉稱整齊，一遇軟毫就四肢無力；寫小字還不成問題，但要寫大字，就亂了方寸，鞭長不及。

其實名人在江山勝處的題詞，也不一定都好。以題詞成癖的乾隆為例，我總覺得他的政績雖佳，詩卻平平，字也不出色。至于現(xiàn)代政治人物的“墨寶”，也常常言語無味，書法平庸，不免敗人游興，若被潔癖狂倪瓚撞見，恐怕真會派幾個洗桐僮仆來清滌一番。在學界，也不見得有多少人擅書。我就見過有些中文系的教授筆跡之潦草，恐怕連草圣也瞇眼難認，還有些則生硬不屈，像美國學生搭架起來的鐵畫銀鉤。如此一比，我又似乎不必太自咎了。

西洋也有書法之說，英文叫做penmanship，也可稱calligraphy，源出希臘文，意為“美繪”；又稱chirography，也從希臘文借來，意為“手稿”。不過西洋所謂“書法”，因為習用的“筆”與紙跟中國所用的大不相同，注定了不可能發(fā)展成像中國一樣高妙的藝術(shù)。

古埃及用磨過的蘆稈寫在紙莎草紙上。從中世紀到十九世紀，僧侶在斗室里抄經(jīng)，文人在書房里寫稿，淑女在閨房里寫情書，都是用一支鵝毛筆。蘇格蘭五英鎊鈔票上的詩人彭斯，一百法郎鈔票上的畫家戴拉庫瓦，右手握的都是一管鵝毛筆。一八二八年以后，才換了沾墨的金屬筆頭，半世紀后又被鋼筆取代。不過換來換去，其為硬筆則一。

最有趣的是：西洋人做筆，用的是禽羽粗硬的一端，即所謂“翮”，亦即“羽根”；中國人卻福至心靈，用的是獸毛軟細的一端，無論是兔毫、羊毫、狼毫，甚至鼠須或雞絨細毛，無不有柱有被，能達到“尖、齊、圓、健”的理想，于是擒縱控放，腴瘦曲直，乃可得心應手，無施而不宜了。

西洋雖有書法，不過聊備一格，畢竟硬筆光紙，變化有限，哪像中國的書法這么大氣，可以勒石銘碑，可以掛壁懸匾，峙立楹柱。樂山大佛旁的百仞石壁，可以刻一個駭目奪神的超巨“佛”字，可是好萊塢的坡上只能單調(diào)而生硬地豎立九個大字母（HOLLYWOOD），不過唐突四周的風景罷了，而西洋的書法家卻無能為力。

我曾和英國喬治六世時代的代表作家布倫敦通信。他的書法是有名的，卻也不過字體雅逸，有點古色古香，若比中國書法的筆酣墨飽，滿紙馳驟，就太馴順拘謹了。鋼筆寫出來的拼音文字，怎么可能“墨分六彩”或“一波三折”，更怎么可能“飛白”。

去年初秋，因山東大學講學之便，得游山東半島東端的成山頭。高崖險岬、岌岌乎危臨于黃海的風濤，有石碑焉矗于龜背，上刻“天盡頭秦東門”六個大字，筆畫圓潤簡樸，應為秦小篆體，乃李斯隨始皇帝東巡至此所書。那是我所見的最早書法，深受震撼。我不相信在古羅馬，比李斯更晚一百多年的文人如魏吉爾與奧維德，會在大理石上留下深刻的書法。在倫敦西敏寺的“詩人之隅”，石像栩栩，也不過刻名像座，絕無手跡。

中國詩人的書法，不論是懸在現(xiàn)場或印在書中，都令我感到興奮，似乎與仰慕的錦心更親近了一些，不僅因為書法也是藝術(shù)人格的載體，更因為當時當場，詩人全神所注，盡在妙腕所施。因為詩成之后還可以沉吟修改，但是書成之后就一筆不易了。

蘇軾游蹤既廣，題署亦多。六年前在樂山江邊，拾級而上，仰瞻了他題的“凌云禪院”橫匾，黑底金字，右書“元祐二年”，左書“蘇軾題”。書法渾厚自在，但不如《寒食帖》瀟灑，也不如《赤壁賦》凝練，想是經(jīng)過匠人描摹之故。依我久讀東坡詩文所得的直覺，他的書法似乎不應該那么渾厚，倒應該像黃庭堅的倜儻自得。

最令我震撼神往的，是李白草書的《上陽臺帖》，除題款外只有四句：“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯何窮。”字則大小不拘，體則縱橫所之，放斂隨意。“老”、“清”兩字尤見雄豪，落款的“上陽臺”三字也酣暢淋漓。這才是詩仙真正的老筆。

他如陸游的行草書《自書詩卷》，磅礴遒勁，有“大舸破浪，瘦蛟出海”之稱。姜夔的書法人所罕見，但其《跋王獻之保母帖》楷書謹嚴，秀氣中透出瀟灑。

至于杜牧的行書《張好好詩卷》，有“雄健渾厚”之譽，我看普通而已，并不能滿足我對晚唐才俊的期待。

書法從篆隸而楷書，從楷書而行草，發(fā)展的趨勢從繁到簡，從典范到率性，從舒緩到迅疾，似乎一直在加速。今日印刷術(shù)如此方便，甚至到了網(wǎng)絡(luò)泛民主的地步。書法的日常任務(wù)既被架空，遂有退居“絕學”或“絕技”之虞。但是換一個角度看，書道也就卸下實用的重負，索性唯美是務(wù)，變成一門純粹的藝術(shù)。