淺談鋼琴彈唱訓練的音準處理

王雪瑩

摘要：音準即音的準確高度，是在一定律制下音高的具體表現。在某一律制下，音準是絕對的。同時，音準也具有相對性。在不同的歷史時代、不同的地域風格、不同的調性環境下，或是不同的體裁類型、織體形態的音樂中，音高會存在細微的差異。鋼琴是十二平均律樂器，聲樂則多運用五度相生律。在鋼琴彈唱時，聲樂旋律參與到鋼琴伴奏和聲中的程度不一。它時而重復鋼琴伴奏和聲中的音，時而參與共同構建和聲音響，時而是和聲以外的音。本文將對人聲如何在不同律制的理論指導下將音準作微調進行梳理、歸類與分析，以獲得聲樂與器樂、人聲與琴聲的協調統一。

關鍵詞：音準? 鋼琴彈唱? 主調音樂? 十二平均律? 純律? 五度相生律

彈唱是指自彈自唱的表演方式，即演奏樂器并演唱。琉特琴彈唱是西方音樂史最早的自彈自唱的表演形式。中世紀以后的琉特琴，可以演奏和弦、旋律、跑句、各式各樣的裝飾音，甚至是對位旋律。到了17世紀，單聲部的歌唱旋律與器樂伴奏聲部相結合的形態出現，琉特琴被廣泛用作歌唱的伴奏樂器。隨后，又陸續涌現出吉他彈唱、鋼琴彈唱、手風琴彈唱等形式。

彈唱在中國的歷史可追溯到上古時期。《禮記》中記載“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》”。①相傳，舜制作了五弦琴，用來伴唱《南風》詩。彈唱在中國的流傳和發展方式多為“口傳心授”，因此流傳至今的樂譜有限，南宋文學家、音樂家姜?所作的琴歌《古怨》是現存最早的琴歌作品②。中國的民族樂器豐富多樣，所以彈唱的形式也有許多，除古琴彈唱外，還有琵琶彈唱、三弦彈唱等。

一、鋼琴彈唱

鋼琴彈唱是音樂基礎技能教學中較為綜合性的練習。它不僅要求表演者有彈與唱這兩方面的表演技能，還須具備一定的和聲、曲式、對位等學科的知識，來分析作品的段落結構、樂句組織、織體形態以及聲部之間的相互關聯。除此之外，學習者還要具有多聲思維的聽覺習慣。鋼琴是采用十二平均律定音的樂器，人聲演唱則多運用五度相生律。如何將演唱的音準作微調，以獲得聲樂與器樂、人聲與琴聲的協調統一，是鋼琴彈唱訓練的重要環節。

按照作品的織體以及聲部關系，鋼琴彈唱大致分為復調作品與主調作品兩種類型。復調音樂作品中通常含有兩條或兩條以上在藝術上具有同等意義且各自獨立的旋律，同時、協調地行進。在橫向關系上，各聲部的節奏、力度、強弱、高潮、起止以及旋律線的起伏等，不盡相同且各自獨立;在縱向關系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關系。復調音樂注重每個聲部的旋律性，聲部間形成對比或相互補充，沒有主次之分。主調音樂作品以其中某個聲部的旋律為主，其他聲部以和聲或節奏等手法進行陪襯和伴奏。主調音樂旋律突出，音樂形象明顯，感情表達明確，欣賞者比較容易融入其中。本文的研究基于主調音樂作品的音準處理而展開。

二、音準處理的律制基礎

音準即音的準確高度，是在一定律制下音高的具體體現。律制是規定樂音精確高度的體系③，是音高之間的基本組合原則，也是音樂世界的重要法則。我國古代甚至有“樂起于律”之說④，離開了律制，音準便不復存在。因此，在某一律制下，音準是絕對的。

現在國際上使用較為廣泛的3種律制分別為五度相生律、十二平均律、純律。下面將這3種律制下的音階與音程做一個對照⑤。

1.音階比較分析

（1）在大、小調音階中，五度相生律與純律的Ⅱ級、Ⅳ級、Ⅴ級音的音高均相同。與十二平均律相比，五度相生律與純律中的Ⅱ級、Ⅴ級略高，Ⅳ級略低。

（2）在自然大調中，五度相生律的Ⅲ級、Ⅵ級、Ⅶ級高于十二平均律，純律的Ⅲ級、Ⅵ級、Ⅶ級低于十二平均律。在自然小調中，則恰好相反，五度相生律與純律的Ⅲ級、Ⅵ級、Ⅶ級均相差22音分。在和聲小調中，五度相生律的Ⅶ級音比純律高22音分。

2.音程比較分析

（1）純一度與純八度在3種律制中音分值相等。

（2）在純律與五度相生律中，純五度音分值相等，均略大于十二平均律;純四度音分值也相等，均略小于十二平均律。

（3）大三度、大六度、大七度及各種增音程，在五度相生律中略大于十二平均律，在純律中則略小于十二平均律;小三度、小六度、小七度及各種減音程，在五度相生律中略小于十二平均律，在純律中則略大于十二平均律。

（4）在純律中，大二度分為大全音和小全音，大全音為204音分，小全音為182音分，相差22音分。五度相生律中的大二度與純律大全音的音分值相等，均為204。純律中的小二度為112音分，五度相生律中的小二度則為90音分，相差22音分。

（5）增四、減五度在十二平均律中音分值相等;在五度相生律中，增四度大于減五度24音分;在純律中，增四度小于減五度20音分。

綜上分析，不難看出音高的準與不準具有相對性。相同的音在不同的調式中，由于所處的音級位置不同、傾向性不同，因此音高有著細微差別。德國音樂理論家兼小提琴家豪普特曼對小提琴演奏指出：“活生生的音律并不嚴格準確，正如演奏上活生生的拍子不完全符合于節拍器一樣。”⑥在不同的歷史時代、地域風格、體裁類型、織體形態、調性環境的音樂作品中，音高都會存在差異。由于生律基礎的不同，在不同織體形態的音樂中，適用的律制各不相同。當聲樂獨唱或弦樂獨奏時，多采用五度相生律;在合唱或是和聲性突出的音樂段落中，較適于使用純律;在轉調頻繁或是無調性的作品中，則宜采用十二平均律。

三、鋼琴彈唱訓練音準處理的一般原則

在鋼琴彈唱中，鋼琴的音高是無法調整的。因此，人聲須在3種律制的理論指導下將音準作微調，讓人聲與琴聲協調融合。

1.十二平均律

當聲樂旋律重復鋼琴伴奏和聲中的音時，應采用十二平均律，使演唱的音高與演奏的音高完全相同。在例1中，聲樂旋律的音均是重復鋼琴伴奏聲部的音。因此演唱時需要采用十二平均律，使人聲與琴聲的音高一致。

2.純律

當聲樂旋律參與鋼琴伴奏中共同構建起和聲音響時，表演者需要運用純律的原則尋找與鋼琴協和的和聲音響。在例2的方框中，聲樂旋律音是和弦的三音，與根音形成大三度，按照純律的原則應略低演唱。

3.五度相生律

當聲樂旋律演唱的是和聲外音時，須先分析外音傾向于哪個和弦音，然后運用五度相生律的原則演唱外音，使其具有傾向性。在例3中出現多處輔助音，演唱時要遵循音級傾向原則，適當調整音高。

四、鋼琴彈唱訓練音準處理示例

在練習一首彈唱作品時，通常會先分別練習演唱與演奏，待熟練之后再練習邊彈邊唱。在單獨演唱時，通常采用的是五度相生律。但與十二平均律的鋼琴進行合作時，我們必須運用多種律制來調整細微音準，使音響更加和諧。下面筆者將以《法國視唱3B》中第21首作品為例，將作品中音準微調的重點、難點與方法作簡要分析。

例4中，聲樂旋律含有大量的和弦外音（見例4方框中的音）。這些和弦外音大多為倚音，且都與后面的和弦音形成大二度。按照五度相生律的原則，這三個音應該略高唱。例4圈中的音雖與方框中的音同為倚音，但由于鋼琴伴奏聲部中有同音名的音（相隔八度也算在內），因此演唱時必須采用十二平均律，與鋼琴音高應完全相同。

例5中，聲樂旋律與鋼琴音樂形成了二聲部對位。練習這段時要突出兩條旋律線，先剔除鋼琴聲部，只彈唱兩條旋律，用純律來尋找聲樂與鋼琴最和諧的音準。待音準有一定把握之后，再加入鋼琴聲部。在加入鋼琴聲部后，如果演唱與演奏有相同音高時，則應采用十二平均律，使兩者音高完全相同;如果演唱的音與演奏的音共同構成和聲時，則仍須采用純律來尋找和諧的音響。

在練習例6第3小節中連續的半音進行時，可選擇先將變化音省略，只練習自然音。與鋼琴聲部相同的自然音，按照十二平均律的原則演唱;與鋼琴聲部共同構成和弦的音，仍按照純律的原則找到其與鋼琴最為和諧的音響。待自然音唱準之后，再加入變化音。此時變化音應采用五度相生律原則，傾向于自然音。

五、影響音準的其他因素

1.受演唱技術的影響

正確的呼吸及發聲技巧不僅是演唱的基礎，更是良好音準的決定性因素。在演唱過程中，如果沒有足夠的氣息支持來達到應有的高度，音準就會偏低。另一方面，演唱者對聲帶的控制能力也會影響音高。因此，良好的演唱技術是音準的保證。如上例作品的每一個樂句都較長且音區較高，因此演唱時需要足夠的氣息來支撐起高音的音準。

2.受織體形態的影響

在彈唱訓練中，各聲部間音準的平衡較難把握，常常會因為聽到其他聲部的旋律導致自己聲部的音準有所差異。因此需要學會聆聽，以獲得整體音準的和諧及平衡，在聆聽其他聲部的同時調整自己演唱的音準。如例5的二聲部對位旋律，人聲旋律很容易受鋼琴旋律的干擾而導致音準有偏差。

3.受節奏、速度、力度、音區等因素的影響

在表演節奏復雜的作品時，我們的注意力往往集中在節奏上，導致無心關注音準。慢速的作品會使氣息拉長從而導致音準偏低，快速的作品容易導致音準偏高。力度的變化也會影響音準的穩定性。力度漸強，容易使音高隨之偏高;力度漸弱，則容易使音高偏低。根據個人音域，演唱自己適合的音域時音準有更好的把握;演唱超過自己舒適音域的音時，會出現音準難以控制的情況。如上例作品的音區較高，在再現部的最后出現了全曲最高音a2，如果演唱者音域較低，將很難保證這個音的音準。

4.受人的生理、心理以及情緒的影響

人聲主要依靠我們的身體而發聲。當演唱者身體不適時，則會導致氣息不足，從而使音高偏低。人的心理以及情緒也會影響音準，人的身體受大腦思想的牽制會做出相應的舉動。當我們情緒高漲或過于激動時，思維變得敏捷，音準可能會偏高;當我們情緒低落或過于緊張時，思維會變得遲鈍，音準容易偏低。因此在演唱過程中，良好的生理、心理以及情緒也是保證音準的重要因素之一。

結語

鋼琴彈唱由于其綜合性較強，已成為音樂基礎技能教學中必不可少的一項訓練。它需要練習者將讀譜、演唱、演奏、聽辨等多種能力協調統一，合理分配眼、口、手、耳、足的注意力。在彈唱時，要實現聲樂與器樂之間的和諧統一并非易事，需要循序漸進的練習，不斷提高微調音準的能力。隨著音樂多元化發展的趨勢，彈唱已經在生活中走進了大眾的視野。人們對彈唱的要求已經超越了單純的技術問題。在技術訓練的同時，我們還要提高對音樂文化的審美意識，體會不同音樂文化的內涵，在彈唱中享受音樂之美。

注釋：

①葉紹鈞.《禮記選注》[M]. 北京：商務印書館，1930：93.

②張然.《戲劇之家》2017年第01期

③繆天瑞.《律學》[M].人民音樂出版社. 1983.5

④班固.《漢書·律歷志》

⑤參考繆天瑞.《律學》[M].人民音樂出版社. 1983.5

⑥王雁飛.《多聲部視唱教學訓練漫議之一——音準篇》.《音樂時空》.

參考文獻：

[1]繆天瑞.《律學》[M].人民音樂出版社. 1983.5

[2]葉紹鈞.《禮記選注》[M]. 北京：商務印書館，1930：93.

[3]班固.《漢書·律歷志》

[4]王雁飛.《多聲部視唱教學訓練漫議之一——音準篇》，音樂時空，2012（01）。

[5]劉喆.《“律制”是音準的“無形指揮棒”》，大眾文藝，2015（15）。

[6]姜夔.《“等音”不等》，中央音樂學院學報，2011年第4期。

[7]蔡潔.《鋼琴彈唱在音準和節奏方面的協調》，南京師范大學，2014年。

[8]李得茂.《“三律”及其在合唱中的應用》，隴東學院學報，第29卷第5期。

[9]陳秋彤.《多聲部視唱教學研究》，哈爾濱師范大學，2015年。

[10]王雪樺.《論多聲部視唱教學中的音準訓練》，樂府新聲，2009年第4期。