詩歌譯解：跨越翻譯敘事的審美距離
——基于劉華文《翻譯詩學》的考察

張宏雨

(上海交通大學 外國語學院，上海 200240)

一、引言

《翻譯詩學》是劉華文先生于2015年出版的一部譯學著作。該書“精當地將翻譯與詩學、中西哲學和美學、中西文論和語言理論、中國譯學史料和翻譯實踐相結合，已初步構成一個學貫中西、打通古今、理論聯系實踐的體大思精之作”[1]iii。它聚焦的一個重要問題為詩譯敘事的審美旨趣，作者試圖從美學視角來闡釋翻譯理趣，許多思想別出機杼、富有創見，例如：從審美感應視點提出詩譯的感應論；從中國古代“境界”審美觀提出詩譯的化境論；從繪畫欣賞視野提出詩譯的兩種不同審美取向；從“言象”與“物象”的差異性出發，探討原詩與譯詩在審美功效上的不同。諸多視角與鮮見為詩譯研究注入了新鮮血液——用心志給予靈感，憑美學予以滋養。

基于此認識，劉先生將詩歌的翻譯釋義視為一種對“美”的傳遞，一種審美態度上的翻譯戰略意識。汪榕培指出：“詩歌翻譯有其特點，它要傳達information，更要傳達aesthetics。詩歌翻譯主要功能是美學功能，是情感的宣泄和表達?！盵2]22這表明詩譯是一種審美體驗的事實。詩歌的這一審美功能及特質也得到許淵沖的肯定：“譯詩的主要目的不是使詩人流傳百世，而是使人能分享美的感情”[3]76。許淵沖的理想就是通過詩譯讓世界感受到中國的美，且在這一“美”的道路上孜孜不倦地探索著。因此說，詩譯敘事正是一種審美活動。這一角度詩歌譯論大凡眾多，但“審美距離”思維方法論的詩譯探討卻鮮有所見。故而，本文以美學思想為據，引入古文論先哲言說，通過對《翻譯詩學》中有關見解的分析，以期對“審美距離”問題研究有所突破。

二、詩歌譯解中的審美距離及其生成動因

(一)詩譯敘事審美距離的思維實質

劉華文在《詩歌翻譯的審美距離》中提出了“翻譯是一種非零度寫作”[4]60的觀點?！皩懽鞯牧愣取备拍钣砂蜖柼?Roland Barthes)首發，意指“應努力掙脫社會性價值判斷與實踐介入的束縛，以達成文學認識論與實踐論的內在一致性的一種寫作范式”[5]7，其實質就是“一種只起到工具性作用的直陳式寫作，中性的即白色的寫作”[6]50。后來，一些學者在用它來觀察翻譯敘事時，順承了巴爾特的見解，認為翻譯作為一種特殊的功夫，譯者應真實、客觀地再現原作的思想及內美，勿過多摻雜個人的主觀經驗。這一翻譯即“零度寫作”的看法，其根本特點在于主張原文與譯文應持有一種可感而透明的零距離。然而在具體敘事實踐中，原文和譯文往往很難保持零距離，譯文不會是一種“零度寫作”的結果，尤其漢語詩歌翻譯，常常伴隨著譯者的創意思維。因此劉先生認為，完全絕對的“零度寫作”是不存在的，“零距離通常被審美距離所取代”[4]59。

瑞士語言學家布洛(Edward Bullough)于1912年在英國《心理學》雜志上發表題為《作為藝術的一個要素與美學原理的“心理距離”》一文，提出了“心理距離說”，又稱“審美距離說”。他指出，人的審美活動與現實行為有著本質的區別，審美的效果與主體方的文化意識、藝術修養、思維方式等密切相關，審美活動中的普遍差異性即審美距離必然由此產生，而美學距離究其內質就是一種心理距離，即介于主體自身和讓主體感動的根源或媒介對象之間的距離。因而，不論是藝術的創造者還是欣賞者，他們與文本之間“既應有切身感受而非冷眼旁觀，又要帶著一定距離”[7]126，這才是一種真正的審美姿態。布洛的這一假說就為審美距離的客觀存在性提供了一定的理論支持。就作為一種藝術的詩歌原創來說，其里必然包含著審美的過程心路，而對它的翻譯，原作與譯作之間于審美上的先后之離也在所難免，這種審美之離就是原詩與譯詩在審美效果上的差異，差異越大，審美距離就越大。詩譯敘事的這種審美距離思維特征及過程，可用圖1來顯示。

圖1 詩歌翻譯中審美距離的思維過程體現

(二)審美距離的生成動因

1.詩譯中的“物”之別：眼前之物與言下之物

劉華文指出，原文與譯文審美距離的產生與漢語詩歌的創作特點有關?！爸袊鴤鹘y美學是一種感物美學”[4]60，借物起興、觸景生情，而在承沿傳統美學哲思的傳統詩學中尤見其風骨，即“詩意的激發、傳達和表述都寄托在‘物’的身上，在詩歌創作過程中由‘物’生發的物象和意象更是詩人所賴以托付詩意的介質”[4]59。即詩意產生的空間邏輯體現著“物”在前，“言”在后。因而，詩者大多時候并非直抒胸臆，常常藉景抒情、寓志于物，景物成為詩意的引發者和情感的托付者。

然而，原詩中“物”與譯詩中“物”并不可等同。原詩之意旨理趣是詩人藉借眼前之物觸發的心中之情，因而詩中之物是直觀的、現實的、有生命的，正所謂“眼前景物悉如詩中之語, 然后知其工也”[8]161。如“墻角數枝梅，凌寒獨自開”(王安石《梅花》)等，這類詩中物皆為作者眼前之物，詩人心中情致由物所發，又依附于景物之中。而作為譯者，激發其情致的物已不再是眼前之物了，而是言下之物，是原詩文字所呈現的物，因而這個物是被語言描述了的、靜態化的、抽象為概念的間接之物。那么，在翻譯時“譯者只能通過借助化入‘言’中的‘物象’間接感發而作，只能憑借想象而不能親身感受，所翻譯出來的實際上都是‘脫空詩’而已”[4]60，正所謂“想象中的空間、憑想象而支持的傳播最終也是止于虛構之層面……于想象的外圍，依賴想象所無法克服的現實距離，實在難以避免”[9]234。也正因為眼前之物與言下之物間的距離，原詩與譯詩由物所生之情也順隨產生間隔，從而拉開了原詩與譯詩的審美之離。易言之，這兩個物處于審美進程的兩個不同敘事階段，有著各自的意象屬性：前一個物是客觀的，靜候審美主體去覺察、認知和表達的物象；后者已貫徹了詩人這一審美主體的主觀體悟，是一個主客相融后的意象。這種原詩與譯詩的物之別就使得二者在審美效果上產生距離。

2.詩譯中的譬喻之別：“近取譬”和“遠取譬”

劉先生在其著作中用“近取譬”和“遠取譬”這兩個概念來闡釋詩譯敘事中的審美距離，所謂“近取譬”指喻體與本體間的距離較小，“遠取譬”則指喻體與本體間的距離較大。他認為，中國傳統詩歌創作通常采用近取譬的方式，所取用的喻體“物”一般都與詩人的感知身體相切近，存在于詩人目光所觸及的范圍之內[10]157。如杜牧的“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”等，文中喻體皆為詩人所能直接感知的身邊景物。當然，也不乏遠取譬的，如蘇軾《水調歌頭》是詩人想象中的場景，并非眼前直接感知的近身之物。譬喻是漢語詩歌常用的描述方式，那么如何對原詩譬喻進行處理，尤其近譬，會影響到譯文的審美效果。如果照搬原詩近取譬的取材方式，審美距離可能會由此被拉大，這是因為審美距離多會因原詩“隨物宛轉”和譯詩“隨言宛轉”構思方式的不同而發生改變。也正因如此，原詩中近取譬的物象若毫無易變地復制至譯文中，其真諦或許難以譯出[11]83，“實則將原文之義隔于古代與遠方”[12]73，會讓譯文讀者感到遙遠而陌生。這里以王維《山居秋暝》的詩譯加以說明：

原文：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！?/p>

譯文：“After fresh rain in mountains bare//Autumn permeates evening air.//Among pine-trees b-right moonbeams peer;//Over crystal stones flows water clear.//Bamboos whisper of washer-maids;//Lotus stirs when fishing boat wades.//Though fragrant spring may pass away,//Still here’s the place for you to stay.”(許淵沖譯)

詩中的松林、明月、溪流、竹子等皆為詩人眼前之物，是切近詩人的喻象，尤其“竹子”“松林”這類在中國傳統文化中具有特殊意涵的意象，襯托出詩人高潔的情懷。詩人將自己的情感體認寄托于眼前之物，欣賞主體與物象之間的距離自然被拉近。然而上例詩譯，直接在目的語中尋得“pine-trees、bamboos、moonbeams、lotus”等現成對應語，將原作者之思想堵隔在“遙遠的向日”，那么，西方讀者所能感應到的只是這些物象的“常識”，難以捕獲它們所昭示的奇異和內美之功，也就感受不到詩人所營造的那份高雅、恬淡、璞真及“文質彬彬”的意境。這樣，譯文讀者與這些物象之間的審美距離就遠大于原文讀者與其之間的審美距離。這是由于譯者直移了原詩“近取譬”的構思方式，盡管保留了原詩中意象與審美主體之間的距離，即二者的間隔沒有被譯者人為拉開，但是對譯文讀者來說，他們對這些物象所蘊之教義的陌生感卻一仍舊貌，帶來譯文物象與讀者間審美距離的拉大。

3.詩譯中“觀”“看”之別：“觀譯”與“看譯”

“觀”和“看”是繪畫藝術中常用的術語，“觀”是一種宏觀上的、總領式的欣賞，“看”則是某一角度的、細微之處的觀察。而中國古典詩歌與繪畫向來密不可分，朱光潛說：“無論是作者還是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫?！盵13]116可見，古典詩歌與繪畫如影隨形、息息相通：中國詩歌極富繪畫性，一首詩就是一幅畫，給人豐富的畫面感；同樣，中國繪畫也呈現著極強的詩性，畫亦詩。因而，將繪畫中的欣賞理路嫁接于詩譯的審美思考之中，便義順理成，觀與看即為其中一種。

受此啟發，劉先生提出了“觀譯”和“看譯”的概念，認為“‘觀’和‘看’提供了繪畫藝術中的兩種真實，而這兩種真實也相應地體現在詩歌創作之中，決定著山水詩審美旨趣的高下，詩歌在翻譯中也同樣面臨還原這兩種真實的問題”[10]123。為此，他引用蘇軾的《題西林壁》來更加直觀、細致地闡釋觀和看的區別，前兩句是觀，包括“橫看、側看、遠看、近看、高看、低看”等不同方位的觀察；后兩句是看，因選取的是廬山的一個角度，也就無法得到其真實的全貌。由此可發現兩種不同的審美旨趣：一是“觀之作”的審美旨趣，它強調統一性、直覺性和詩性，正所謂“觀的世界，是詩化的世界，是審美的世界，是超越與有限生成無限的人的精神世界”[14]68；二是“看之作”的審美旨趣，其是單一的、局部的和零散的，只能呈現某一視角的觀察。詩歌創作在這一審美旨趣上的區別也會出現在詩譯中，即“觀譯”和“看譯”兩種不同的審美取勢。

一般說來，古典詩歌常為“觀之作”，詩人會超越眼前之物的局限，突破所看景物的羈絆，任憑意象在無盡的想象中自由馳騁，達到物我兩忘、天人合一的觀之境界。而西方的繪畫觀念如同其語言形態特征，注重看而非觀，因而其詩歌創作多為“看之作”。那么，譯者會受到英文表達特征及思維習慣的影響，多采用“看譯”的方式，將原語的觀之作轉換成看之作，從而改變原詩的藝術功用面貌，原詩與譯詩的審美距離由此產生。劉華文點明了這一現象的要義：“將具有繪畫性的詩歌翻譯成另一種語言，就好比譯者用畫筆重新作一幅畫，但是因為譯文語言特點不同于原語，再加上譯者這位‘畫家’所持有的語言轉換理念上的原因，勢必會帶來與原詩不同的‘繪畫’效果?！盵10]123例如：

原文：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”(李白《望天門山》)

譯文：“I can see the Yantze cut//As my boat reaches Tianmen Mountain;//The green water running east//Turns here in a fierce whirl.//Green ranges of the mountain//Rush toward me on both sides of the river;//A single sail bends with the wind//Where the sun comes up on the water.”

原詩意境開闊、氣象雄偉，詩作者并未將自己的目光集聚在某一點上，而是總覽全景，因而全詩呈現的景象渾然一體。這樣，原詩賦予觀者極大的自由度，其心靈可以自由馳騁，不受任何一點的束縛，這便是“觀之作”帶給讀者的審美體驗。而在譯詩中，首句“I can see the Yantze cut…”一下子將讀者的視線從宏觀的散角聚焦在某一點(即長江)上，因而讀者感受到的不再是一幅山河氣魄的雄壯畫卷，而只是某一處的景致；而后幾句中的“turns”“bends”“comes up”等動詞亦將讀者的視角從散點變成聚焦，作為觀者的讀者便會將目光聚攏在這些獨立的場景，而非整體的畫面。譯者這種“看譯”式的翻譯改變了原詩“觀”的審美旨趣，意味著原詩思想的不再，古人之心志本身，“呼之”不得“欲出”，被堵塞在了“一個遙遠的時代”[12]72，如此拉開與原詩的審美距離。

4.詩歌翻譯中的審美感應進路：自感和感人

如果說“翻譯是帶著鐐銬的舞蹈”(莫言語)，那么詩譯更是一種有缺憾的藝術。因為原作中的美與詩性很難完整而又原汁原味地保留在譯作之中，兩者的審美距離便因此被拉開。這種現象，通常發生于詩歌翻譯的審美轉移過程，“所謂審美轉移，就是將原作中的美轉移到譯作中來，以另一種方式重塑美的形象，而實現審美轉移的唯一主體便是譯者”[15]64。在此過程中，譯者的主體性又體現于譯者對原詩審美物象的自感和感人的審美感應特征上。

劉華文在其《翻譯詩學》中認為“感”是詩歌審美的重要環節。從方向性來說，詩歌的“感”負載著自感和感人，兩者的關系為自感為體、感人為用。原詩或譯詩，自感皆為途徑，感人才是目的；自感是創作者自身的感受，感人則是創作者通過此作品帶給讀者的情感共鳴和審美體驗。但是在感的推進中，自感和感人在原詩和譯詩里會存在不對等現象，因為在把原文譯成譯文時，原詩的感人變成了譯者的自感?！白g者利用原詩的‘感人’之用作為‘自感’之體，繼而再將所獲得的‘自感’之體轉為譯詩的‘感人’之用。”[10]136由此看來，作者與譯者的自感存在著錯位：作者的自感對象是耳目所及之物，是對鮮活事物的直接感應；而譯者的自感對象則是這些客體事物的語言文字形式，是一種間接迎受。這樣原詩和譯詩的自感就發生錯位，這兩種不同自感下的感人也會隨即顯發不同的效果。由此，原詩與譯詩的審美距離便產生。例如：

原文：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！?馬致遠《天凈沙·秋思》)

譯文：“Over old trees wreathed with rotten vines fly evening crows;//Under a small bridge near a cottage a stream flows;//On ancient road in the west wind a lean horse goes.//Westward declines the sun;//Far, far from home is the heartbroken one.”

詩中的枯樹藤、昏鴉、古驛道等皆為詩人的自感景致，是詩人對眼前之景的切身感受。不過，詩人并未對它們做細致描述，只是將其簡潔地排列起來，其感人之用需要讀者去體悟，這為讀者留下了闊大自由的審美空間。而譯文，原本并置的意象被具有完整主謂結構的句子串聯起來，不再獨立。因為動詞的參與，原先的名詞意象具有了事件性，名詞本身所包含的廣闊意象也因具體事件的參與而被收窄，致使讀者所能獲得的審美空間不如原詩那般闊大。因為，作者和譯者的自感發生細微的變化：譯者的自感是建立在原詩“感人”的基礎之上的，不僅包含原作者意欲闡發的情感，也有自己作為讀者的個人體認于其中。譯者再將自己個人體認以某種形式呈現于譯文之中，這一“形式”在上例譯文里便是名詞意象事件化。所以原詩的“感人”之用與譯詩的“感人”之用就孕發不同的效果，審美距離由此被拉開。

三、跨越詩歌翻譯中的審美距離

詩歌翻譯所需傳達的不僅僅是表面的文字信息，更重要的是其背后所含蘊的美，翻譯的本質和宗旨就是使譯詩與原詩擁有相同的審美效果。然而，在實際中，原詩與譯詩的審美效果每每發生偏差，產生距離。那么，譯者的首發工作便是悉力消除或減小詩譯中的審美距離，使譯詩讀者獲取與原詩讀者同樣的審美旨趣。其思維路徑如圖2。

圖2 詩譯中審美距離跨越的思維路徑

(一)“有”“無”之用：化“小用”為“大用”

“小用”和“大用”之說出自《老子·十一章》：“三十輻共一轂；當其無，有車之用。埏埴以為器；當其無，有器之用。鑿戶牖以為室；當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”[16]375“有”和“無”，“有用”與“無用”乃相依互存，辯證統一，很多看似無用的東西，實則有大用之處。這里，若將有之用看作是具體的、形而下的用，即器之用，將無之用看作是抽象的、形而上的用，即道之用，那么，有之用便可稱為“小用”，無之用稱為“大用”。以類相聯，老子“大用”“小用”之旨趣于詩譯論說中皆可見其風質，以此來審視詩譯中的審美距離。

劉華文對詩歌語言的“小用”與“大用”進行了細致的描述。他認為，如同馬車、房屋、器皿一樣，其用處恰恰在于“無”(器之空白處)，詩歌亦如此，詩歌的內涵意指和審美指向在于其言語之外的空白之處，這空白便留給詩意無限生成之廣闊領域[10]163。這里，詩歌表于言的部分可看作有之用，即“小用”；隱于言的部分可以視為無之用，即“大用”。一首詩的審美內涵既包括有之用的語言本身，又包括無之用的意義延伸。這種有之用和無之用，或曰“大用”“小用”便構成漢語詩歌審美結構最基本的元件。那么，若譯詩的大、小用間的關系與原詩的大、小用間的關系出現偏離，譯詩的審美情韻與原詩間的距離就會產生。因此，要想克服原詩與譯詩的這種審美距離，傳達出原詩的意蘊之真，就要把握好詩歌“小用”和“大用”之間的辯證關系，努力實現將“小用”化為“大用”的翻譯審美再造。例如：

劉禹錫《烏衣巷》，林語堂曾將“烏衣巷”譯為“the Blackgown Alley”，把“王謝堂前燕”譯為“the swallows graced the Wang and Hsien halls”[17]112；而許淵沖將二者分別處置為“the Street of Mansions”和“Swallows which skimmed by painted eaves”[18]96。林譯偏于字面意思的釋讀，相沿原詩“近譬”方式，并無變動詩中的物象與其審美主體之間的距離，這種譯法僅考慮到詩歌表于言的“小用”，卻無關注并譯出隱于言的“大用”。其實，“烏衣巷”“王謝堂前燕”的言外意指(即含而未發部分)要遠遠大于言內指向，即它所外加于言之外的空白處，這“空白處”便是“大用”，它能給讀者留下多方位的審視空間，使之見仁見智、各逞臆說。對于熟悉中國文化的漢語讀者來說，其認知很容易從“烏衣巷”“燕子”的“小用”上升至“大用”，但西方讀者，很難領悟到“Blackgown Alley”和“swallows”常規意義外的隱喻及詩意之處，這樣因橫截詞語的內外之義，隔斷拉遠了文意與義理密切的關系，使譯語對原詞語難以自我回返。因而，原詩中本來具有“大用”特征的意象在譯詩中降格成僅具有“小用”特質的物象，造成原詩的審美旨趣在譯詩中的缺失。而許譯選用譯文讀者更為熟悉的喻體取代原詩的物象，看似與原文本體的距離拉遠了，實則體現著“譯者，易也”之古則，引入原詩思想，自然拉近了與讀者之間的審美距離，這些物象存在與審美主體相貫連的文思通道瞬間被打開，從而消除他們對原詩物象的陌生感。

詩歌語言極富詩性，在原詩“物象化”的翻譯中，“烏衣巷”“燕子”等會由靜趨動，引發自身的改變，促使其呈現為一種動態過程。其間，這些物象不會局限在“小用”之上，“只有自我歸化，也就是自我啟動，自我出離自身或曰進入似乎是異己的動態之中，然后再次回歸，才能真正成就并壯大自身”[12]77，一種“大用之用”的詩韻境界于此過程中自成。如果僅囿于表于言的“小用”，會很難掙脫其字面語義“世俗功用”的羈絆，從而掩蓋或抑制詩歌的“大用”，使原詩的審美結構、旨趣發生可能的變形，話語所包含的能讓原詩經久傳誦的詩德文性就被遮蔽，譯詩就失去像原詩那樣的生命力。

(二)主體審美經驗的介入：從“無”到“有”

劉華文指出，譯者主體審美經驗應從“零介入”到“介入”[19]，由此提出詩譯“同一性梯度”和“審美性梯度”的觀點?！巴恍浴敝冈呐c譯文的一一對應，包括概念間的結構對應性同一、表達性同一和認知性同一。在具體詩譯中，有些話語如專有名詞的翻譯，對“同一性”的要求較高，不容許譯者的具有個體差異的審美經驗等方面的主觀因素的干擾，這時譯者的審美介入程度比較低。但對于文學尤其詩歌翻譯，主體審美經驗不可缺席[19]90。話語之間純粹概念性同一關系轉譯的實現憑借的是概念思維方式，如“北京”和“BeiJing”，但是“詩歌翻譯中的譯者主體的審美介入所達到的認知性同一關系則依賴的是審美經驗思維”[19]91。因為，作者會投射語言以強烈的主觀色彩自然會留下許多無定之處；而譯者的翻譯作為又一次敘事再造，也會介入主觀色彩在這眾多“無定之處”的基礎上再次進行許多無定的創造。這樣，雙向反饋，形成審美的無限性。由此講，在具有強烈審美特質的詩譯中，同一關系也并非絕對意義上的同一，而是屬于相像中的同一、近似中的同一和自變中的同一，顯發了翻譯主體審美經驗介入之事實[20]112。

西方語言往往是具有定義性的、精確性的范式語言；而漢字是一種象形文字，以此為符號所記錄的漢語言多基于對物象的經驗感知而構建起來，被稱為“意象語言”[21]39。特別是漢語詩歌，字里行間盈滿著意象，而意象的創造通常依靠名詞來實現，因而名詞作為意象的載體在詩創中發揮著重要的作用。一個名詞背后可能有很多不同的意象，每一個意象的情思含發與意旨指向也不同，所以讀懂名詞背后真正的意象所指才能實現完全意義上的同一，這中間當然少不了譯者的審美介入。由此說，在對譯文與原文之間的同一性進行理解時，既不可拘泥于機械式的絕對化一端，僅滿足于原文和譯文表面結構概念性上的同一，也不能走入漫無邊際、恣意任性的另一端。而應拿捏好二者同一性程度的分寸界定，創造性地介入自我主體的審美經驗體認，以促使譯文與原文同一關系的“和一”達成。例如：

王昌齡《出塞》后兩句有兩個不同的譯本，分別是“If General Li on duty guarded the Dragon-Line boundary//No Hun’s cavalry horses dared to pass the Yin-Mountain.”和“If the Flying General were still there in command//No Tartar horses would dare to invade our land.”前者將“陰山”直譯為“Yin-Mountain”，原文和譯文在語義結構對應性上達到完全同一關系。譯者于譯名中決無自己的經驗感知介入，譯者的審美感知處于零介入的狀態。但是這種重復性的一式一樣的同一表達并無融入該詞于原詩中的文化內涵，讀者自然難有與原語讀者那般的情感體驗。而后者將“陰山”譯為“our land”，雖然在結構對應性上毫無關聯，看似沒有實現原文與譯文結構對應性上的同一關系，卻實現了認知上的互持、互滲和互成，達成新的同一格局。因為這里的“陰山”不僅是普通的山脈，還具有特殊的意義，是一個軍事要塞，代表著國家的完整和統一，而后者“our land”正擁持著這一思想內涵的力量。這樣，詩者便能與原文讀者達到同樣的構想趨向，領有同樣的審美效果。這說明，認知關系同一性的實現需要譯者審美經驗的自反、自見與介入。

四、結 語

詩譯是一種跨文化“會通”，其不僅是對文意的傳達，也伴隨對義理(詩美)的傳遞。但是，由于諸多因素影響，如原詩與譯詩對“近譬”和“遠譬”的不同選擇，原詩“觀之作”的創作方式和譯詩“看之作”的釋譯方式之別，原詩中“眼前之物”和譯詩中“言下之物”的呈現差異，以及原詩與譯詩不同的“自感”和“感人”過程等，原詩想要表達的審美效果和譯者所傳遞的審美效果便會產生差異，二者的審美距離就會由此被拉開。

雖然審美距離的產生是詩譯的慣習之事，但是，譯者作為原詩美之傳遞的唯一主體，需要努力減小或消除二者間的審美差距，以期實現對原詩“人世精義”的完美轉達。于此過程中譯者還要意識到，作為審美主體，自我審美經驗的適當介入十分必要，因為詩譯并非機械復制的結構對應性同一關系，而是包含著審美體驗的認知性同一關系；而“復制意味著傳統的不再，顯現的正是思想的不在場”[12]72。故而，譯文應有譯文的作為，以原意象為本，再鍛新詞，意象意象的意象，才可于終了再還回原文之所本。同時，譯者更要分辨詩歌“大用”和“小用”之間的關系，努力化“小用”為“大用”。只有通過這種審美介入，才能深入詩意之“心源”，發掘原詩意象的情趣之妙和初心之善，努力去“見”詩人之所“見”，“達”詩人之所“達”。唯有如此，才能使譯詩較之原詩神思默契而毫不遜色。