鄉土的反觀與守望
——重讀潘軍長篇小說《日暈》

陳宗俊，宋培璇

（安慶師范大學 人文學院，安徽 安慶 246011）

《日暈》是先鋒作家潘軍的第一部長篇小說，首發于《清明》1988 年第3 期，人民文學出版社1989年出版了單行本。小說發表和出版后深受好評，被認為是建國40年來長篇小說創作中的“一部具有突破意義的上乘之作”[1]，“和這幾年我們所能讀到的叫響的長篇小說比較起來，不但毫不遜色，而且很有些超拔之處”[2]。這些評價并不為過。今天我們重讀這部小說，其“具有突破意義”與“超拔之處”在于，小說通過一場地域性的水災描寫，藝術而真實地再現了20 世紀30 年代至80 年代中國人與土地間的諸多關系，以及作家如何用別致的手法來表現這種關系，并從中窺見作家對中國現代鄉土小說創作的某種探索努力。

一、對鄉土歷史與現實的拷問

對于這部小說的主題歷來有爭議。有認為是愛情小說的，如李云峰認為《日暈》“可以將它看成是一部優美的帶著感傷氣息的愛情小說”[3]；有認為是多主題的，如陳遼認為小說是一幅“關于改革、關于新舊時期、關于人們的文化心理、關于人們的價值取向、關于生活哲理的長軸畫卷”[1]；有莫衷一是的，如當年出版社的約稿編輯對小說主題的無所適從[4]；就連作家潘軍本人也認為該小說“無主題或多主題”[4]，等等。盡管如此，我愿意把這部作品看作是一部鄉土小說，其原因不僅僅是因為小說具有“鄉土小說的重要特征就在于工業文明參照下的‘風俗畫描寫’和‘地方色彩’”[5]的創作特點，更重要的是故事背后對土地的持久審視和對生命的深刻觀照。

《日暈》講述的是20 世紀80 年代初期長江流域皖西南雷陽小鎮的抗洪故事。江南多水患。表面看這個故事并沒什么離奇之處，現當代作家許多都曾涉獵過此領域，如丁玲的《水》、陳登科的《風雷》、王安憶的《小鮑莊》等。《日暈》不乏上述作品的某些故事元素，但不同之處在于，《日暈》在寫水患的同時，“自覺將現實苦難、時代主題及個體訴求融為一體，穿越于寓言與原型、苦難與革命、人性與文化等主題之間，在紀實與虛構的話語實踐中‘藝術地’展現了災害中民眾之生存鏡像”[6]。具體而言，小說記錄了雷陽鎮20 世紀三個時期的歷史：20 世紀三四十年代、20 世紀50 年代至70 年代、20 世紀80 年代初。其中，20 世紀80 年代改革開放初期的鄉土是小說的“當下故事”，是顯性的鄉土。而前兩個時期的鄉土則是小說“過去的故事”，是隱性的鄉土。小說中這兩種敘事交纏在一起，共同描繪出雷陽鎮半個多世紀的風云變化，以及背后中國人的某種精神嬗變。

先看顯性的鄉土。小說中，這是一塊剛剛經歷過撥亂反正、正在生長著的農村景象。雖然地依舊貧瘠人依舊貧窮，但改革的春風已將人們喚醒，并開始向往著一種全新的生活。典型的就是農民有了發展商品經濟和發家致富的愿望。如改革開放不到幾年，楊樹灣人就“發了財，蓋了屋，買了城里人家用的洋器，勢派地厲害”[7]17。就連孤兒毛狗因賭博關了幾個月出獄后，“不承認自己腦子比別人孬，不承認自己力氣比別人小，就決心實在地干一場，將恥雪盡”，回老家徽州學會了制作毛豆腐手藝，“兩年一過，不僅另建了式樣考究的店面，還雇了兩個幫手，自己以大師傅大老板居之”[7]29。另外，像小說中對葦子賣魚場景、鎮上女人穿戴的變化等描寫，也都透露出改革開放給中國農村和農民帶來的變化。更為重要的是，小說通過這種物質上的變化折射出人們某種精神上的變化。同樣是這群人，幾年前還在高呼“寧要社會主義的草，不要資產階級的苗”等極左口號。所以，水災描寫只是故事展開的背景，小說表現的重點還是改革開放帶來的人心之變。之所以有此前后反差，與這塊土地的“前史”分不開，這樣也就自然引出了小說對隱性鄉土歷史的書寫。

如上所述，小說中隱性鄉土歷史時間包括20世紀三四十年代和20 世紀50 年代至70 年代這兩個時段。眾所周知，這兩個時期的中國發生了翻天覆地的變化，不少中國現當代作家都以不同的方式表現著它們，如吳組緗的《一千八百擔》、古華的《芙蓉鎮》等。《日暈》對20世紀三四十年代的鄉土描寫，雖然不乏血雨腥風，但總體上停留在一種田園牧歌式的氛圍中。這里，有莊嚴古樸的安平塔、哀怨悠長的黃梅調、安貧樂道的鄉鄰……但作家走的并非沈從文與廢名的路子，《日暈》中更寫到了這塊土地上的血雨腥風與時代風云。其中，孫二先生和雷龍水二人命運變化就是這種時代風云的見證。孫二先生身上，既有著現代西方文明的影子（如他是省里的參議、小老婆留過洋），也有著中國傳統鄉紳的某些特點（如有兩個老婆、出資澆灌孫家壩的善舉）。而雷龍水則是中國農民革命力量的代表。孫二先生家的幫工、國民黨軍隊的馬弁、支前模范、縣土產公司的股長（干了一個月）、返鄉農民等，雷龍水的這些經歷就足以表明這塊土地的不太平。小說中雷龍水石沉孫二先生和槍殺國民黨團長這兩個事件，則是中國農民通過暴力取得自身的“自由”與“合法性”的某種重要標志。因此，20世紀小小雷陽鎮動蕩不安的歷史，也是一部20 世紀中國波詭云譎歷史的縮影。這樣，《日暈》與此前的《紅高粱家族》（莫言）、《古船》（張煒），此后的《故鄉天下黃花》（劉震云）、《白鹿原》（陳忠實）等一起，豐富了新時期鄉土小說對中國革命及其歷史的書寫。日暈，不僅僅是一種自然現象，也是時代變遷的一種象征與見證。

對20 世紀50 年代至70 年代隱性鄉土歷史的講述，是小說中最為沉重的一筆。小說中，解放后中國政治上的風風雨雨或深或淺地洗刷著這塊貧瘠的土地。小說對此的描寫，是以不同人物的回憶加以展開和豐富的。如“三年自然災害”時期的鄉村，地委書記邊達眼中當年的景象是：“山上的草、樹皮被人啃光了。還有的吃‘觀音土’，拉不出大便，就用竹扒齒掏。”[7]192桃花寨支書雷運生的回憶是：“日子一天天過去，人臉也一天天亮了。后來整個身子都亮了，指頭朝腿上一戳立刻就現出淺淺的窩兒，半天不得復原。”[7]80……小說正是通過這些隱性鄉土歷史的書寫，來襯托顯性鄉土上發生的一切，并試圖告訴讀者：血的歷史教訓不應在這塊土地上重演，顯性鄉土上發生的一切，是中國人民在經歷了各種苦難后的必然選擇。這樣，小說就深刻地提出了鄉土中國必須改革這一時代命題，“新時期當代中國文化思潮的演進變化，許多是從鄉土小說中透露出最早信息的。”[8]這里，批判、反思與希冀都隱含在以上兩種隱性鄉土故事的字里行間。

因之，《日暈》“決不只是一幅抗洪圖，它所揭示的生活內涵和人生圖畫的確是一個巨大的空間，容量豐富而浩瀚，抗洪只不過是它的依托罷了”[2]。小說通過一場水災的描寫，將過去與現在、歷史與現實勾連起來，作家力圖通過對鄉土的描寫，“建立一種‘對話關系’——不只是與農民、鄉村，而是與‘歷史’，與過去，與先人（即農民的祖先）對話”[9]，并提出新的時代思考。《日暈》寫鄉土，其實也就是寫一部20 世紀中國社會的風雨變遷史，并由此審視與反觀腳下這片土地的來世今生。

二、對人與土地關系的反思

寫土地，當然離不開土地上的人。有學者認為《日暈》中人物有三個層次，即民間層次、官場層次和知識分子層次[2]。那么在此我們要追問的是，這些層次人物與這塊凝重的鄉土間情感如何？這種情感背后折射出人物怎樣的心態？其原因又是什么？

首先來看民間層次。這里大致分為兩種情況。一是以雷龍水為代表的老式農民。年輕時這塊土地不屬于他，孫二先生就是壓在他精神上的一塊巨石。后來的人生輝煌，讓他找到了做土地主人的感覺。因此，雷龍水對這塊土地的情感，經歷了一個由怯弱、仇恨到占有的過程：“這桃花寨，除了死鬼孫二先生，能尋出第二顆人頭有老子這般顏色么？！”[7]129阿Q式的心態溢于言表。這里雷龍水形象所揭示的是，獲得土地的農民，如何走出胡風所說的“精神奴役創傷”的負累問題。

另一類以雷龍水養子雷運生為代表的新式農民。他對這塊土地的感情是愛恨交織。一方面，他深惡痛絕這塊土地的貧瘠，也試圖通過自身的努力來改變現狀，但當他處處受阻時，逃離他鄉便成為雷運生處理土地的一種方式：“這鬼場子他一天也住不下去了，他恨不得放一把火把桃花寨燒個精光！”[7]143另一方面，他又對這塊給了他第二次生命的土地心存感激，并試圖想改變它的貧困。小說后半部分，他重新擔任村支書和任縣抗洪搶險隊隊長時的所作所為就是這種心態的體現。這里，雷運生與陳奐生（高曉聲《陳奐生上城》）、孫少安（路遙《平凡的世界》）、金狗（賈平凹《浮躁》）等人物一起，豐富了這一時期鄉土小說中農村青年的形象。另外像民間層次中的其他人物，如德榮翠娥夫婦、巧鳳以及眾多的底層百姓，他們是一群小人物，這塊土地是他們生命與精神的故鄉。他們安天樂命，是魯迅筆下的“沉默的大多數”，也是千百年來鄉土中國的守夜人。

其次是官場層次。這一層次人物也大致分為兩個層級：老一代官員（如楊子東、邊達與宋尚志）與新一代官員（如白洛寧、李松茂）。但官場層次中的人物對這塊土地的情感比較復雜，歸納起來大致有三種情形。一種是對土地的情感稀薄的，如楊子東、宋尚志、李松茂等。為“官”是他們在這塊土地上的主要所為。所以楊子東在土改時期可以草菅人命，槍殺了陳胖子。宋尚志雖為此地農民的后代，但他工于心計，對待上級的指示他“都要作反復領會”[7]69，希望坐上最后一班升遷的地鐵。李松茂與宋尚志差不多，總是趁水災“發漏水財”[7]132。因此，這塊土地對楊子東等人而言，不是故鄉也不是他鄉，而是官場升遷的一處驛站和跳板。

第二種是對土地以無限深情的。這主要指小說中邊達這一人物。小說中，這是個正面人物形象，負載著作家對為官者的某種希望。無論是擔任報社總編輯還是后來的從政，邊達都是一個對土地、對人民高度負責的人。所以，他不惜與戰友楊子東鬧翻而調查貪污的前任地委副書記、在莊雨遲高考問題上替年輕人說話、在抗洪中微服私訪、對官員在此地的亂作為痛心疾首與深深自責等。這塊土地對于邊達而言，不是故鄉勝似故鄉。這一官場人物，是作家幾十年來小說創作中官員形象塑造的一次例外。

第三種介于上述兩種官員之間。典型的是縣委副書記白洛寧。一方面，他年輕有為，想干一番事業，所以不愿活在楊子東秘書的陰影下，主動要求到地方工作以證明自己的能力，“如果說我白洛寧的進取是有什么背景的話，那么這背景的顏色就只能是白色”[7]141。另一方面，他又為自己的仕途晉升不斷尋找機會，如在與宋尚志、莊雨遲的工作分工上，總不甘示弱想占上風。同時，他也很會利用知青的經歷變為升遷的砝碼，他“一直被當作從基層上來的或者有過基層工作經歷的干部使用，不需要‘補課’或者‘鍍金’”[7]97。這塊土地之于他而言，不是故鄉、他鄉而是我鄉。這種我鄉，是一種精明、自信與自負的矛盾復合體。這里，白洛寧這一形象，展示出改革開放初期一類新型官員的某些特征。

再次是知識分子層次。主要以莊雨遲、邊小素為代表（其實，邊達、白洛寧等也是知識分子，這里只取職業上的劃分）。高官之女、省報記者邊小素是帶著好奇之心踏入這塊土地的，因為這里的三個男人（邊達、白洛寧、莊雨遲）都與她有牽連——邊達是他的父親、白洛寧與莊雨遲都曾與她發生過一段情感糾葛。小說寫到了她對土地情感的變化，由好奇心、同情到深愛這塊土地。某種程度上說，邊小素對土地情感變化的過程，也是他鄉成故鄉的過程。這一人物與此一時期路遙的《平凡的世界》中田曉霞類似，寫出了一代城市姑娘對土地的情感變化，是潘軍對新時期城市女青年形象的一次探索。

莊雨遲的形象比較復雜。他是個孤兒，言行怪異。同白洛寧一樣，作為時代政治運動中一顆微不足道的棋子，他被丟棄在這塊土地上四年，因此他也像雷云生一樣厭惡這貧窮的土地：“他恨死這塊土，他說做鬼也不到這塊土上游魂”[7]281。這種厭惡，不只是體力勞作的艱辛，更是精神上的折磨——看不到未來的無奈與惶惑。這里是他鄉。當他與葦子相愛后，這里差點就成為故鄉。考上大學后的莊雨遲，在拋棄葦子之后也拋棄了這片土地。所以，這種負疚感讓他不愿提及知青生活，更不愿再來此地。但命運又一次捉弄了他，十年后在抗洪中他再一次走進這塊另他不安與愧疚的土地。這里，作家塑造出了這一人物對土地的邊緣心態：是他鄉又是故鄉，是故鄉又是他鄉。作家寫出了一類知青對土地的矛盾與糾結。

需要指出的是，上述人物與土地的關系背后所負載的文化符碼意義。楊子東、邊達等代表的是政治文明，邊小素代表的是城市文明，雷龍水、葦子等代表是鄉村文明。這些文明都在這塊鄉土上撕扯、交割，共同演繹著時代和人物命運的風云際會。而在這些文明的糾纏搏擊的后果之一是人物命運的不可知性與悲劇性。如小說中雷運生是孤兒、巧鳳是孤兒，莊雨遲也是孤兒。小說最終，雷龍水、運生、葦子一家死了，李松茂、巧鳳夫婦死了，吳德榮、翠娥夫婦也死了。他們為什么是孤兒？為何又大都死不瞑目？所以，圍繞《日暈》中人物對土地情感上故鄉與他鄉的糾纏，圍繞幾代人面對土地時或高尚或卑微的靈魂拷問，讓小說走向一種沉重，成為凝重鄉土上一塊塊殷紅的記憶。

三、對鄉土小說“怎么寫”的探索

中國現代鄉土小說自誕生以來，在寫作手法上大致存在著兩種路徑：一種是以魯迅、茅盾為代表，現實主義寫作手法是他們的主要特征；一種是以廢名、沈從文為代表，詩化筆法為他們的主要特色。但在20世紀50年代至70年代，大陸鄉土小說創作逐漸演變為主題明確、手法單一、人物雷同的一種僵硬的書寫，是日本學者近藤直子所言的“驚人的明朗”和“可怕的單純”的“白天的小說”[10]，直到新時期之初汪曾祺、劉紹棠、韓少功、賈平凹等作家的出現，中國鄉土小說創作才回歸到一條探索的多元的道路上來。總體而言，《日暈》在風格上走的是詩化小說或者散文化小說的路子。盡管有學者認為，潘軍的1991年的第二部長篇小說《風》，“以其獨特的文體方式和成功的藝術探索在崛起的新潮長篇小說中占有一席之地”[11]。但我更愿意將這種“獨特的文體方式和成功的藝術探索”嘗試的起點，放到《日暈》這篇小說當中來。這其中，心理獨白與象征手法的運用是其中兩個突出特色，顯示出潘軍在20世紀80年代對鄉土小說“怎么寫”的一種求索。

心理獨白。這是這部小說在敘事上最大的一個亮點。如果說作家此前創作的《籬笆鎮》《墨子巷》《小鎮皇后》等一批鄉土小說中，傳統的現實主義手法仍然占據主導的話，那么從這篇小說開始，大量的心理獨白手法開始出現，讓小說富于強烈的抒情性。如下面這段文字：

你真的不回來看我？我只想見你一面。你還戴眼鏡么？你再給我畫張像吧。我這辮子留著，就是給你畫的。你不是說我梳辮子……好看么？你回來看我一眼吧，我撐船去接你，給你唱黃梅調，你可還會把船弄翻？你回來么？我等十年了，十年……你真的不回來了？看我一眼都不中？我配不上你，不會搭在你身上。我只想你讓我看看，就看一眼……你真的不愿？你……

你好……狠吶[7]282！

這是美麗而憂傷的葦子姑娘在小孤山小姑像前的一段獨白，將人物對愛情的渴望、堅守、無奈、怨恨、無助等情感一一宣泄出來，最后失聲“你好……狠吶”的呼叫，聚積著葦子的多少情感，讀來無不為之動容。

當然，在新時期文學之初，王蒙、宗璞等人就率先試驗過這種心理獨白或意識流的手法，但在潘軍這里，這種手法中包含有一種話劇或者戲曲念白或旁白的韻味，是一種劇本化的小說。而這在當代鄉土小說中是很少見的，這樣潘軍的《日暈》就顯示出其特有的藝術探索意義。如小說中雷龍水吊打養子運生的一段，是小說中的一個高潮部分。作家在此運用了大量的心理獨白，雷云生、莊雨遲和葦子三人在一問一答的來回交鋒中，表達著各自的愛恨情仇，就是一種話劇或者戲曲手法的運用。這一場景，讓我們想到郭沫若話劇《屈原》中的“雷電頌”、黃梅戲《女駙馬》中“洞房”等情節或場景。因此，這種作家所言的“心理現實主義”[12]獨白手法，極大地拓展了小說的審美空間，也豐富了同一時期鄉土小說的藝術表現力。在作家后來的長篇小說《風》《獨白與手勢》、話劇《地下》、劇本《愛蓮說》等作品中，這種心理獨白手法發揮到了極致，也極具個人風格。

象征。盡管對象征內涵有多重理解，但我更傾向于它是一種表現思想和情感的藝術，符號性、比喻性和暗示性為其本質特征[13]，“穿透現實、進入觀念世界”[14]是其目的。這一手法在20 世紀鄉土小說中被廣泛運用，如魯迅的《故鄉》、沈從文的《邊城》、韓少功的《爸爸爸》、賈平凹的《商州》等。在這些作家筆下，無論是具體的象征還是情節或整體氛圍的象征，都讓這些鄉土小說充滿韻味。《日暈》也是如此，這也表明潘軍對現代鄉土小說優秀傳統的繼承。小說中這種象征手法主要集中于富有特色的意象之中。這里僅以“日暈”和“安平塔”這兩個意象為例加以分析。

日暈，本為一種自然現象，但小說中卻成為一個頗有意味的意象。關于它的涵義，大多數人認為它是自然災難的象征。如雷龍水認為“日暈長江水，月暈掃地風。這回楊樹灣怕要唱大戲了”[7]16，就連抗洪指揮部人員也這樣認為這“不是迷信，是科學”[7]33。一種認為日暈是人禍的象征，如日暈不僅帶來天災，“有天災就有人禍”[7]132，并敷衍出種種離奇傳說。與災難人禍的象征不同，葦子的眼中的日暈，“像個五彩項圈”[7]29，是人物心中的美好事物化身，具有某種浪漫色彩。因此小說通過日暈這一意象，“照映出了各色人等的心靈表演”[2]和某種內在精神理絡，與前述日暈是某種時代變遷的象征一起，共同豐富了小說的內涵。

同樣，安平塔是人心之塔的象征。雷龍水結婚多年未得一兒半女，而葦子的出生之時，雷龍水卻在塔下“得寶”（瑪瑙扇墜），這一細節頗可玩味。這“寶”未嘗不是雷龍水的自欺之舉，是雷龍水給自己以某種圣神的砝碼的表現。而普通民眾對塔的燒香膜拜，“做平安”，是千百年來鄉土子民敬畏自然敬畏神靈的一種心理積習的反映。小說最后安平塔倒塌與否的爭議，就顯得意味深長。倒的只是外在自然之塔，而人心之“塔”——對傳統、對因襲等的惰性與慣性——永遠不會倒塌，“鄉土中國，并不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統社會里的一種特具的體系，支配著社會生活的各個方面”[15]，這種“特具的體系”就包含著鄉村特有的文化結構和心理結構，塔的象征就是其一。另外像小說中的白色大鳥、五個太陽等意象，均有著無限的彈性和暗示，是人物特定心理狀態的某種呈現與象征，“使作品厚重而不失灑脫，淡泊而意味深遠”[16]，也是潘軍用現代技巧在鄉土小說寫作中的一種嘗試。

四、結 語

20世紀80年代中國鄉土小說，在汲取了20世紀50年代至70年代鄉土小說創作的某些弊端（如政策圖解、人物的類型化、藝術手法單一等）的教訓后，逐漸走向一條正常的探索道路，并出現了諸如《鐵木前傳》《受戒》等一批優秀作品，潘軍《日暈》也參與其中。這部小說的價值與意義在于，它是同類題材中較早對20 世紀30 年代至80 年代中國鄉土做出較深刻反思的力作，顯示出一代作家通過作品“所編織的知識世界和意義/價值觀世界，蘊涵著作家對自己個體生命及所處時代的理解與判斷”[17]；另一方面，作為先鋒文學代表作家之一的潘軍，在嘗試著用“有意味的形式”來創作《白色沙龍》《流動的沙灘》等先鋒實驗作品同時，也將這些技巧運用到《日暈》的寫作中，使得新時期鄉土小說在敘事上突破了傳統的現實主義手法而顯得搖曳多姿、有趣有味，“中國文學進入20世紀80年代的文體革命時代時，‘鄉土小說’簡直成為風靡一時的實驗‘載體’”[18]。因此，重讀《日暈》的過程，就是一次重新檢視與思考20世紀80年代中國鄉土小說在思想意蘊與藝術空間上探索的過程，有著其不可忽視的意義。