論《李爾王》疾病敘事的意向維度

周銳

（安徽工程大學外國語學院，安徽蕪湖241000）

1605 年是莎士比亞戲劇創作生涯的第三個階段（1601-1607），這一年誕生的《李爾王》是其四大悲劇中最痛苦和最悲傷的，其中邪惡的殘暴行徑以最冷酷和最不人道的形式出現。社會道德淪喪這個宏大敘事主題通過個體悲慘遭遇的微觀視角得以呈現，將個人、家庭的不幸與社會、國家的瓦解并置于平行的闡釋空間，進行全面深刻的評判與反思。莎士比亞在《李爾王》中，描繪出了最可怕的世界圖畫，相較于他的任何一部悲劇，“人類從未顯得如此可憐衰弱，社會從未顯得如此不可救藥和惡劣。”[1]衣不蔽體、饑寒交迫的窮苦百姓，窮奢極欲、享用過度的統治階層，天理不容、大逆不道的弒父行為，勾心斗角、爾虞我詐的同胞手足相殘……二元對立的矛盾因素和認知標準貫穿于莎士比亞的戲劇創作中。從“正反兩個方面去觀察一切事物的那種至高無上的能力”[2]使作為人文主義者的莎士比亞毫不猶豫地描寫了封建專制的危在旦夕，朝廷內部的爭權奪利，內戰的殘酷性和反自然性。然而，莎士比亞并沒有一味反對封建統治，他的歷史劇和悲劇還尤其肯定了封建制度對于維護社會秩序穩定的重要性，宣稱“國王的政府必須繼續下去”，當然，這種繼續是為了國家的利益，而不是為了國王的福祉。

一、 守恒與失衡

悲劇《李爾王》是典型的雙情節和雙主題結構。在情節設置上，李爾王與三個女兒之間的愛恨情仇構成了矛盾的主線；而葛羅斯特伯爵和他的兩個兒子之間的骨肉相殘起沖突的衍生推動功能。在悲劇主題上，展現的不僅是狹義的家庭變故，更是宏大的社會動蕩。結構與主題的雙重性映射出《李爾王》創作思維中“天人合一”的守恒定律。“天”是宏觀上時代年輪的更迭轉換，而“人”則是微觀個體命運的跌宕起伏。

親人之間的生死殊斗拉開了《李爾王》人性較量的大幕。在第一幕第一場中，李爾王與考狄利婭上演了一場相愛相殺。原本深愛彼此的父女倆，就因為老父親的昏庸愚昧，不僅親子關系毀于一旦，也把整個國家推入到肆虐的風暴中岌岌可危。同樣，第一幕第二場中，葛羅斯特與愛德伽之間子敬父、父愛子的局面被私生子愛德蒙所終結，兒子成了父親追捕、迫害的對象，流落荒野無家可歸。至此：“親愛的人互相疏遠，朋友變為陌路，兄弟化成仇讎，城市里有暴動，國家發生內亂，宮廷之內潛藏著逆謀；父不父，子不子，綱常倫紀完全破滅……我們最好的日子已經過去；只剩下陰謀、欺詐、叛逆、紛亂，追隨在我們的背后，把我們趕下墳墓里去。”[3]傳統道德制衡下的溫情脈脈一去不再復返，政治世界里的混亂和沖突改變了日常生活中個人的思想情感與行為選擇。莎士比亞把社會秩序的破壞、倫理道德的衰落與人物內在正義的喪失、親情和忠誠的解體建構起因果關系。通過對人性弱點的放大化，從個體的心靈因素來尋找其與善惡之間的內在根源。莎士比亞所有作品中最著名的是悲劇，每一部悲劇都聚焦于一位身陷異境的高尚英雄，解析他們的命運與整個民族命運的息息相關；在闡釋英雄的悲壯時，傾向于把英雄寫實化，把他周圍的世界戲劇化。作為偉大的現實主義作家，莎士比亞只負責鋪成現象，并不展開說教。他筆下人物的善與惡、生與死都有其恰當的生成環境和發展路徑，精神變化和心理波動亦遵循合邏輯的動態規律。

作為父親的李爾王和葛羅斯特年老糊涂的根本原因是出于權力滋生的慣性。高高在上、養尊處優的特殊地位和日常生活中獨斷專橫、唯我獨尊的習慣，漸漸形成了主宰者用強權、暴力制服他人及要求得到他人肯定、遵從的病態心理，對質疑與反對的聲音尤為敏感兼反感。在李爾王看來，國土、王位和權力已是他所掌控的世俗財物，而女兒們的“愛”則是精神上的珍貴財富。他對女兒們的愛是自私的，自私到必須以他為中心，超越其他一切存在。所以，這種霸占、不切實際的，依賴對方“愛的許諾與承諾”才能獲取的愛，充斥著虛妄的幸福和滿足感，并缺乏真愛間的獨立性與信任心。正是那種或多或少出于自私感情，并夾雜著任性和與愛心完全不同的掛慮、多疑和猜忌，引發了李爾王要求女兒們熱烈表白愛心的愿望。可是君主的根深蒂固的習慣卻把這種愿望變成了強迫命令和絕對權力，以至于不服從這種愿望就是大逆不道。”[4]李爾王在權力的慣性中，迷失了自己的情感，他既不是一個理性的國王，也不是一個慈愛的父親。他的悲劇根源于混淆了公共身份和個人身份的差異，愛和法屬于不同的秩序體系，有時甚至如同水火般不相容。真愛意味著同情、寬恕和憐憫，而法律秩序則要求嚴肅、嚴明和公正客觀。輔線中的悲劇也同樣源自于老父親一貫的驕橫任性。嚴守“天命”和封建宗法制的葛羅斯特伯爵把家庭關系建立在法律之上，而不是血緣親情。愛德伽作為嫡子，是爵位與財產的合法繼承者，而作為私生子的愛德蒙不僅一無所有還飽受凌辱。葛羅斯特這位忠誠的大臣，雖牢牢記住了君臣父子的理論之綱，但現實中卻不辨是非、顛倒真偽，一定程度上成了惡的“幫兇”。

在事態的一系列突轉中，李爾王和葛羅斯特一開始只恨子女們的不孝行為，看不出動亂的必然性及自身才是一出出悲劇的制造者。無論是李爾王隨意放棄責任、分配王國的行為，還是葛羅斯特聽信讒言、放逐愛子的舉動，都是因受內在本我強烈情緒的支配，陷入了病態的人格之中，性格缺陷是他們從施害者逆轉為受害者的根本原因。從本質上看，外在世界的紊亂沖突正是個體內在世界分裂破碎的投影。真理與謊言的交織，權威與陰謀的較量，正統與野心的角斗，這林林總總人為的安排替代了自然的規律。李爾王的社會秩序、葛羅斯特的家族規范都被他們內在正義的泯沒、自然親情的喪失所顛覆了。因此，善良被遺棄，正直被流亡，統一王國被分裂，平靜生活被消逝，預測著新時代暴風雨的到來。

二、 “境遇”與“發現”

“瘋子帶著瞎子走路，本是這一時代的病態呈現。”[3]從上位者的高貴、高大形象到一個瘋子和一個瞎子的荒誕組合，《李爾王》堪稱一部描述人物性格發展、裂變的成長大劇。兩人雖年事已高，但長期的養尊處優使得他們心智并未成人化。從整體來看，人物性格的發展與定型隨著不同人生階段的境遇，逐漸穩定化和平和化。“瘋”和“瞎”是呈現于外的身體的變化模式，而“智”與“明”則是深藏于內的靈魂的清醒狀態。這部悲劇圍繞著受難身體的“瘋”和“瞎”兩個中心意象，通過病體對苦難的感知與征服，建構出人物所在“情景、境遇”與人性“暴露、發現”之間相輔相成的互動關系。在疾病敘事負載的價值判斷中，李爾王和葛羅斯特的成長大致可分為三個時期，即本我、超我和自我時期。葛羅斯特與李爾王相互映襯，互為對方的本體和他者。

大幕剛開啟之時，一切尚處于平靜祥和之中，此時的李爾王和葛羅斯特正處于性格的“本我”階段。本我是人格中最原始的組成部分，是人自出生起就附著于體內的一切心理積淀物。顯赫尊貴的出身背景、位高權重的身份地位、獨斷專行的處世風格和輕率武斷的思維習性使得李爾王和葛羅斯特沉溺于自身崇拜和個人迷信中，失去了基本的洞察力與判斷力；此外，諂言媚語、曲意奉承的生活環境，再加上權力助長的安逸，逐漸削弱了生存能力中最基本的認知能力，從而兩人在非理性、無意識的本能驅使下做出了許多違反自然的事。

年老昏聵的李爾王僅憑一次荒謬的所謂“愛的測試”就輕易將真愛驅逐。身為一國之君，李爾王沒有做到明智賢良，把私人感情與俗世權力混為一體；身為一家之主，李爾王沒有盡到父親的關愛，對自己女兒的脾氣秉性、品質喜好一無所知。雖自認為考狄利婭是他最為寵愛的女兒，但僅因為這個女兒的不善言辭、不喜逢迎就剝奪了她應有的財產份額，并由此引發出自身的生存危機，最終陷入了極度的瘋狂之中。莎士比亞反向演繹了“言為心聲、語為人鏡”的哲理，李爾王錯判了語言與心靈的辯證關系。無獨有偶，葛羅斯特伯爵的盲目、輕信亦為自身埋下了禍根。僅憑狡猾的私生子愛德蒙的幾句讒言、一個圈套，就輕率地做出了錯誤的決定。父子之間長年累月建立起來的理解與信任居然抵不過一封偽造書信的考驗，是憤怒蒙蔽了雙眼，還是愚蠢遮掩了心靈？眼睛是心靈的窗口，葛羅斯特的有眼無珠不僅制造了愛德伽的人生苦難，也成為日后被挖走雙目、流落荒野的直接原因。悲劇中李爾王和葛羅斯特自身的缺點或缺陷是英雄末路的必然結局。

隨著劇情的發展，交出國土與王權的李爾王依照協議，輪流在大女兒高納里爾和二女兒里根的府邸生活。政權與財富在握的姐妹倆逐漸從甜言蜜語、孝心滿滿的偽善中露出了猙獰的真面目。為了壓制住父親的濫施威權，兩人先逼迫李爾王減少扈從的數量，然后，冷酷地輪番對抗父親，到了第二幕第四場，李爾王連同他的仆人甚至被趕出了葛羅斯特城堡。李爾王衣衫襤褸，又冷又餓，在雷電交加的荒野中四處游蕩。從高高在上的國王之位跌落成一無所有的流浪者，這是心高氣傲的李爾王無法忍受的。精神與肉體的雙重打擊，摧毀了李爾王的自信心與價值感，在對女兒們的詛咒中，對風、雨、雷、電的怒吼中，他逐漸走向瘋癲。葛羅斯特作為忠誠的舊臣，因暗中設法幫助李爾王付出了沉重代價；在這同時，愛德蒙雖已成為財產與爵位的繼承人，但陰狠毒辣的他仍不惜出賣自己的父親，以博取高納里爾們的信任。葛羅斯特被剜去雙目，掃地出門，受盡迫害地在荒野與愛德伽重逢。“瘋”和“瞎”既是兩人失智作惡導致的后果，又是“復智歸善”的起因。

苦難是一所學校，苦難的磨礪促成兩人性格的“超我”時期。“超我”一般是人格結構中的道德良心和自我理想部分，具有孤獨、博愛、完善的特征。李爾王從一個主宰生死大權的王者淪為一無所有的瘋癲乞丐，葛羅斯特因精神的盲目最終招致的雙目失明。荒野中的兩人從殿堂之高跌至到社會底層，也從主觀世界的自我中心主義里墜入到現實世界的客觀自然法則中。身體是衡量人們與世界互動的一種方式，“瘋”和“瞎”在介入個體和周圍世界的關系之時，反而讓人變得理性而明智。李爾王認識到了國家朝政的腐敗、達官貴人的霸行。民間百姓的疾苦，從一個暴君變成了同情一切苦難的普通老人。葛羅斯特也在眼睛被挖之后，才清楚地看出了愛德蒙的陰險和愛德伽的善良。雙眼的失明讓他打開了心靈之窗，并發出了“瘋子帶著瞎子走路是時代的病癥”這樣的智性評判。人性的光輝由病殘的身軀里升騰而起，疾病帶來的外在世界的失衡、失序導致尊嚴丟盡、身份失落，在社會層面上由“我”變為了“他者”，卻擁有了成熟的心智和慧眼重新衡量和認識社會及自身。

三、 悲劇與凈化

《李爾王》雖是一部世俗戲劇，但彌漫著濃厚的基督教思想。在一片混亂、爭斗、廝殺中，人性的善惡、命運的起伏與個體的行動緊密相連。莎士比亞把人物放置到實際生活境遇里來驗證正義與邪惡、崇高與卑鄙。善與惡的斗爭是悲劇表現的主題。李爾王和考狄利婭的連連噩運，葛羅斯特和愛德伽的種種磨難，高納里爾、里根和愛德蒙的邪惡與瘋狂，揭示了世紀之交生存的真相。在傳統與變革的過渡期，人格中獸性與人性的并存，把真實的生活演變成一場場每個人與每個人之間的戰爭。

李爾王的魔性暴露出一個舊時代傳統道德的岌岌可危與世俗風范的窮途末日；而高納里爾、里根和愛德蒙的魔性則象征了新生勢力的來勢洶洶，兩者的沖突與對立是歷史前進的必然。在中世紀向資產階級文藝復興這個世紀交替、思潮更新的歷史轉型時期，新秩序推崇的“優勝劣汰”“適者生存”法則，在一定意義上，體現出人類的理性精神、效率意識和平等思想，但新人在追求財富、幸福和自身利益時，表現出來的赤裸裸的金錢、權力欲望和極端個人利己主義思想，導致了人性的喪失和社會的混亂；而舊秩序雖然等級森嚴，壓制人民的自由，束縛人民的思想，卻保證了生活的穩定與秩序，并一定程度上體現出人與人之間的脈脈溫情。“倫理觀是對事物的內部或事物之間的秩序、結構的一種總的評價，即關于孰主孰輔、孰先孰后、孰中心孰邊緣的一種總的評說。而道德觀則是一定倫理觀視域下所形成的人們評判對錯、好壞、善惡的價值的總和。”[5]莎士比亞并不想改變現存的社會秩序，但倫理觀、道德觀已然發生變化的時代，處于道德困境中的人類要想建立平靜安寧的生活，只能依靠博愛、寬容和仁慈的生存信念，從道義、精神和理想上來抵御人性的墮落。在這一層面上，莎士比亞是以藝術的能量和價值來改造社會。

從疾病敘事的視角來看《李爾王》，悲劇的沖突就不再定位于新舊兩種倫理力量的較量，而是個體精神的自我分裂、自我耗損與自我修復、自我升華。李爾王在瘋癲中見理智時所未見，感淸醒時所未感；葛羅斯特在失明中反而更清晰地辨識善惡真假。正是苦難讓兩人恢復了理性，獲得了智慧，進入性格中自我占主導的階段。所謂“自我”，即“自己”這個意識的覺醒，“我是誰”的追問是他們重新審視自我的開始。在飽嘗苦難的過程中，貫穿始終的是周圍環境不斷施加的威力：凄冷的荒野、森林，無情的暴風、雷雨。平靜的自然已遭破壞，和諧的社會一片混亂，李爾王和葛羅斯特此時在現實環境之下必須要適應這種安排。社會生活的變遷引發了倫理關系的變化，亦直接導致道德的變化。自我遵循現實原則，能動地在自身和其環境中進行調節。在第四幕第七場，李爾王終于見到了考狄利婭。即便父女雙雙被俘，李爾王卻覺得幸福，渴望像籠中之鳥一般唱歌；他祈求得到女兒的原諒與寬赦，然后一起就這樣生活著，祈禱，唱歌，說些古老的故事……[3]此時的李爾王真正感受到了人間真情和父女之愛，但幸福與寧靜只是暫時的，在新舊兩種價值觀念的決斗與廝殺中，最終的結局只有死亡。葛羅斯特亦是新時代的淘汰者，流落荒野與李爾王、愛德伽相遇后，最終無法接受真相而悲憤死去。

一系列“正義”“善良”的人物以肉體之死完成了精神救贖。雖然在劇末，以高納里爾、里根和愛德蒙為代表的邪惡勢力都滅亡了，并且在不同程度上，他們都表現出了人性的復蘇，自然關系與社會秩序又恢復了暫時的和諧，但道德淪喪、社會崩潰已是整體趨勢。所以，《李爾王》不可能有一個大團圓的結局，只能是罪惡與無辜、邪惡與善良兩敗俱傷，無一幸免。基于對人性的高度認識與理解，莎士比亞的人性善惡標準呈雙重化傾向。他以一種辯證的眼光對待善惡，并對人性中的弱點給予高度的人文關注，相信異化的人性在經歷了瘋狂與磨難后，能逐漸體會到所謂神的“不公正”，其實常常是“人類相互之間的不公正”[6]。在自然、人、神三者關系中，莎士比亞提高了人的地位，認可了人的價值；個體精神的可貴之處在于人的心靈的復雜辯證法，莎士比亞揭示出一切使生活變為悲劇的東西是如何在心靈里表現出來的。[7]社會環境使人類“丟失本性，陷入混亂”，自然環境卻使人類“回歸本性，恢復平和”。只有認識自我，才能完成對自身局限的超越，成為更完善的人。

四、結語

莎士比亞在《李爾王》中，運用身體和精神的病理現象來呈現時代交替階段，新舊兩種倫理道德觀念的激烈爭鋒。這種以生命表象、靈魂真相為敘事主體的寫作手法，正如醫生用毒藥排除折磨肉體的病毒，悲劇詩人則巧妙地憑借詩中表現激情的力量來洗凈觀眾心中的莫大煩亂[8]。以病理特征的“瘋”和“瞎”作為敘事元素，一方面，肉體有其具體的形式，因而有現實的震撼力量，來完成對世界的闡釋；另一方面，從具體形式的所指中產生出來的抽象意義，是人類一種重要的思維方式，意象凝練出一種象征或隱喻，成為人們理解世界的符號和工具。