“賞”的意蘊轉向與六朝文風新變
——兼談劉勰“正奇”文學觀

隋雪純

(北京大學 中國語言文學系， 北京 100871)

“賞”內涵的變動與轉換， 與古代文學創作和文論的自覺與發展有著重要關聯。 誕生于文運轉關之中的六朝， 劉勰《文心雕龍》在條理文章思致、 抉摘品式利病的同時， 也對“賞”的意義之變有著洞見與發現。 從“賞”的意蘊轉向中， 可以窺見六朝文學創作、 觀念的承變特點。 本文擬從《指瑕》篇的論述切入， 在考索字句、 詮解篇意的基礎上， 以“賞”字的意蘊轉向為線索， 考察文學創作及觀念的流變， 并在文學時風與《文心雕龍》的沖突中， 對劉勰思想特點作進一步的考察， 以及處于轉型期的六朝文學理論與創作之間的互動。

1 “賞際奇至”之“賞”考辨

《文心雕龍·指瑕》篇， 旨在論“慮動難圓， 鮮無瑕病”。 其中有語段謂：

若夫立文之道， 惟字與義。 字以訓正， 義以理宣。 而晉末篇章， 依希其旨， 始有賞際奇至之言， 終無撫叩酬即之語， 每單舉一字， 指以為情。 夫賞訓錫賚， 豈關心解； 撫訓執握， 何預情理。 《雅》《頌》未聞， 漢魏莫用， 懸領似如可辯， 課文了不成義， 斯實情訛之所變， 文澆之致弊。 而宋來才英， 未之或改， 舊染成俗， 非一朝也。[1]496

其中， 關于“賞”及“賞際奇至”一句， 《指瑕》所論未詳， 注本亦多從簡， 如范文瀾《校注》云：“此節所論， 未得確解”[2]642， 黃侃《札記》云：“‘賞際奇至’ ‘撫叩酬即’二語， 今不知所出”， 王運熙、 周鋒《譯注》釋為“無考， 其意不詳”等。 有所詮解者， 亦論說紛紜， 總而視之， 可歸納為兩種觀點：

第一種， 將“賞際奇至”列為四個字。 向長清《淺釋》云：“開始有‘賞’‘際’‘奇’‘至’這樣的字眼， 后來又有‘撫’‘叩’‘酬’‘即’這樣的語言?！?祖保泉《解說》認為“始有賞際奇至之言， 終無撫叩酬即之語”是從“八個單詞”的角度來闡述問題， 并逐一考求本義和晉宋以來使用失范的用例， 指出：“在晉宋人的詩文中， 賞、 際、 奇、 至、 撫、 酬、 即八個字……有超越常規的用法”， 劉勰認為晉宋文士對此八字使用不當， “導致文章含義不明”[3]782。

第二種， 將“賞際奇至”視作整體呈現意義的語段， 意義約指賞評文章之時， 內心產生驚奇之感。 如張立齋《注訂》云：“此言文成當賞鑒之際， 而有驚奇高至之感， 至猶致也?！?李曰剛《斟詮》亦稱：“賞際奇至， 猶言‘賞會奇致’， 亦即‘欣賞領會奇異情致’之意也?！?范文瀾同持此論， 并認為劉勰此論與舉一字以“賞”的風氣在六朝的興盛有關， 王運熙、 周鋒《文心雕龍譯注》論“賞際奇至之言”謂：“從下文‘賞訓錫賚， 豈關心解’之語推測， 大約是指‘賞’用作愛賞之類的意思而違反了賞賜的本義?！盵4]408

筆者以為， 以上兩種觀點皆各有依憑， 也有其邏輯未自恰處。 第一種觀點最大的問題在于擅自改字。 此說解釋成立的邏輯前提， 乃在于將與“有賞際奇至之言”屬并列結構的“無撫叩酬即之語”[1]501之“無”改作“有”。 改字的做法最早由黃侃《札記》提出， 鈴木虎雄亦謂“無”作“有”義長， 王利器《校證》、 王運熙《譯注》、 祖保泉《解說》皆據改。 筆者認為不當改作“有”， 首先， 從《文心雕龍》的駢體行文方式來看， 并列結構句式相仿如《養氣》“若夫器分有限， 智用無涯”、 《宗術》“雖前驅有功， 而后援難繼”、 《物色》“然物有恒姿， 而思無定檢”等， 均以“有”“無”相對； 更重要的是， 此種改字并無版本依據。 合以上兩點來看， 第一種解釋的合理性有待商榷。 第二種詮釋將“賞際奇至”作為縮略句， 意義不夠曉暢完足， 且與后文對“賞”“撫”的單字訓義的強調難以合契。 故亦存在一定問題。

依筆者拙見， 通過與后文“每單舉一字， 指以為情。 夫賞訓錫賚， 豈關心解； 撫訓執握， 何預情理”合而觀之， 此處應當著意于強調“賞”和“撫”的字訓， “際奇至”和“叩酬即”為劉勰給出的語義場， 意在助益理解“賞”和“撫”的具體意義。 從“始有賞際奇至之言”與《指瑕》篇前后文意的關聯考察， “終無撫叩酬即之語”與之屬同一語義層， 就疏通句意而言， 筆者以為當從“撫”本訓考釋入手。 “撫”， 《說文》：“撫， 安也。 一曰揗也。 又： 揗， 摩也?！盵5]315《詩經·蓼莪》有“撫我畜我”[6]987， 先秦文獻中多用“撫”于涉及家國軍政的篇章之中， 如《改葬共世子誦》“鎮撫國家”[7]179、 魯僖公《禱請山川辭》“愿撫萬民”[7]48等。 而最早呈現出將“撫”與情感、 意識有關聯傾向的是宋玉《神女賦》“悵然失志， 于是撫心定氣， 復見所夢”[7]147， 然其基本指向仍是“心”“氣”相關的人體實存， 還未直接與情感有涉； 而漢代用“撫”的基本面， 仍為尤指軍事社稷的“安撫”之義。 至晉， 潘岳《陽城劉氏每哀辭》有“撫膺恨毒”[7]3993、 《哀永逝文》“咸驚號兮撫膺”[7]3995、 陸機《感時賦》有“撫傷懷以嗚咽”[7]4016； 更重要的是， 晉代文章中， “撫”的對象呈豐富和擴大的趨向， 除了撫“臆”“心”“懷”“膺”外， 還可以“撫卷”“撫琴”“撫孤松”等， 通過“撫”景以寄情。 “撫叩酬即”之“撫”應指符合原訓之義的“撫”， 劉勰認為“撫叩酬即”為晉末以降文章所“無”， 實說明符合“撫”原初意義使用方式的衰減。

由此來看， 《指瑕》中“賞”和“撫”的字義應從兩字分別與“際奇至”和“叩酬即”形成的語義序列中理解； “始有賞際奇至之言”與“終無撫叩酬即之語”分別對應承接上文所涉及的“字以訓正”與“義以理宣”。 前句意在晉末篇章中取“賞”等詞匯之新義， 導致與字訓相偏； 后一句“終無撫叩酬即之語”， 蓋指晉末部分文章創作將“撫”等原訓舍棄不用， 與漢魏文章有別， 違背了“義以理宣”的“立文之道”。 “賞”和“撫”的“有”和“無”， 這在劉勰的觀照中， 這本質上都屬于“每舉一字， 指以為情”的表現， 實屬文之“瑕”。

《指瑕》篇中指出了“賞”字自本訓至晉宋以降的變化， 劉勰雖則從批駁的角度言“賞”字， 但實則顯示出“賞”與“奇”等語義趨近關聯的意義發展趨向， 六朝文學創作和審美觀念的轉型， 亦由此昭彰。

2 “賞”的意蘊轉向與六朝文學“情訛、 文澆”之變

劉勰所云“始有賞際奇至之言”， 揭示出“賞”語匯在晉末以降的發展衍變。 從“賞”意蘊及其施動對象的轉變， 實則蘊含了文學書寫行為的自覺和審美物象的擴容， 并進一步與六朝文風產生關聯與雙向影響。

關于“賞”的原初內涵， 《說文解字》謂：“賜有功也”[5]159， 即《指瑕》篇所言“賞訓錫賚”即謂“錫賚”為“賞”的訓義。 為考察“賞”字在文學作品中的具體內涵及承變沿革， 筆者以逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》、 嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》所收詩文為基礎， 對先秦至晉代文章中“賞”字的使用及內涵進行了梳理分析， 如表1 所示。

表1 先秦—劉宋詩文使用“賞”數量及涵義統計

漢代及其以前的詩、 文中所用“賞”字均表示“罰”相對的概念； 至三國， 嵇康《四言詩》“鐘期不存， 我志誰賞”[8]484、 曹植《求自試表》“或有賞音而識道也”[7]2271分別為詩、 文中最早用“賞”表示“欣賞”的用例， 其余仍全部為“錫賚”之義。

詩、 文兩種體裁中“賞”意為“欣賞”的明顯增多均出現在晉代。 如王羲之《雜帖》言其所植二十余枝花“頗有可觀。 恨不與長者同賞”[7]3216等， “賞”不再持“錫賚”之義， 而是與“欣賞”音樂、 景致等活動相關。 劉勰所言“晉末篇章……始有賞際奇至之言”蓋意指于此。 “賞”在先秦至六朝的內涵更迭， 在深層上關涉不同文學體裁在內容、 結構方式和思想觀念等方面的變遷， 下面分而論之。

2.1 在文章方面， “賞”的意蘊轉向與篇章注重個人經驗和情感體驗的發展趨向密切相關

“賞”訓“錫賚”， 用在軍政頒賞， 故與詔令文書等實用文體密切相關， 晉明帝《存輕典詔》云：“王者所用， 唯在賞罰”[7]3024， 書寫者的個人意志被遮蔽在明確的政治意旨之下； 而“賞”表“欣賞”用義在晉代以降的增多反映出的是實用類文體中個人經驗和情感體驗因素的增強。 考察魏晉六朝諸作， “賞”作“欣賞”之義多用于誄、 贊、 表、 序、 書、 論等， 而劉勰論上述文體， 亦對其中的情感內質或發展趨向有所注意。

第一，“表”。 曹植《求自試表》“賞音而識道”[7]2271啟“賞”為“欣賞”義之先； 而劉勰《文心雕龍·章表》“表”類恰恰獨拔曹植， 認為其能一改魏初之表“指事造實”、 未足靡麗的特點， 以“應物制巧”、 能彰顯其志為特征。 又謂“表”乃“標”也， 用以陳請， “敷奏以言” “昭明心曲”， 然劉勰又指出表文發展過程中存在“情偽屢遷”之弊。 后有姚嵩《上述佛義表》論佛理“賞味增深”[7]4690； 虞龢《上明帝論書表》有“陛下爰凝睿思， 淹留草法， 擬效漸妍， 賞析彌妙” “詔臣……料簡二王書， 評其品題， 除猥錄美， 供御賞玩” “人之看書……賞悅留連”[7]5461， 以“賞析”“賞玩”“賞悅”等論品書法之心境。

第二， “書”。 范曄《獄中以諸甥侄書以自序》言：“多不能賞” “應有賞音者”[7]5037， 王微《以書吿弟僧謙靈》有“無不研賞”[7]5076； 《文心雕龍·書記》則謂書之文體“本在盡言”， 故能“散郁陶， 托風采， 故宜條暢以任氣， 優柔以懌懷。 文明從容， 亦心聲之獻酬也”“述理于心， 著言于翰”。

第三， “誄”。 《文心雕龍·誄碑》篇耙梳誄文流變， 認為“誄”即“累者， 累其德行， 旌其不朽”， 指出這一文體源于周代， 至魯莊公始用于士人， 東漢傅毅以后， 多序“致感”， 重在工麗； “道其哀也， 凄焉如可傷”是為其旨。 從具體的文學創作來看， 西晉潘岳《夏侯常侍誄》“雖實唱高， 猶賞爾音”[7]3990， 東晉謝萬《七賢嵇中散贊》“鐘期不存， 奇音誰賞”[7]3876等， 以知己“賞”音寄告哀思， 的確呈現出主筆者感懷趨于深切的發展指向。

第四， 其余用“賞”者， 以更清晰明確地呈現心亦及所思所感為傾向， 書寫者主體更為突出和明確， 實用文體的辭藻更豐贍， 文學性增強， 如朱昭之《與顧歡書難夷夏論》“賞深悟遠”[7]5485、 謝靈運《擬魏太子鄴中集詩序》“天下良辰美景， 賞心樂事， 四者難并”[7]5232等， 謝氏還首將“欣賞”引入賦類文體， 《山居賦》“托之有賞”“研書賞理”“在茲城而諧賞”[7]5215。 此外， 六朝佛學對會心體悟、 靜照忘求的強調， 也在一定程度上促進了重視審美觀感的“賞”的自我發現并促進了文學表達。 如姚嵩《上述佛義表》“欣悟之至， 益令賞味增深”[7]4690、 釋慧遠《萬佛影銘》“津悟冥賞”[7]4805、 釋僧恒《釋駮論》“妙賞”[7]4813、 釋僧衛《十住經合注序》“存聞賞事”[7]4851等， 頓悟道生、 研求佛理的訴求也進一步推動了“賞”向觀物心態和審美直覺的轉化。

2.2 在詩歌方面， “賞”的用義變化， 可見出五言詩即景靈思、 觀物興感的發展趨向

詩歌中用“賞”表欣賞之義亦起于三國時期， 嵇康四言詩“鐘期不存， 我志誰賞”為現存最早的用例。 整體來看， “賞”表“欣賞”之義多用于五言詩， 五言詩相對于四言詩而言， 不僅是句式的拉長、 物象和情感的擴容， 更是詩歌結構方式的變化。

首先， “賞”促進了寫物主題詩歌的心象化。 從詩歌邏輯結構來看， “賞”作為觀照外物的起點， 同時也是對物象之發現后之結果； 在聯結物象與情感過程中具有重要的邏輯結構功能。 晉傅玄《歌》“曲池何澹澹， 芙蓉敞清源。 榮華盛壯時， 見者誰不賞嘆”[8]568從紛葩芙蕖聯想至人生盛年， 繼而有年華飛馳、 君恩流水之感； “賞”起筆于摹物， 最終落實于“心”解和情感思想的抒發。 鮑照還將“賞”系于閨怨題材， 以對物類的觀賞比類無人賞識的坎壈命運， 如《代白頭吟》“心賞猶難恃， 貌恭豈易憑”[8]1261、 《秋夕詩》“臨宵嗟獨對， 撫賞怨情違”[8]1307等。 此種由外物激發的思緒的模式與《詩經》“興”的筆法有近似的從“物”到“情”的書寫順序， 但其深層情理結構實則本質有別。 《詩經》之“興”法乃“托物”， 物象為烘托渲染之用， 與情感實為兩截； 然對于上述所舉詩歌而言， 景物經由“賞”的審美行為使詩人產生興發感動， 景致與情思緊密關聯， 是內心對外物真正審美意義上的觀照與發現。

其次， “賞”促進了山水田園詩歌的結構層次生成。 謝靈運是使用“賞”最多的文人， 其將“賞”引入山水紀游題材， 并成為“賞”作為聯結景情關系、 推進情感展開的重要樞紐。 如其《登江中孤嶼》詩， 首兩聯“江南倦歷覽， 江北曠周旋。 懷新道轉迥， 尋異景不延”先陳述游覽緣由； 三四聯“亂流趨正絕， 孤嶼媚中川。 云日相輝映， 空水共澄鮮”寫川流、 孤嶼、 云日、 空水等景象； 第五聯“表靈物莫賞， 蘊真誰為傳”用“賞”將“物”與后文“想象昆山姿， 緬邈區中緣”[8]1162等展現的“緬邈”之“想象”綴合， 成為從眼前之景走向內心情思的樞紐； 體現出謝靈運五言詩在過程和情景關系的處理方面的結構創新。[9]另如《于南山往北山經湖中瞻眺》， 開篇即以“朝旦發陽崖， 景落憩陰峰”交代游歷山水， 更進一步以“舍舟眺迥渚， 停策倚茂松”表現著意于景致的流連； 第三至八聯從川壑林溪寫至篁蒲鷗禽； 第九聯“覽物眷彌重”道出對心系外物的情懷； 最終以“賞廢理誰通”[8]1172作結， 表現“孤游”于此， 無人達眷賞之妙的哀婉之嘆。 至若其他謝詩如《游南亭》“賞心唯良知”[8]1162、 《石門巖上宿詩》“妙物莫為賞”[8]1167、 《田南樹園激流植楥詩》“賞心不可忘”[8]1172、 《入東道路詩》“心賞貴所高”[8]1175等， 均使用“賞”景及心的展現方式。 鮑照詩亦承此種“景—賞—情理”結構， 如《望水詩》以“刷鬢垂秋日， 登高觀水長”起首陳述“望水”的起因； 以下三聯“千澗無別源， 萬壑共一廣。 流駛巨石轉， 湍回急沫上。 苕苕嶺岸高， 照照寒洲爽”在行駛過程之中途徑千澗萬壑， 觀察嶺岸寒洲蕩人心魄的景色； 第五聯由景物轉向內在感發， 道“東歸難忖惻， 日逝誰與賞”的感慨， 遂轉入“臨川憶古事， 目孱千載想。 河伯自矜大， 海若沉渺莽”[8]1310的聯想和思索。

山水紀游類作品發展至齊梁時期， 以“賞”聯結景與情的書寫方式更為穩定， 并對“賞”的審美活動有更加充分的認識， 如謝朓《游山詩》言己“經目惜所遇， 前路欣方踐”品味山水的觀賞活動， 在“尋谿”“傍眺”等行游山水過程中， 通過徜徉“堅崿既崚嶒。 回流復宛澶。 杳杳云竇深， 淵淵石溜淺”的景致， 終得“即趣咸已展”之自適， 并通過詩歌開端“乘閑遂疲蹇”與詩末“得性良為善”的頓悟之對比， 表現主體在“觸賞聊自觀”[8]1424過程中出入物我的融通。 另外， 如其《之宣城出新林浦向板橋》“賞心于此遇”[8]1429， 以及沈約《游鐘山詩應西陽王教》“賞逐四時移”[8]1632、 何遜《慈姥幾詩》“一同心賞夕”[8]1704等， 皆表現出日漸成熟穩定的寫作方式。 “賞”在大小謝等六朝詩人筆下的使用， 可見“賞”的建構參與山水詩的發展， 有著由物入心、 勾連景情的結構意義。

2.3 “賞”的意蘊之變及與之關涉的體裁、 內容的變化， 在根本上反映的是六朝觀物撰文“情”化與審美自覺

劉勰《指瑕》論“賞”固然是對晉宋以降篇章的批評， 但從中可以見出晉末興起、 南朝相承的文學新變； 而劉勰對“賞”的意蘊轉向這一現象加以關注， 說明其在彼時文學創作中已經較為普遍。 與劉勰基本處于同時期的鐘嶸《詩品序》亦言：“方今皇帝， 資生知之上才， 體沉郁之幽思， 文麗日月， 學究天人。 昔在貴游， 已為稱首?！盵10]15同樣說明晉宋時期“賞”得到認知理會與引用發生了變化， 以及作為美學范疇的確立[11]。 “賞”的意蘊之變具體包括兩種內涵， 細而考辨， 可見其中的文學觀念衍變。

2.3.1 詞義更迭， 即從“錫賚”變為“欣賞”之義

進一步考察之， “賞”為“欣賞”之義諸詩也經歷了對象物由人之才志到景物的變遷。 三國至晉詩中雖已出現表“欣賞”的用義， 但被“欣賞”之對象本質為作者本人， 從嵇康“鐘期不存， 我志誰賞”的感喟發端， 后有劉琨、 孫綽、 謝安、 陶淵明等承之， 有《答盧諶詩》“音以賞奏”[8]852、 《答許詢詩》“賞音者誰”[8]900、 《與王胡之詩》“在我賞音”[8]906、 《答龐參軍詩》“有客賞我趣”[8]977等， 在寄贈詩中表志趣相知、 良朋相契之意， 表達對同聲相應、 同氣相求的知音之渴求， 抒發孤獨心志。 《世說新語》設“賞譽”篇， 記丞相對王藍田“甚相嘆賞”、 桓溫“敘古今成敗由人， 存亡系才。 其狀磊落， 一坐嘆賞”[12]251等， 用“賞”以表欽慕贊賞之意， 被“賞”的對象為風流名士， 與彼時流行的人物品評風尚有關。

涉及物象者， 雖謂“賞”觀景物， 實則用以自喻。 如范泰《鸞鳥詩序》以禽鳥喻人， 言“茲禽何情之深”； “賞”荷詩自西晉傅玄“曲池何澹澹， 芙蓉敞清源。 榮華盛壯時， 見者誰不賞嘆。 一朝光采落， 故人不回延”發端， 通過荷由盛及衰的過程中， 觀者“賞嘆”到“不回延”的變化， 將“榮華盛壯”到“光采落”的荷花類比人生青春暮年的變遷。 這種以物色類比人之才志、 以觀賞比附人之得遇的書寫方式成為一種書寫傳統， 張華《荷詩》“荷生綠泉中。 碧葉齊如規。 回風蕩流霧， 珠水逐條垂。 照灼此金塘， 藻曜君玉池。 不愁世賞絕， 但畏盛明移”[8]622、 鮑照《學劉公干體詩其五》“荷生淥泉中， 碧葉齊如規。 回風蕩流霧， 珠水逐條垂。 彪炳此金塘， 藻耀君王池。 不愁世賞絕， 但畏盛明移”[8]1299等皆先繪物色， 繼而以荷之美質與“世賞”難久留對比， 重在強調個體的才情與衷情需要外鑠的“欣賞”與契合， 紓解心懷、 以期用世。 然此雖關注到“賞”之行為和對象， 在本質上實屬于比興之法， 托外物以寄情言志超于對物色的鑒賞， 對景物本身樣貌的關注和審美掩抑于主體思想情感和灌注和附加之下。

謝靈運在推動“賞”之轉向山水物色審美方面， 具有重要的作用。 一方面， 謝詩對既有書寫傳統有所承續， 希冀得知音“賞”遇。 如《相逢行》言“賞契少能諧”又謂“情苦憂來早”， 表現對于“邂逅賞心人”[8]1149的渴求； 《游南亭詩》“我志誰與亮， 賞心惟良知”[8]1162、 《酬從弟惠連詩》“永絕賞心望， 長懷莫與同”[8]1175等詩作中， 無儔同賞的孤獨情感也不斷復現。 與此同時， 謝靈運的獨特貢獻在于， 其于山水紀游書寫過程中， 通過景象摹畫， 逐步實現對物色之美的真正體察與發現。 如《晚出西射堂》詩， 以行游的推進方式敘“步出西城門， 遙望城西岑。 連鄣疊巘崿， 青翠杳深沉。 曉霜楓葉丹， 夕曛嵐氣陰”， 慨嘆“節往戚不淺， 感來念已深”。 詩中用大量篇幅敘景， 并以“羈雌戀舊侶， 迷鳥懷故林”作比， 表現“含情尚勞愛， 如何離賞心”[8]1161的寄托。 雖然此處“賞”仍然指自身與知音相賞， 但從“人之相賞”擴展至“人之賞物”， 與景象建立起更加緊密的情感關聯。 而至其《登江中孤嶼》《從斤竹澗越嶺溪行詩》等作品， 則真正將“賞”主體移至自身， 將審美活動建立在對景物細膩體察的基礎之上。 《登江中孤嶼詩》已點明其游覽山水是出于自覺的“懷新” “尋異”之舉； 《從斤竹澗越嶺溪行詩》前半篇紀游寫景， 開篇即寫“猿鳴誠知曙， 谷幽光未顯。 巖下云方合， 花上露猶泫”的秀野山色， 進而移步換景， 敘己“傍隈隩”“陟陘峴”“過澗” “登?！?“乘流”的游覽經歷； 并細膩捕捉“蘋萍泛沉深， 菰蒲冒清淺”的細節與“企石挹飛泉， 攀林摘葉卷”的賞玩活動， 相比靜止的觀覽在深入景物與互動方面推進一層。 第十聯用“情用賞為美”總攬景致， “賞”心與“情”合， 進而“觀此遺物慮， 一悟得所遣”[8]1167， 在賞奇觀物中默識悟道。 此種審美心態， 不僅成為山水詩的興發機制， 更使“賞”成為文學書寫的內蘊思想肌理， 故至宋代《類篇》， 釋“賞”在引《說文》的同時又補曰“一曰玩也”[13]， 顯示出“賞”之內涵進一步向審美方向轉換與深化。

2.3.2 “賞”意義邊界泛化與擴容， 從字字落實到注重整體意境的意蘊

“賞”由于與感覺經驗相結合， 在物我融會之際， 注重興發感動。

依劉勰《指瑕》篇， 其反對“賞”的同時， 進一步指出與之相關的文學“情訛”現象。 認為“賞”字不“預情理”， 批評其晉末以來文章“每單舉一字， 指以為情”。 “何預情理”， 《斟詮》謂“情趣理會”， “情趣”為名詞， “理會”為動詞， 和“心解”一詞相對； 以錫賚作心解之意， 用執握指情理為言， 是文家引申本義的撰文方法。 如《校釋》所言：“蓋一字初本一義， 及文家轉相引申， 而后數義一字。” “每單舉一字， 指以為情”一句， 郭晉稀《文心雕龍注譯》認為“指以為情”即“用一字表達二字之義”； 《斟詮》直解為“主客問對之時， 往往但對片言單字， 指事類情， 以相嘲謔”； 駱鴻凱《文選學》論《指瑕》云“賞”“撫”“即”等字的新義， “上非故訓， 下異方言， 后人沿習， 不以為異。 而當時驟讀， 破費摸索， 謂之‘情訛’ ‘文澆’， 非過語也”。

觀晉宋詩文， 由于“賞”與好尚、 興味等抽象精神旨趣相關， 加之文人寓托心跡往往寄意深曲， 故文句鋪展而意義彌漫。 如陶淵明《答龐參軍詩》首有“有客賞我趣， 每每顧林園”， 末云“物新人惟舊， 弱毫多所宣。 情通萬里外， 形跡滯江山”[8]977， 全篇敘與龐氏“相知”的深厚交誼與閑飲歡談， 敘事紀實簡略而以情結體。 然其所“賞”之意趣的具體內涵， 則并未昭彰。 另外， 如鮑照《答客詩》自云“幽居屬有念， 含意未連詞”并創設情境， 以“會客從外來， 問君何所思。 澄神自惆悵， 嘿慮久回疑”主客問答的方式敘情志， 言“愛賞好徧越， 放縱少矜持”， 以陳“專求遂性樂， 不計緝名期”之“深憂寡情謬”[8]1286的心緒， 陳情言理占主體部分， 同樣可見濃郁的主體情感充溢和灌注。

情感的蔓延和詞匯的靈活運用相對應的是修辭技巧的多樣化與敘景篇幅的增加。 如謝靈運《入東道路詩》記其“整駕辭金門， 命旅惟詰朝”的行游經歷， 用“行路既經見， 愿言寄吟謠”的方式述“滿目皆古事， 心賞貴所高”的怊悵之情。 其中， 以八句的篇幅敘清明時節的物象“陵隰繁綠杞， 墟囿粲紅桃。 鷕鷕翚方雊， 纖纖麥垂苗”， 從麥苗纖纖， 翚鳥嚶鳴、 綠杞紅桃的細致觀察， 體察“榮華感和韶”的節候變化； 并從眼前“隱軫邑里密”遙想“緬邈江海遼”[8]1175， 虛實動靜、 宏宇微觀皆囊括之。 又如王筠《望夕霽詩》摹景， 其用“連”“長”“密”“遙”等修飾詞匯， 并參以“亂云”“眾籟”“綠滋”“翠靄”等物色狀山林樹峰之貌； 水文景象則不僅有“石溜”“山泉”等類別之分， 更有“潨潺”“澄汰”更為細膩復雜的語匯， 在“望夕霽”的整體觀照下， 聚合更為豐富紛繁的景致物象。

需要指出的是， 劉勰雖然反對“賞”字義之變， 但對審美與欣賞活動本身有所體察， 如其《物色》“物色相昭， 人誰獲安” “物色之動， 心亦搖焉” “情以物遷， 辭以情發”、 《詮賦》“情以物興” “物以情觀”、 《神思》“物以貌求， 心以理應”等， 充分重視物象與人心之間的感發交映機制在文學創作中的重要作用。 實際上， 《指瑕》批駁“賞”字義更為深層的原因， 即在于這種“每舉一字， 指以為情”的創作現象， 會導致“懸領似如可辯， 課文了不成義”。 因此， 被劉勰稱為“實情訛之所變， 文澆之致弊”。 “懸領”， 郭注“猶言憑空領會”。 “課文”， 郭注云：“課， 責也， 引申有推求之義。 課文， 推敲文字”； “澆”， 《校注》謂“猶言文薄”， 如李康《運命論》：“文薄之弊， 漸于靈景?！?《文選》翰注：“文德之澆薄?！?表示“欣賞”尤其是品賞景物之義的“賞”相較“賞賜”、 與“罰”相對的“賞”之原初意義而言， 與審美體驗和作者內心的情感產生了漸趨密切的關聯； 而詞匯意蘊的豐富在本質上乃是“情”張揚的表現， 是“心”與外物的融會。 劉勰“‘賞’訓錫賚， 豈關心解”的論點亦當由此生發。

3 執正馭奇： 從與時風之沖突重審劉勰的文學觀

劉勰在《指瑕》篇中批駁“賞”等字義變化， 反對“每舉一字， 指以為情”創作趨勢， 范文瀾注本指出：“六朝人好言賞， 然如上例， 似不應致譏”[2]142； 觀六朝文風， 恰以《明詩》所謂“情必極貌以寫物， 辭必窮力而追新”、 繁欽《與魏文帝箋》“哀感頑艷”、 陸機《文賦》“緣情而綺靡”的張揚為特征。 筆者認為此種現象恰體現出劉勰所持理論與六朝創作時風的裂隙， 從根本上反映了劉勰“正奇”觀及“執正馭奇”的文學標準。 具體表現在以下三方面：

3.1 對“賞”字的苛究， 根植于劉勰擯“奇”崇“正”的理論根柢

《指瑕》從“立文之道， 惟字與義， 字以訓正， 義以理宣”的角度， “‘賞’際奇至”為創作的偏謬， 由此導致晉末篇章“依希其旨”的傾向。 “正奇”觀念為《文心雕龍》中的重要范疇， 在劉勰的理論體系中， 為文“正”道乃“師圣” “宗經”， 為建言修辭之“本”； “奇”則與正道、 典雅相對， “新奇者， 擯古競今， 危側趣詭者也”， 以重視辭藻、 馳才騁情、 取新求異為特點； 一方面， “奇”能夠賦予文章以變化和新意； 另一方面， 刻意尋“奇”的追求往往會使文失于雅詠溫恭的“正”途， 劉勰論“奇”往往是就此方面而論， “賞”用字偏離古制即不遵訓義， 是在文辭方面用字之“奇”的重要表現； 除此之外， 《練字》篇同樣強調綴字屬篇“依義棄奇” “避詭異”的“正文字”之要求。

“奇”作為一種具體的文章結撰技巧， 除了字訓之義， 還包括文法層面。 《定勢》篇中指出“奇”為一種“自近代辭人”以來的顛倒文句、 率意求新的句法， “文反正為乏， 辭反正為奇。 效奇之法， 必顛倒文句， 上字而抑下， 中辭而出外， 回互不常， 則新色耳”。 其出于“新學之銳”文人“率好詭巧， 原其為體， 訛勢所變， 厭黷舊式”的“訛意”， 在本質上“似難而實無他術”， 屬于“穿鑿取新”的表現， 會導致“文體遂弊”的誤區。

劉勰將“正奇”對舉， 將單純求“奇”的方向作為文學發展的謬誤， 如《知音》“愛奇者聞詭而驚聽”， 《史傳》“若任情失正”， 則文其殆哉”。 同時， 《樂府》指出“奇辭切至”為“詩聲俱鄭”的表征。 《知音》以觀“奇正”為觀文章優劣之方法， 他對“莩甲新意， 雕畫奇辭”的肯定， 是以“熔鑄經典之范， 翔集子史之術”為基本前提的。 《情采》稱：“理正而后攡藻， 使文不滅質， 博不溺心”， 最終歸結為反對“逐奇而失正”， 主張應“執正以馭奇”的文學創作規式。

3.2 《指瑕》言“賞”， 體現出劉勰以《雅》《頌》和漢魏文章等“前秀”為范本， 并對競麗時風有限度認同

劉勰反對“賞際奇至之言”的原因， 在于會導致“每舉一字， 指以為情”的弊病， 并認為其作為“《雅》《頌》未聞， 漢魏莫用”的文學發展趨勢之表征。 由此可見， 其文學觀念尚立于晉代以上的文學傳統之中， “希風于前秀”的基本取向。 近世文章則頗有微詞。 就具體體裁而言， 劉勰同樣體現出貴古賤今的傾向。 如《明詩》以四言詩為“正體”； 五言則為“流調”； 《章句》篇再次褒美“四字密而不促” “詩頌大體， 以四言為正”， 而“變之以三五”僅為“應機之權節也”； 然自永嘉以降， “體密而近縟， 言麗而斗新， 藻繪沸騰”的五言詩恰是文學發展之新向。 梁蕭繹《金樓子·立言》將“文”的特點概括為“吟詠風謠， 流連哀思”， 鐘嶸《詩品》評“上品”之曹植云“骨氣奇高， 辭采華茂”， 劉楨“仗氣愛奇”， 將“奇”作為對作家的贊辭； 劉勰論“奇”實則表明其亦已對于性靈搖蕩、 文辭綺靡、 篇幅鋪展等文學新變有所注意， 但對此肯定極其有限， 《樂府》篇以為晉末以下文章為“情訛”“文澆”， “宋發夸談， 實始淫麗”； 指出“艷歌婉孌， 怨詩訣絕， 淫辭在曲”， 則“正響”不生。 從《文心雕龍》中以《時序》為代表的文學史之發展論述中， 同樣可看出劉勰對時風的有意識疏離。 《時序》篇論晉世“不文”， 但又論：“茂先搖筆而散珠， 太沖動墨而橫錦， 岳湛曜聯璧之華， 機云標二俊之采。 應傅三張之徒， 孫摯成公之屬， 并結藻清英， 流韻綺靡”， 可見， 晉世文學發展尚興盛， “不文”者， 該由其不及劉勰之標準。 其解謂“運涉季世， 人未盡才， 誠哉斯談， 可為嘆息”， 從中可以亦可窺見其文學觀念和好尚。 其論宋齊， 《通變》稱“宋初訛而新”， 《定勢》稱近代辭人“率好詭巧”“厭黷舊式， 穿鑿取新”。 然《詩品》引其從祖、 齊正員郎鐘憲所言：“大明、 泰始中， 鮑、 休美文， 殊已動俗?！盵10]192劉師培《中國中古文學史》認為宮體詩于晉宋之間“后有鮑照， 前有惠休”， 鮑照兼學舊曲新聲， 擅于樂府之體， 有“發唱驚挺， 操調險急。 雕藻淫艷， 傾炫心魂”[14]908的特色； 沈約實則沿著側艷之詞一路發展， 而《詩品》所稱鮑照“不避危仄”[10]127實則與劉勰《體性篇》中“危側趣詭”相通[15]411， 后者即“新奇”之義， 同樣可見劉勰對“奇詭”文風的擯棄。

3.3 《指瑕》所反映的“執正馭奇”觀念體現出劉勰“折中”的理論特點與調和“辭”與“理”的嘗試與“銜華佩實”的文學理想

劉勰在《序志》篇謂己“擘肌分理， 唯務折衷”， 《章句》篇亦強調以“折之中和”為作文法， 而“奇正”正是其執中允和的重要表現。 《定勢》指出：“奇正雖反， 必兼解以俱通”， 劉勰一方面保留對“奇”之辭采的追求， 《麗辭》認為：“若氣無奇類， 文乏異采， 碌碌麗辭， 則昏睡耳目”， 更認為應當“矯訛翻淺， 還宗經誥”， 沿著“五經”等圣人之文的雅正路徑發展， 主張情理調和， 即《征圣》所謂“理融情暢”， 要求“銜華而佩實”， 《附會》云：“以情志為神明， 事義為骨髓， 辭采為肌膚， 宮商為聲氣”， 實現《章表》所說“繁約得正， 華實相勝”之臻境。 通過“憑軾以倚《雅》、 《頌》， 懸轡以馭楚篇， 酌奇而不失其貞， 玩華而不墜其實”成“按轡文雅之場， 環絡藻繪之府”的統一， 實現“驅辭力”和“窮文致”之目的。

統合“致義”與“會文”實乃理想之境界， 固然偏倚無失， 然以“執正馭奇”的理念觀照文學， 在處理“承”與“變”關系方面不僅會呈現論述互相抵牾、 導致部分忽視文學發展新向， 且就其體系內部而言， 也難以完全調和。 就“賞”字之義來說， 劉勰務求用字準確遵循本訓， 以“字不妄”而實現“句之清英”的用心， 固然有回轉腴辭繁句帶來的“為文造情”弊病之功， 然而其反對字義的發展、 變化和引申， 不僅是一種泥古的表現， 且與其“通變”的主張相沖突。 即一方面主張“文辭氣力， 通變則久” “趨時必果， 乘機無怯” “情者， 文之經” “情以物遷， 辭以情發”， 倡導“望今制奇， 參古定法”； 另一方面， 正如祖保泉所指出的， 劉勰卻“逼著作家只能在古籍中尋找詞匯來表達自己的感情”， “‘宗經’的思想烙印卻深深地烙在他的創作論中， 甚至成了他的理論的傷痕”[3]789-790。 劉勰《序志》指出文章皆“經典之枝條”， 推重奏疏對策“緯軍國”之用， 強調還宗經誥、 師范漢篇， 將文學的順美匡惡、 貴風軌而益勸戒之作用推置首位， 規制抒情敘志于儒家風教的閾限內， 從而六朝發軔的山水詩題材不乏“儷采百字之偶， 爭價一句之奇” “圖狀山川， 影寫云物”等貶抑評價， 更對六朝小說的興起有所忽視。

筆者認為， 《文心雕龍》一定程度上疏于自恰之特點， 與劉勰所浸潤的六朝文化風尚和家世背景影響下推重典訓之志的作用有關。 一方面， 其身處齊梁“精神色澤， 溢自氣表”之趣尚浸染， 審美態度受到文學“聲色大開”[16]1407時代審美理想的影響； 另一方面， 按本傳， 劉勰祖父“靈真， 宋司空秀之弟”， 父親“尚， 越騎校尉”， 然至劉勰， “早孤” “家貧”[17]710， 整體上屬于沒落士族， 堅守“窮則獨善以垂文， 達則奉時以騁績”的儒家信條， 加之南齊高帝、 武帝以來儒學復興的趨勢更為昌熾， 故在“樹德建言” “名愈金石之堅”理想導引下， 《文心雕龍》試圖建立“體大精深”、 以“原道”“征圣”“宗經”為依據的文學批評系統， 從而使這一理論體系先天具有“將文學自覺納入政治教化， 違背了文學發展規律”[18]219的局限， 而史載劉勰“自重其文， 欲取定于沈約”并負書干于沈之車前， 此種以期用世的著書行為本身即是其儒士人格的直接說明。 然而這種于心有寄的文學書寫訴求和以政治價值掣肘詩文的觀點， 本身又與六朝文學的文體自覺及審美和情感深化等新變相悖， 一定程度上也為《文心雕龍》書成而“未被時流所稱”提供了解釋。 因此， 其一方面“詳其本源， 莫非經典”規制文章典范， 另一方面， 又出入于錘句析字、 和音諧韻等表現修辭學的探討， 并對凝思暢意、 感物賞心等主體情志的表達有所彰顯。 雖有未得圓融之處， 但能見出劉勰欲取守承與從新、 附物切情與時務政理之中和的理想與追求。

4 結 語

綜上所述， 本文試從考辨《文心雕龍·指瑕》所論“始有賞際奇至之言”之“賞”切入， 并通過《指瑕》所論“賞”字偏離“錫賚”本訓的現象， 結合對晉宋及以前“賞”字在詩文中的內涵變化梳理， 研究“賞”在六朝的意義轉型及其所反映出的晉宋之際詩文體裁、 內容衍變， 在本質上體現出魏晉以降詩文創作中個體“情”的彰顯和即景體物觀念的深化。 而《指瑕》對南朝“賞”“情”流衍的批駁， 實則為劉勰“執正馭奇”的思想的展現， 體現出其思想趨時與守道相合、 力圖牽挽“文”“質”的努力， 在根本上反映出劉勰由其家世和時代雙重影響下帶來的理論體系內蘊之矛盾， 而這一現象本身也是六朝文風發生轉向的重要表現， 展示出文學創作與流變中辭情義理、 承古啟新的互動與消長。