報道攝影的藝術之名：重讀亨利·卡蒂埃—布列松的“決定性瞬間”

周鄧燕

北京電影學院攝影系

“決定性瞬間（the decisive moment）”[1]該書由巴黎靈韻出版社（Edition Verve）和紐約西蒙與舒斯特出版社（Simon &Schuster）分別以法文和英文兩個版本同步出版。“決定性瞬間”這個中文譯名最早出自《法國攝影家普勒松來我國攝影》，《中國攝影學會通訊》1958年第12期。是紐約出版商為法國攝影師亨利·卡蒂埃—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）的作品集《抓拍的影像》（Images à la Sauvette）所起的英文版書名。這部作品集精選了布列松從事攝影20年、在15個國家拍攝的126幅作品，其設計編排剝離了圖像和文字說明的關系，凸顯出影像的藝術風格；長達14頁的前言夾雜著攝影師童年生活的回憶碎片、35毫米相機的創作理念和實踐經驗，拼湊出一個有天分和藝術基礎、又恰好抓住時機而獲得成功的攝影家進化史[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (New York: Simon and Schuster, 1952), no pagination.。這樣的內容和版式在當時的攝影書中非常罕見，因此該書一出版就引起廣泛關注。緊接著，出版商推出以“決定性瞬間”命名的布列松個展，并在歐美多個國家巡展，成功地讓這個新創的攝影概念和布列松的名字捆綁在了一起[3]有關《決定性瞬間》一書參與營銷的機構和人際網絡及其策略，參見Nadya Bair,“The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century,” History of Photography 40, no. 2 (2016): 146-166.。此后，“決定性瞬間”這一提法被奉為街頭攝影的至尊美學。在《世界攝影史》中，布列松被放到大眾傳媒報道攝影創作理念導師的位置上，作者認為“幾乎所有使用35毫米相機拍照的攝影師都受到了布列松‘決定性瞬間’的影響”[4]Naomi Rosenblum, A World History of Photography (New York: Abbeville Press, 1984),483.。然而在1974年，《決定性瞬間》發表22年后，這位享譽世界的攝影師不但在公開場合否認自己是一名攝影記者，甚至不承認自己是攝影師，并且在此后的20多年里還不斷強調這一點，晚年甚至拒絕再碰相機。為何會有這樣的逆轉和決絕?我們有必要重讀布列松寫于職業巔峰時刻的自白，還原“決定性瞬間”的所指，探究他晚年思想轉變的深層原因。

一、超現實主義運動與布列松的現實主義創作觀

“到街頭去”并不是布列松的首創。19世紀與20世紀之交，歐美上流社會有不少業余攝影愛好者把街頭作為自己感受世界的一個窗口，比如意大利的朱塞佩·普里莫利（Giuseppe Primoli）、紐約的愛麗絲·奧斯汀（Alice Austen）和法國的雅克—亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）。布列松最崇拜拉蒂格，但并沒有成為第二個拉蒂格。雖然兩人都來自衣食無憂的富裕家庭，都在少年時期就得到了照相機這樣的禮物，自此接觸并愛上攝影，但他們是兩代人。1905年，法國政教分離，這一年也被歷史學家認為是法國現代化的里程碑，也是法國人代際的分水嶺。拉蒂格在20歲出頭就完成了畢生最重要的攝影作品，此后他把鏡頭轉向家庭生活，以此保存和守護以家人為核心的傳統價值；布列松在20歲出頭才剛剛入門攝影，并把攝影作為掙脫家庭束縛、追求個性自由與權利的工具。

布列松參與超現實主義運動的經歷讓不少研究者用“想象力”和“超現實”來形容他的影像風格[1]Peter Galassi, Henri Cartier-Bresson: The Early work (New York:Museum of Modern Art, 1987), 12.。但布列松自己曾表示，超現實主義繪畫并不吸引他，讓他感興趣的是安德烈·布勒東（André Breton）所宣揚的“即刻表達”（spontaneous expression）的直覺和反叛的態度。布勒東是超現實主義運動的發起人，他把藝術反叛的矛頭指向第一次世界大戰后西方社會的道德危機。20世紀20年代末30年代初，經濟大蕭條加上法西斯主義抬頭，超現實主義運動的參與者很快從道德批判升級到政治辯論，特別是表達出對俄國革命和社會主義運動的向往。在前衛文化運動與社會政治危機交雜之中，布列松雖參與了超現實主義藝術家的活動，卻與激進的改革保持著距離。

受到布勒東等人的鼓勵，布列松譴責資產階級的道德敗落，自責出自這一階層的家庭，試圖用異國游歷重新認識和解放自我。20世紀30年代初，他獨自前往非洲。法國藝術青年去異國他鄉游學以尋找創作靈感的傳統可以追溯到18世紀，而布列松的非洲之旅或還受到20世紀二三十年代西歐文化思潮的影響。前衛文藝家們試圖在“第三世界”重新發現或挖掘被西方文明和現代工業壓抑的原始主義美學與智慧。與此同時，現實主義在歐美文藝界回潮，促使藝術家進一步思考藝術之于現代自由主義和個人價值的關系。布列松尋求改變個人生存處境的方法，卻不希望犧牲個人性的坦率表達。從這個角度看，他的創作觀念是現實主義的。遺憾的是，他在非洲用老式木相機拍攝的膠卷，因為受潮沒能被沖洗出來。并且他還得了黑水熱，死里逃生回到巴黎后，他更加相信相機“比畫筆能更快速明示世界之殤”[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.，因此決定棄繪畫選攝影。徠卡相機的出現恰好滿足了他對創作速度的追求。他寫道：

我整日在街道游蕩，時刻保持警惕，做好突擊的準備。“捕捉”生命——在過日子中留存生命——是我決定做的事情。當某種情形的本質展現在我眼前的時候，我渴望抓住它，把它濃縮在單張照片中。[3]Ibid., no pagination.

布列松在東歐和墨西哥街頭拍攝的作品讓他在藝術圈中得到認可，但這并沒有讓他馬上認定這種在異國游歷的即興拍攝值得全身心投入。他曾嘗試過為紐約時尚刊物《哈潑雜志》（Harpers Magazine）工作，卻很快發現自己沒有時尚天分而草草收場。此外，作為導演讓·雷諾阿（Jean Renoir）的助手，布列松在1936至1939年間參與拍攝了三部帶有明顯政治態度的宣傳片，還執導了一部為西班牙難民籌資的紀錄片。然而，他在《決定性瞬間》前言的自述里完全沒有提及自己這段電影拍攝工作經歷。實際上，電影創作的收入并不穩定，甚至不夠他的日常開銷。歐洲戰局的變化和生存壓力讓他不得不正視自己的長項與能力。在拍電影的同時，他得到巴黎共產黨創辦的《今晚報》（Ce Soir）的攝影工作，并在這里結交了羅伯特·卡帕（Robert Capa）和大衛·西蒙（David Seymour）。為了獲得更多報酬，三人除了為報紙供稿，還把圖片寄給聯合圖片社（Alliance Photo），這為他們在“二戰”結束后創辦馬格南圖片社（Magnum Photos，以下簡稱“馬格南”）積累了重要的人脈和經驗。

另一段沒有出現在《決定性瞬間》前言里的是布列松參加“二戰”的經歷。20世紀30年代中后期，曾經滋養過超現實主義運動的法國文化土壤籠罩在法西斯的威脅下，應戰和反戰的社會需求令個體精神自由的追求暫時讓位給富有社會責任感的、關乎集體和他人的創作。1939年，布列松加入法國軍隊的攝影部門，但他很快被德軍俘虜，并在戰俘營中做了3年苦力，直到成功越獄，才在1944年又重新拿起相機。筆者認為，無論是有意還是無意，這段經歷在畫冊前言中的缺失，使得“決定性瞬間”很容易被解讀為是對布列松街頭攝影技藝不斷精進的總結。讀者和后學者津津樂道于布列松的街頭抓拍的敏銳力，卻忽略了他的自我反思和觀念調整，以及在創作表現上的細微變化。

二、環境肖像的“決定性瞬間”：詩意的身份識別

人物是“二戰”后的布列松最感興趣、拍得最多的題材。馬格南成立于1947年，受正在起草的《世界人權宣言》影響，馬格南創辦者倡導攝影人道主義，把呈現人類生存狀態視為攝影師的責任。作為創始人之一，布列松把在攝影師與被攝者之間建立關系看作職業的決定性要素。有趣的是，已有研究從未提及布列松第一次使用“決定性瞬間”這個詞組，是在《決定性瞬間》前言里關于肖像攝影的討論中。布列松認為，肖像照和肖像畫一樣，被攝對象都希望留存自己最好的一面，這也是肖像照和證件照最大的區別。證件照是通過相對一致的形式提供樣貌差異性的證據，而肖像攝影則需要拍攝者努力尋找“詩意的身份識別”（poetic identification）：

有什么比人的表情更易變易逝？一張臉給人的第一印象往往是正確的，但攝影師應該嘗試通過與這個人“生活”在一起，以此證實第一印象。決定性瞬間與心理學判斷和相機的位置一樣，是拍出好人像的主要因素。在我看來，成為一名肖像攝影師是相當困難的，因為除了一兩個“梅塞納斯”[1]譯注：Maecenas，比喻慷慨而專業的主顧。，大多數的委托人希望被捧著，結果不再是真實的。被攝者懷疑相機的客觀性，攝影師則對被攝者做敏銳的心理研究。確實，一個攝影師拍攝的所有肖像都會體現出某種身份。攝影師在找尋被攝者身份的同時也試圖完成自我表達。真正的人物肖像，既不突出溫文爾雅，也不強調怪誕，而是反映個性。[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.

反映個性、尊重被攝者的周遭氛圍、找尋被攝者的身份、將個人棲息之所融入肖像之中，這些要求和觀察視角極少出現在布列松1939年以前的作品中。“二戰”之前，布列松享受自由漫步于不同城市街頭巷尾的狀態，與他的拍攝對象互不干涉，也不關心他們的實際生活或喜怒哀樂。他移動著身體，行走、停留、觀察、等待、拍攝、離開，這一系列的舉動和使用相機一樣，都是工具性的行為，目的只有一個：愉悅自我，讓自己得到滿意的畫面。攝影師的主體性在這個過程中占據絕對主動，他的拍攝對象豐富多樣，他的構圖精致，呈現方式有明顯的超現實意味，如無頭的身體、夸張的性別特征、被捆綁或扭曲的物件和臉。1944年以后，布列松攝影作品的形式構成更加自信成熟，但畫面多了對被攝人物情緒和環境信息的呈現，歡迎觀看者審視。布列松曾用“民粹主義”概括自己在“二戰”期間的觀看視角。從戰俘營逃生的經歷讓他比從前更珍惜生命，卻也日漸遠離“超現實”的影像形式。戰爭改變的不只是布列松，正如他自己所觀察到的，“不僅僅是我自己對人和形式越來越感興趣，我相信大多數攝影師對他人和彼此的關系都生出一種新的精神情感”[1]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.。這種新生的情感紐帶，加上要為剛剛成立的馬格南造勢，使得布列松在1947年欣然接受了卡帕的建議，在美國紐約現代藝術博物館（MoMA）為他舉辦的個展上，收起“超現實藝術家”的自我定位，稱自己為“攝影記者”。

三、“禪心攝手”（Zen Archer）：布列松晚年的攝影美學

盡管《決定性瞬間》被卡帕稱為“攝影師的圣經”，布列松自己卻另有一部圣經，那就是德國哲學家奧根·赫立格爾（Eugen Herrige，1884—1955）的《弓道》（Zen in the Art of Archery）[2]本文譯為《弓道》。該書已出版的中譯本有：《射藝中的禪》，顧法嚴譯，臺北慧炬出版社1999年版；《弓和禪》，冬至譯，百花文藝出版社2006年版；《箭術與禪心》，魯宓譯，廣西師范大學出版社2007年版。。赫立格爾是神秘學的愛好者，他在20世紀20年代曾任教于日本仙臺的東北帝國大學，并向當地的箭術大師學藝，通過學習日本弓道來參禪。這一修行經歷被他寫成文章發表，并在1948年擴充成小冊子《弓道》，這也是較早傳播東亞禪宗文化的西方文獻。該書法語版于1953年出版，藝術家喬治·布拉克（Georges Braque）將這本書推薦給了布列松。從20世紀60年代中期開始，《弓道》中的許多體驗式總結也被布列松用到自己對攝影藝術的理解中。

布列松的傳記研究者讓—皮埃爾·蒙蒂埃（Jean-Pierre Montier）認為，《弓道》乃至中國道家思想對布列松攝影美學有著根本的指導意義。《弓道》既不是一部藝術學教材或評論專著，也不是教條，而是有關如何調動人的生命和生活各個方面的真實經驗描述。“它描述了一個可以同時獲得技能、質疑自我、尋求內在進步、激起美感、實現與世界和諧相處的學習過程，這和布列松自己所營造和追求的整體性攝影經驗，具有相同的精神、物質和藝術維度。”[3]Jean-Pierre Montier, Henri Cartier-Bresson and the Artless Art (London:Thames and Hudon Ltd, 1996), 193.

為了解釋布列松為什么如此鐘愛《弓道》，蒙蒂埃用了大量篇幅討論東方宇宙觀，特別是道家的“無為”對藝術家個體覺醒、本我與自我關系認知的啟示。他認為，與西方的藝術分類不同，射藝在古代中國是和詩、書、畫一體的修為，因此，與其糾結于兩者的形式差異，不如從行為的角度打破西方傳統藝術觀念，借攝影這一媒介，從東方禪宗的角度理解藝術。射藝怎樣才能與攝影美學產生關聯？蒙蒂埃闡釋了三點：第一，攝影與射箭都有一個標的對象，都經歷一個肉眼無法真正捕捉到的這個對象的運動過程。第二，攝影和射箭一樣，都讓主體有從遠處瞄準但身體可以不移動的樂趣，雖然看起來身體并沒有采取行動，但卻賦予了綿延的時間最完美的形式。攝影師手里的相機就像射手的弓箭，它們是手的延伸，手是感知并抓住瞬間直覺的真正器官。第三，攝影行動和射箭一樣，主體都是在此空間中體驗時間的運動和距離感，但這種體驗的瞬間卻需要屏氣凝神，進入近乎“忘我”的境地。由此，蒙蒂埃把布列松的攝影美學上升到形而上的高度，認為布列松是用“心眼”而不是肉眼觀看并定格瞬間。用布列松自己的話來說，就是“一張照片不是外力拍攝到或捕獲的，是自己奉上的。‘是照片拍你，你絕不要去拍它’”，“主要原則和基本態度，就是從思想意識和心中移除‘凝視’（gaze）”[1]Jean-Pierre Montier, Henri Cartier-Bresson and the Artless Art (London:Thames and Hudon Ltd, 1996), 195-210.。

蒙蒂埃提醒我們，盡管他對布列松做了深度解讀，但布列松自己從未以“攝影理論家”自居。布列松在談論攝影的時候，只是在說自己的經驗，分享自己的興趣點和藝術旅程。對于布列松來說，禪宗美學既不是現成的哲學理論，也不是拒絕社會責任的推諉之詞。布列松試圖解決繪畫與報道攝影在觀看理念上的矛盾，并在禪宗美學里找到了說服自己的答案。作為一種視覺藝術，攝影關乎空間的思考在時間孕育之前就被抹去了，因此它背叛了純粹的語言象征方法，而利用時空之間的間隔，形成一個凝視時間的虛構假象和同義反復的世界觀。

四、報道攝影藝術家布列松

圖片故事盛產于20世紀四五十年代西方大眾印刷傳媒的黃金時期，也是《決定性瞬間》前言探討的第一個攝影話題。但是布列松對視覺敘事的邏輯不太感興趣，甚至不提倡用一組照片來交代故事開始、高潮與結尾。這與同時期的圖片故事引領者——美國攝影周刊《生活》（Life）的編輯主張格格不入。他寫道：

到底什么是攝影報道？什么是圖片故事？有時，一張照片構圖飽滿而富有活力，內容張力十足，這張照片本身就是一個完整的故事。但這種情況很少發生。有關一個主題的、能夠迸發出火花的多個元素往往在時間或空間上是分散的，而用“劇場式管理”（stage management）將它們強行聚集在一起，我認為，這是矯揉造作的。如果有可能張張拍到“硬核”，同時又去除主題的火花，這才是一個圖片故事。[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.

可以看到，布列松的關注點是單個畫框的內部元素。如果把《生活》的圖片故事概念比作連環畫，布列松的攝影作品就像是拼圖。前者用敘事連接圖片，后者提倡用視覺線索連接圖片。因此，布列松強調攝影師對視覺構成的敏銳性和感應速度，避免把自己當成一支“攝影槍”，被大量無用的記錄擾亂記憶而破壞報道的準確性。“照相機就是速寫本……為了給世界‘一個意義’，攝影師需要全身心投入到自己通過取景框所框選的世界里。這個態度需要集中精力，需要心靈自律，需要幾何感。看似簡單的表達背后是大量的投入。攝影師必須給予被攝者和自己最大的尊重。”[3]Henri Cartier-Bresson, The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers (New York: Aperture, 1999), 15-16.無論是強調“單張”照片的價值，還是警惕報刊編輯為照片賦義，這些言論的背后，是布列松要為自己的攝影方式罩上一層紗，讓自相矛盾的新聞操守和繪畫創作規律處在含混不清的表述中，借這種含混讓自己用相機作畫的行為得以繼續。

從1947年紐約現代藝術博物館為布列松舉辦個展開始，藝術評論家、攝影史學者從不同角度為他編織“藝術家”外衣，都在試圖把“報道攝影”從他的經歷與作品中剝離出去。例如，1955年，紐約現代藝術博物館董事、批評家和作家詹姆斯·斯羅·索比（James Thrall Soby）在一篇題為《兩位當代攝影師》（Two Contemporary Photographers）的文章中評論布列松：“在每一個項目中，他都獲得了遠超尋常攝影報道的影像，即便它們大都是在采訪任務中得到的。卡蒂埃—布列松的詩意想象力，遠遠不會陷于報紙和雜志出版商那些專門委托的愚昧無知之中，他除了自己，從不受雇于任何人。”[1]James Thrall Soby, “Two Contemporary Photographers,” Saturday Review, November 5, 1955, 33.轉引自Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,” History of Photography 32, no.1 (2008): 64.為了把布列松塑造成一個有清醒意志的獨立藝術家，索比不惜貶低作為攝影師的報業同行，完全不顧布列松承擔著大量指定采訪任務以及它們通過報刊發表的事實。而時任紐約現代藝術博物館攝影部主任的約翰·薩考斯基（John Szarkowski）更夸張，他向觀眾介紹的是一個要極力擺脫報道攝影記者身份的布列松，“新聞只是偶爾的機會，并不是他最好的作品的動力。新聞關心的是有階次的世界大事，而卡蒂埃—布列松首先關心的是普通生活的質量。他的作品極少與有新聞性的劇情捆綁在一起。這些作品是用百分之一秒完成的，但講出的是數十年和幾代人的特點。卡蒂埃—布列松不是一個報道攝影記者，他是一位攝影哲學家”[2]John Szarkowski, Wall label for Cartier Bresson: Recent Photographs(June 25 –September 2, 1968). Original in photographic department, Museum of Modern Art, New York.。

當美國的推崇者給布列松戴上“藝術家”的桂冠時，他在歐洲老家卻有著“法國報道攝影之父”的廣泛知名度。或許是出于這個原因，布列松曾專門寫信給薩考斯基，又講了一遍“攝影記者”這個名頭的來歷及其與紐約現代藝術博物館的淵源，建議他保留這個稱呼。如果我們把布列松對自我職業身份的認定擱置一邊，就會發現，他在對禪宗發生興趣的20世紀60年代，也曾嘗試用自己的影響力，在馬格南內部乃至攝影界努力捍衛報道攝影師的專業性。消費主義的盛行吸引了許多馬格南攝影師投向廣告與時裝攝影。在1962年的一份備忘錄上，布列松重申馬格南的創社目的：

是為了讓我們，事實上，責成我們在各自能力和表述所及范圍內，為我們的世界和同時代人提供見證……然而，我卻感到漸凍癥正降臨到我們身上。它可能是我們對生活環境（變化）的條件反射，但這不是借口。……當重大事件發生時，當不涉及大量金錢時，當我們就在附近時，我們必須用攝影的方式與發生在我們鏡頭前面的現實保持聯系，并且毫不猶豫地犧牲物質上的舒適和安全。如此回歸我們的來處，才能讓我們的頭腦和鏡頭保持高于已包圍我們的虛偽生活。[3]Memorandum from Cartier-Bresson to Magnum photographers May 25,1962; copy in Cartier-Bresson’s archives. 轉引自Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,” History of Photography 32, no.1(2008): 65.

對布列松來說，報道攝影師臣服于消費文化及其背后的金主，比被圖片編輯和版式設計奪去圖片的解釋權更可怕。他看到《生活》將越來越多的篇幅給了娛樂和廣告，報道攝影不斷被擠壓，而20世紀60年代末電視普及并替代攝影畫報成為主流大眾媒介，雜志為了生存，增加了對公民記者和彩色照片的需求，單靠報道任務，不少馬格南攝影師的生活難以為繼。布列松看到了同事們的掙扎，但又難以接受他們用“馬格南”的招牌做商業攝影。他甚至給當時新上任的馬格南主席艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）寫信，提出把馬格南分成兩部分，大部分做時裝、廣告和其他商業攝影，繼續用“Magnum”；小部分堅守創社時的新聞理想，叫Mignon（小馬格南）[4]Henri Cartier-Bresson to Elliott Erwitt, personal correspondence, July 13,1966. Copy in Cartier-Bresson’s archives.。但這一提議并未被拿到馬格南的年度會議上商議，布列松也因此退出了馬格南股份。

1974年，布列松接受法國《世界報》（Le Monde）采訪時，公開否定報道攝影，抨擊當時新興的觀念攝影，引起法國攝影圈一片嘩然。他看不慣追求視覺沖擊力的攝影報道，認為沉浸在事態中、深耕被拍攝對象的做法不是攝影。“‘沖擊力價值’似乎應該是對戰爭、饑荒和災害題材的攝影傳播，混亂的世界導致這類照片像洪水一樣泛濫。”[1]Yves Bourde, “Un Entretien avec Henri Cartier-Bresson,” Le Monde,September 5, 1974, 13.如果把這樣輕蔑粗暴的言論放回到消費文化盛行的20世紀70年代，我們就能夠體會布列松對傳統新聞理想被消費社會邊緣化的極度失望。他甚至無法接受新興的觀念攝影，認為它們的擺布和時裝、廣告攝影一樣缺乏基本的形式感和章法。盡管他認同大衛·漢密爾頓（David Hamilton）、戴安·阿勃絲（Diane Arbus）、杜安·米哈爾斯（Duane Michals）等人從社會學和政治角度所進行的探索，但在影像表達上，布列松認為“他們誰的命也沒有革，他們融入了這個舊社會……他們拍攝的是自己的焦慮和神經癥”[2]Ibid., 13.。

在1999年出版的《心靈之眼：攝影與攝影師隨筆》（The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers）中，布列松收入了他在1952年《決定性瞬間》上發表的前言，但在其中一句話中增加了“永不”（never）這個詞，這句話變成了“攝影師在為他的故事拍攝時，永不應該考慮對這些照片最有利的版式”[3]Henri Cartier-Bresson, The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers (New York: Aperture, 1999), 41.最早指出這一修改的文章，參見Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,”History of Photography 32, no.1 (2008): 59.。這個改動完全否認了攝影師和圖片編輯、版式設計之間的密切合作關系。在原文上下文沒有任何刪改的情況下，這句話夾在描述版式設計如何控制圖片意義的語句中，是布列松最后一次為瀕危的報道攝影專業主義公開發聲。

余論

雖然街拍在今天已經是爛大街的攝影類型，但在20世紀三四十年代，布列松力求擺脫既有視覺審美和價值束縛的創作，在觀念和行動上都是新穎的。《決定性瞬間》的出版向專業和業余攝影人士普及了一個新的攝影評判標準，即最好的照片來自有天賦和耐心的攝影師：只需輕輕按一下快門，即可捕捉轉瞬即逝的瞬間，得到具有幾何形式平衡的圖像。這本書打造出一個新的攝影概念，它鼓勵人們將攝影理解為受過訓練的個人生產，作品是創作者遠見和才華的體現，卻掩飾了創作者個體生命的豐富經驗和現實感悟在其間的決定性作用。

在寫作《決定性瞬間》前言的時候，時年44歲的布列松不會想到自己在古稀之年會推翻個人攝影生涯鼎盛時期的包容與開放。年齡、身體狀況和家庭關系的變化是客觀原因，更深的影響則來自他無法左右攝影記者這一行業在消費社會發生的根本性變化。在他所熟悉的大眾傳媒領域，晚年的布列松無法通過一己之力維護報道攝影的社會責任與公信力，他既不能阻止馬格南這個精神家園的分化，也無法超越自己業已成熟的攝影風格和工作方式。他選擇了放下攝影、拿起畫筆的自我回歸。